后记忆时代的焦虑与困惑

战后一代并没有真正经历过战争，所以他们也没有办法创造出关于战争的记忆，即便是最亲近的父辈有过战争经历，战后一代也无法将他们的记忆据为己有。所以后记忆不是真正的记忆，它是一种类似记忆的存在，它与记忆的相同点在于对过去所持有的强烈情感，关于这一点，正如波兰出生的美国作家、文学教授艾娃·霍夫曼所说：“关于战争经历的记忆——不是记忆而是散发物——一直以瞬间图像的形式，以突兀却断裂的形式反复喷发出来。”

战争创伤烙印在战后一代的后记忆之中，饥饿作为后记忆的创伤同样烙印在群体记忆之中，并借助个体或群体经验展现在文艺作品里。当饥饿记忆“以瞬间图像的形式，以突兀却断裂的形式反复喷发出来”时，无疑会产生或隐或显的对饥饿的焦虑反应，这种焦虑感通过各种不同的镜像映射出来，在互相影响和作用的同时，后记忆也会呈现出更为焦虑的特征。身处饥饿之中的人也在焦虑中变得越发不正常，通过貌似荒诞的演绎，人在变形成各种不同的面孔之后登上舞台。作家陈集益通过对疯子（《野猪场》中的牛化生、《城门洞开》中的父亲、《洪水·跳蚤》里的父亲）、野人（《谎言，或者嚎叫》中的张德旺、《吴村野人》中的蛮娃）、青蛙等等形象的刻画，在主人公焦虑甚至过度焦虑的变异中，为我们打开了“往事与投影”的后记忆叙事通道。

陈集益生于20世纪70年代，已出版小说集《野猪场》《长翅膀的人》《吴村野人》《第三者》《制造好人》《哭泣事件》，以及长篇小说《金塘河》。作家以吴村为发端，叙写了吴村的历史与变迁，在“城门洞开”之后，经由城乡接合部抵达城市。陈集益小说文本中的人，虽身处城市，却不为城市所接纳，即使梦回吴村，吴村也已不再是记忆中的乡土，曾经的抛离和融入都已演化成为后记忆影像，飘零在城市与吴村之间。作家正是通过他的文本找寻并试图证实自身的存在，在此过程中，不难感受到作家对后记忆时代的生存状态所怀有的焦虑与困惑。

一

随着城市化进程的加快，乡村也以加速度的方式迅速遁隐于记忆之中，渐行渐远。在城乡概念日渐模糊的同时，进城与出城之间的博弈无疑间离了许多人的身心。如何在宏大叙事背景之下，留存记忆中的乡村，又该以怎样的方式切入此类记忆，以便在闹市区建构独属于自己的诗性空间，相信这是陈集益一直在思考的问题。事实上，作家在用他的文本搭建城市通往吴村的栈道之时，也在对吴村的回望与窥视中展开了他对后记忆时代的诗性叙事。

在作家的文本中，吴村既是地理概念上的浙江某封闭山野乡村，同时也是承载着个人无限记忆和无数故事的乌有之地。在亦真亦幻的空间里，生存的第一需要是对食物的渴望，因此，这种渴望进食与饥饿常态的对峙充斥着“我”的整个童年，甚至烙印于潜意识之中。

“一九七三年的洪水夺走了父亲的健康，给我们家带来了疾病，疾病又给我们家带来了痛苦。紧随而来的是贫穷，贫穷比疾病更可怕。我们的肚子终日饥肠辘辘，唧唧咕咕的声音听起来像一首歌曲，却是对肉体和意志的双重折磨。饥饿成了一家人最大的敌人……”《洪水·跳蚤》中，饥饿的原因是父亲陈汉民因在与洪水的搏斗中丧失了劳动能力，挣不到工分，母亲党小琴独自承担了养活一家人的责任，虽竭尽全力，但也仍然无法解决一家人的挨饿问题。分粮食时，母亲只用一只背篓便背回了一家人的口粮。父亲在与疾病搏斗的同时，还要与饥饿搏斗，煮猫，逮鱼，甚至带着我们去偷土豆。直到有一天，父亲到外面去寻找活路时，家里迎来了保管员王狗腿子。在父亲落魄而回之后，母亲才从老杜口中得知，王狗腿子接济家里的大米是父亲讨要并寄回来的，老杜又以父亲投机倒把之罪名将其克扣之后，让王狗腿子送到家里来。最终，姜石匠成了“我”的继父，“我”搬到阁楼去和父亲同住。为了对抗饥饿，父亲生出与跳蚤进行饥饿比赛的想法，以绝食的方式与饥饿抗争。“我”不忍眼看着父亲离去，抓了一个替死鬼跳蚤并将其掐死，告诉他赢了比赛，但父亲却再也没醒过来。

