乡村印象与记忆的镜头

人类为什么会选择记忆而不是遗忘？主要是因为记忆才是我们经历一切事物的方式。这些事物全部生于记忆，卒于遗忘。那些人生中的重要时刻，只有记住，在往后的岁月里，在有意为之的抹杀和不知不觉的淡忘中，它们才有生还的可能。

但面对如此庞繁的需要记住的东西，我们靠什么把它们在脑海中留住？人类为此设计出百计千方，在这些方法中，我认为最为成功的一项，便是人类发掘的艺术记录功能。但艺术的记录并不是像拍立得相机一样即刻成像，而是需要创作者在回忆中不断反刍，在这个可能很漫长的过程中，最后形成的艺术作品中的“事件”，不仅是事件本身，也包含着作者们对于事件的印象与理解。我们在艺术作品中看到的“现实”，实际上是经过心理化之后的现实，譬如一台记录风景的摄像机照山川照河流，但镜头对准哪座山川哪条河流，都需要摄影师的选择，镜头实际上是摄影师的眼睛，最后呈现出来的影像其实是摄影师眼中的风景，是他对于风景的理解。

《王能好》便是魏思孝对乡村的理解。虽然小说题名《王能好》，主要内容也是关于这位王能好的一生，但《王能好》真正所展示出的，却不是什么小人物命运的起起伏伏，不是什么底层人物灵魂的幽微深邃，事实上王能好的命运谈不上“起伏”，包括王能好在内的小说中大部分人物的生命轨迹都只有“伏”而没有“起”，他们自出生开始，生活便是一望见底的失败。这种失败是由他们生长的地方——农村所决定的，而展示这个滋生着、承受着失败的农村，正是魏思孝写作《王能好》的目的。他拿起相机游走于乡村的各个角落，把自己想记住的、该记录的都摄进自己的作品中，而无论是想记住还是该记录，都存在一个“想”和“应该”的问题，也即选择、取舍的问题，这个问题由谁来定夺呢？自然是掌握着镜头的作者本人。所以在这个意义上，我们在《王能好》中所看到的“农村”，其实是魏思孝想让我们看到的农村，或者很大程度上就是魏思孝所理解的农村。

那么魏思孝眼中的“农村”是什么样子的呢？或许我不应该称其为“农村”，而应称“村镇”，小说中人物的主要活动场所除了王一村之外还包括一个小城镇（《余事勿取》中提到此镇名为岭子镇）。王能好骑着电动车灵活地穿梭于村与镇之间，甚至一天中的大部分时间要在镇上度过，村与镇地理位置上的接近以及交通工具在其中发挥的串联作用，使它们连接成一个整体。而单就王一村这个村庄本身而言，它也不同于那些文学史上的前辈们所描述的村庄，其中最大的区别在于村民们已经不再种地，也不再关心土地了，就算依旧有人热衷于土地，恐怕也更多的是关心一公顷地换多少拆迁款而非一亩地产多少粮食。更何况，许多农村的农业用地已经租给了工厂，村民们穿上蓝色工装从田间地头走上了流水线，这是王能好所在乡镇的现实，也是中国许多农民正在经历的生活。

“农民”一词在现代汉语中意指“以农业生产为主的劳动者”，但现在还有多少农村的居民以种地为主要谋生手段？在进工厂或上工地的时候，他们仍然被称为“农民”，意思是“来自农村的人”，不平衡的经济发展下，“农民”从一个被认为不怎么光鲜的职业变成了一个不怎么体面的社会层级。文学史的书写是延迟于现实事件和社会现象的，那些被载入文学史的农村题材作品的作者们大都出生于改革开放之前，他们所见到的农民很多还都处于面朝黄土背朝天模式，等他们功成名就移居城市之后，被他们留在身后的农村已经发生了翻天覆地的变化：农业政策调整、乡镇企业遍地开花、工厂入驻、青壮年离去……每一次变化都发出了惊人的声响，但这声响并未吸引某些正坚定地奔向城市的作家们回头。那么谁来表现这个变化之后的乡村呢？一批生长在“新农村”的作家出现了，魏思孝就是这支队伍中的一员，他把自己所生活的那个乡村的变化记录在了《王能好》中。这部小说中的“乡村的变化”不是进行时而是完成时，他所生活的那个乡村衰败已成定局，魏思孝想要做的就是把已有的衰败和可以预见的未来的衰败表征出来。