父亲由饥饿引发了焦虑感，继而衍生出了与跳蚤比赛的荒诞想法。比赛由“我”进行转述，“我”作为裁判员，既参与了比赛，也见证了输赢。比赛以个人经验史的形式被记录和重写，在打开个人回忆通道的同时，也掀开了历史的一角。当然，我们也从中窥视到了或可能存在的现实。

作家常常以童年、少年视角进入文本，作为文本的参与者、亲历者，在回望记忆、投影记忆的同时，也重塑甚至改写了记忆，以后记忆的维度叙写即时的现实与荒诞。正如加缪所说：“对荒诞的沉思，从不合人情的焦虑意识出发，在人类反抗的激情火焰中漫游之后，又回到旅程的终点。”实际上，终点在开启另外一个起点的同时，也在加速焦虑的进程。即时的荒诞在经历时间记忆的回望之后，不仅映现了即时现实，也影响并开启了多重的即时焦虑。在回环往复的折射中，距离化为虚无影像渗入到潜意识中，成为后记忆的黏合剂，并将散落的时光碎片连接起来，纳入记忆长河。

作家以吴村为背景创作了《吴村野人》《离开牛栏的日子》《杀死它吧》《哭泣事件》《谎言，或者嚎叫》《金塘河》等一系列与饥饿有关的小说，以断片似的记忆形式，开启了通向吴村不堪回首又难以抹弃的记忆之旅。

《杀死它吧》中，“我们”把一只小猪养到一百七十多斤，眼看可以卖钱吃到猪肉时，它却成了一家人的烦恼。请屠夫磨刀六杀猪，他推说得排队，一直推到他小舅子结婚，原来他想以低价买下这头猪。可是父母没卖，然而看着邻居家的猪卖掉之后，一家人又后悔不迭。猪越长越大，常常逃出猪圈拱别人家的庄稼。在求磨刀六未果的情况下，父亲亲自磨刀杀猪，却被猪咬伤，只得将猪赶到村外去卖。当他艰难地赶到水库渡口时，收猪老板已经离去，最终奄奄一息的猪被请来的外村屠夫当成了瘟猪杀掉。

“尽管‘流肥油’死了，家里损失惨重，然而我们终于能吃到肉了……大弟和小弟一定坐在门槛上，也一定盼着我们早点出现……他们肯定想象不到我们会背回家那么多肉，那是多得吃也吃不完的肉啊！我们一家很快就会吃胖起来……想到这些，我就很想笑出来。”小说展现了一家人在对抗饥饿时的焦虑、恐惧与疯狂，“我”的“想笑”虽释然了父母的绝望，却让焦虑变得更加浓重，这无疑是饥饿引发的连锁反应。这种反应同样表现在《哭泣事件》中。将军战争期间受伤在村里养伤，因吃麻糍很快康复，战争胜利后，将军一直希望去该村探望，可始终没能成行。直到有一天，将军去到该村，父亲为他献上麻糍，将军吃后却面露难色。父亲不知是何原因，一时说不出话，竟憋出一声哭泣。村人传言，因为父亲的哭泣惹了将军不悦，所以村里没有从将军那里得到任何好处。父亲因为伤心和不满到处上告，终在与母亲争吵之后离家出走。小说因偶然的哭泣事件生发，讲述了父亲如何以其疯狂的个人行为对抗群体，乃至从焦虑发展成疯癫。正如福柯在谈到“禁闭”时指出：“它划出一道界限，安放下一块基石，它选择了唯一的方案：放逐。在这里，理性通过一次预先为它安排好的对狂暴的疯癫的胜利，实行着绝对统治。这样，疯癫就被从想象的自由王国中强行拖出”，父亲因与群体的不融合而被群体置于“禁闭”状态，以致在疯癫之后逃离、失踪。