“衰败”的前奏是“衰”，一个人或者一个地方如果丧失了活力，自然会衰落下去。村镇的衰落和人员的流失密不可分，青壮年们离开时也带走了这个地方发展的活力。生活在那里的年轻人，既缺少发展的手段和机会，也没有得到足够的社会保障，这样的乡村就像一片裸露在烈日之下的沙漠，它的居民们不得不外出寻找水源和食物。《王能好》中下一代的象征人物是王能好的侄子王庆，小说中对他最后的记载是“十多年后，王庆长大成人，在外打工常年不回来”；里面的人要出去，出去的人不会再回来，杨美容的表弟、王能好在上海打工时的工头侯学中，在上海上完大学之后留在了上海，“他一年回不了两次家，和家乡的事早就没有什么联系”；同样上过大学的周东山、卫华邦毕业之后回到了自己的老家，结果却都遭遇了创业失败的现实，当他们蜷缩在寒冷逼仄的出租屋里时，是不是在后悔自己返乡的选择？周东山、卫华邦们的现实境遇成了一个反面教材，他们好似悬挂在城楼上的尸体，警示有意者不要轻易返乡。

“生老病死”是社会的常态，但在一个人员逐渐流失的乡村，这里只有“老”“病”“死”。年轻人到城里定居，可能会把孩子交给农村的父母帮忙看顾，但孩子长大后也是要离开的，就像小说里的王庆一样，长大成人，不再回来。所以在一轮又一轮的人员离散之后，最后留在村里的只有老人、病人（这两者之间存在极大的重叠）和一座座坟包。活动在《王能好》里的人物除王庆之外，几乎全部都是中老年人，那些曾经活跃在早期农村题材中的青年人纷纷奔向了都市。这样的故事中将会出现大量的疾病和死亡，虽然我们每个人的最终归宿都是死亡，但《王能好》中疾病的频发和死亡的频繁已经到了引人注目的程度，这自然与作者预设的写作出发点有关，既然每个人终有一死，那么作者提前预告的人物结局也只能是死亡，而那些无法治愈的疾病似乎也并非只是隐喻，它们是乡村里的一种现实：一所村庄一共生活着多少人？他们之间全部相互认识相互熟悉吗？他们如何得知彼此的近况？有过农村生活经验的人会告诉我们，一个乡村的常住人口大概有500人，他们彼此之间不可能全部都熟悉，他们的情况多数时候都是凭口口相传。但口口相传并不是事事传播，村民们会自觉地选择那些有效信息进行交流传递。在敬畏生死的传统观念下，一个人患上不治之症或者命不久矣都是天大的消息，在外人看来，那些庸常的人生都如平稳的河流，只有在发生巨大波折时才会被人记住。所以无论是死亡还是疾病，都更像是魏思孝曾耳闻过的村民的消息，小说中的疾病与死亡仿佛也如消息般只是一个瞬间、一个动作，作者并未深究它们背后所承载的悲苦离散，而是把它们用作材料建构去装点自己印象中的乡村。魏思孝从一种现实走向了另一种现实，起码在《王能好》中，他绕过了那些饱受痛苦折磨的灵魂，没有多看一眼这些灵魂中凄惶的挣扎，而是放眼观察这些痛苦灵魂所存在的环境，思考一种现实如何造就了另一种现实。