作家常以过去的现实为基点，在对现实情境的不断推演中，使人物的焦虑与不安如同暗流一般慢慢蓄积，直至翻涌、振荡、激越。因此，小说人物往往以极为荒诞的行径与自我对抗，与现实对抗，与世界对抗，呈现在我们面前的文本，也自然而然置于后记忆的框架之中。中篇小说《金塘河》叙写父亲在与饥饿的抗争中开垦山地，向土地要粮食，在与干旱天气、野猪、飞鸟的斗智斗勇中守护庄稼，但最终却没逃过与人之间的斗争。村里的哑巴因掉入父亲为抓野猪挖的坑洞后受伤，只能眼睁睁将亲手开垦的山地赔付给他。

《离开牛栏的日子》中的父亲在抓住偷树贼后成为“村干部”，并因此与村长的关系越走越近，其心中的某些恶念也在对饥饿的焦虑中被召唤出来，以致将“我”弟弟阿龙“过继”给村长，让他过上吃鱼吃肉的生活，家的聚合力也在那一刻裂变成两军对峙的状态。“我”把因弟弟被夺走而生出的仇恨付诸行动，磨刀准备去杀村长，这个想法被爷爷发现后制止，而“我”在母亲的疏导教育下，“从那以后，仿佛懂事了许多”。

二

正如《哭泣事件》中的父亲被群体放逐一样，《谎言，或者嚎叫》中的张德旺在被群体禁闭之后，也以自我放逐的形式，由人变为野人。张德旺在追踪野猪时，被野人抓伤，回村后因发现野人而引来考察队对其进行考察。考察队考察未果撤离后，村人指责张德旺撒谎，他被逼踏上寻找野人的征程，下定决心不找到野人不回来。他一连几个月没有见到野人的踪影，在雪中行走时发现野人的足迹，让他怀疑自己追赶的是自己。这样几年过去，张德旺一直都没有找到野人，自己却被邻县人当成野人捕获，语言已经退化的他，当时嘴里只能发出嚎叫之声。

纵观张德旺由人变为野人的过程，不难看出有其自身因素，这与他本人与外部的自我隔断有很大关系。绝望中的张德旺不得不在自我道德绑架中艰难前行，在漫长的自我消解过程中，试图证实不确定的存在。正如克尔凯郭尔在《致死的疾病》中指出：“绝望中的自我总是只在空中建立城堡，同假想之敌进行搏斗……在绝望中自我想要获得使自己成为其自身、发展其自身、是其自身的完全满足，想要有富于诗意和精妙建构的荣耀，通过这种方式，它已理解了它自己。然而，在最后的分析中可以看出，它通过自己所理解的仍是一个谜。正是在自我似乎最接近于完全建成的时刻，它却能任意地把一切消解为虚无。”

张德旺在雪中发现疑似的野人脚印时，不确定它们到底是不是自己的，于是一直追踪下去，其行为形成一个闭环，并安然地将自己淹没其中。由此，终点又开启了另外一个不确定的起点。实际上，故事到此已经结束，并且，善于把控叙事节奏的作家在此时又生发出他被人捕获时嚎叫的情节，坐实了“野人”的异化传说。那声绝望的嚎叫仿佛不是发自张德旺的口中，而是源自我们每个人的心底，与其说这是后记忆的觉醒，不如说“嚎叫”唤醒了我们对异化之后记忆的某种认同感。

这是陈集益小说的艺术魅力使然。作家在讲述故事时可谓别具匠心，在作家不急不缓的叙述中，读者总能从中品咂出将要发生什么，直到我们期待或者不愿期待的结果如期发生。当然也有例外，比如《长翅膀的人》中的“我”。作为翅膀家族，从爷爷到父亲再到“我”，一直因遗传之故而长有翅膀，直至儿子生下来之后，发现他没有长翅膀，“我”才心感释然。“我”长翅膀的秘密虽然瞒过了妻子、孩子，而我却在被“同化”的过程中，心生恐惧，一生都活在不安之中，这远比人变成野人的异化更让人焦虑。

这一点与卡夫卡的《变形记》有所不同。《变形记》中格里高尔·萨姆沙是在社会、家庭的挤压之下变异成甲虫的，并最终在冷漠和歧视中死去。对萨姆沙来说，变异之后，在无法回归社会、家庭时，只能将自己禁闭起来，然而，在翅膀家族中，从爷爷开始，他们就试图以各种方式融入群体，在经历了爷爷穿越枪林弹雨与日军同归于尽的英雄死亡，以及父亲在众人的歧视中痛苦死去之后，奶奶对“我”能够融入人群更加期待。而“我”却只能将翅膀伪装成驼背，远离吴村，虽过上了正常人的生活，可无时无刻不在担心秘密败露，甚至不愿回家与妻子同床。妻子怀孕后，我对翅膀会遗传的焦虑愈加强烈，甚至在生下了正常的儿子并且看见儿子正常成长时，这种害怕被群体隔离的焦虑依然驱之不去。“我在心里说：长翅膀家族的祖先啊，原谅我吧，原谅我这个驼背，我在这个世界上伪装了一辈子，我欺骗了所有人，连我的妻子、孩子都不知道我的秘密，但是，我从来没有忘记，我欺骗不了我自己……”与其说这是融入的代价，不如说是人生于世所必然要承受的隐忍与必然要进行的坚守，我在失却、消弭自我的焦虑中，又试图找回自我的心态再现。事实上，这是一种外与内矛盾的融合与抗争，在这个狭小的空间内，如何呈现自身存在，如何在保持不失个体特质的同时又能融于群体，这是后记忆时代带给人的现实困惑，孤独、冷漠，甚至某些被抑制之后爆发出来的情感，都将成为未来很长时期我们需要面对和必然面对的问题。

《青蛙》中，施长春无处藏身。因为贫穷，他抓青蛙去卖，被抓住痛打，并且被逼生吞青蛙，这一切终于使其异化成青蛙。就像变成“野人”的张德旺一样，施长春成为被群体遗弃的个体，一直遭受着群体围捕。人们抓到施长春这只大“青蛙”后，把它弄到乡里。作为一只“青蛙”，他最终惨死在食堂伙夫的刀下。小说表现了群体在对“异端”个体进行剔除中所产生的焦虑、惊慌与恐惧。当然，在清除的过程中，这些行为往往会被贴上某种道德甚至正义的标签，以求得群体的呼应。

《吴村野人》中的堂哥蛮娃，据传是伯母在被野人挟持后所生，因此入不了族谱，只能随伯母姓张。蛮娃张有福长大后野性难驯，挣脱铁链逃进了山林，被抓回来后一直关在笼子里。恰逢在机关工作的陈集军下派到吴村，他从张有福的种种野人行为中看到了商机，决定修路搞旅游。一开始，张有福的“野人”巡回演出使吴村名声大噪，但是后来张有福因忍受不了虐待而逃跑，导致游客越来越少，于是人们展开了对“野人”张有福的围捕，但始终无果。陈集军因为受到过度惊吓被送进了精神病院。“很多年以来，一些难解的问题一直笼罩在我们的脑海中，所谓的‘野人’究竟是什么动物？连绵千里的金遂龙交界原始森林，其中藏着多少我们不可知的秘密？‘野人’传说是否会变成科学的真实？‘野人’的背后真的会隐含着一段离奇的历史吗？”这是作家对饥饿焦虑、致富发财梦后续现实的深度叩问。