魏思孝的思考是通过王能好这个人物体现出来的。如果把《王能好》比作一部乡村纪录片，那么肩扛摄像机的导演魏思孝就是跟在主角王能好的身后进入他想记录的村镇的，后者的作用相当于《算命》中的厉百程、《龙哥》中的龙哥，都是带领着导演（作者）与更多的人物相遇。但不同地位的人所遇到的人必然会有差异，那么作者要选择的带路人就应该是一个能最大限度接触到各个方面人物的角色，而这个角色，最好便是社会的边缘人。比如阿Q，他欺负小尼姑小D、和王胡打架、被赵老太爷和假洋鬼子打，一个人就串联起了未庄的全部阶级。在小说的前半部分，王能好身上也确实折射出了几分阿Q的色彩：王能好从上海返乡后对人描述上海是“他们吃大米，饭菜不咸不淡，没味道，不中吃”，这很容易让人联想到阿Q对城里人把长凳叫作条凳、煎鱼用细葱丝的轻蔑态度，“言语中对上海的轻蔑，是王能好为回乡找的借口”。而面对家乡众人对自己死命赚钱却不花钱的吝啬的嘲笑，“王能好总是回之一笑，话语字眼中的老板、赚钱多，能和这些扯上关系，不论嘲讽与否，总归是件开心的事”，他也沿用了前辈的精神胜利法。但是与阿Q不同的是，王能好并非因为是“村庄外来人”而确立起自己边缘身份的，王能好的边缘身份是魏思孝不遗余力地叠加了多重要素而得出的完美结果。小说开篇第一句讲王能好预备外出打工，但“打工的目的，赚钱是其次……而是眼下的生活让他失望”，背井离乡的都市打工人哪一个不是以赚钱为第一要义，虽然王能好基本可以算作“一人吃饱，全家不饿”，但当所有人的目标都一致时，一个不同的想法便显得特立独行。并且，当所有人都按部就班安稳地度过自己的一生时，王能好已经对这种生活感到失望，“缺少新鲜，十几年如一日在劳务市场找活，再干十几年也是这样，缺少刺激”。当一个人意识到当下生活的无聊时，那他很可能仍然保持着青春的躁动，王能好此时已经45岁了，在他的同龄人浸泡在生活的温水中优哉游哉时，他却打算像无畏的少年一样跳出这温水。他之所以选择跳出原有生活圈子还因为他的婚恋状况，在因袭着众多传统观念的中国社会中，如果一个人年过而立还未成家，必然会遭受到许多好事者的指指点点，在不断地被指点中，王能好被推到了他所在小社群的边缘位置，实实在在的“光棍”身份是王能好获得边缘身份的最确凿的证据。

也许世界上的很多事情都是“旁观者清”，艺术家们大都偏爱从一个非主流人物的视角去观察主流。在《王能好》中，王家三兄弟里的老二王能越活到了最后（起码小说并未交待他的死亡），但作者在他身上用笔最少：他在工业园外经营大排档、帮忙火化老三王能进的尸体、与王能好就老三殡葬费的问题争执不休、最后抚养老三的儿子王庆……关于老二王能越，小说里只有这些。王能越就像是舞台上被召之即来挥之即去的临时演员，他匆忙地上台完成一个动作之后再下台等候下一次上台的机会，导演需要的是他的动作而不是他这个人，镜头从未在他身上停留过太多时间。因为魏思孝知道，王能越是个“正常人”，王能越早早成家立业，与至今未婚的大哥王能好以及游手好闲的三弟王能进相比，他早已成为主流中的一员，他所见到的风景必然与老大、老三眼中的不一样，这个村镇是他安稳地度过了半生、未来还将继续安稳地生活下去的地方，融入主流之中的他所经受的风雨显然比他的兄弟们要少一些，所以魏思孝的镜头主要跟在“对眼下生活失望”的王能好的身后，有时也会将镜头从他身上移开，但一阵晃动之后，最后还是会落在王能进、曹强、杨美容等这些“失败者”身上。

而无论是王能进、曹强，还是杨美容，或者小说中的其他人物，都是王能好带领魏思孝去认识的。小说的题目早已向我们明示了王能好这个人物至关重要的作用，小说的主要内容也是王能好人生中七天的事情，这七天“是王能好返乡当天及在家的日子”，“这几天，他心神不宁，对外面的世界抱有幻想，认为生活还会有起色，一心想要再出去。这是他一生中，最后的年轻状态——也只维持了七天”。正文中的七天夹在王能好两次外出打工的经历中间，如果把王能好的经历画成路线图，我们会发现这张图像两个圆圈，王能好的村镇处在两个圆圈的交界点，王能好每次都会回到这里，也只能回到这里。他的两次外出都承载着不同的对于农村和城市的想象。在出发去上海之前以及返乡之后，王能好“对外面的世界抱有幻想”，认为村镇的生活无聊无趣、城市有无限赚钱的机会和被女性青睐的可能，而当从北京死里逃生之后，“王能好感觉自己老了，他尽管还健谈，还卖体力，心已经死掉了一块，没有了雄心壮志”。在北京的遭遇让他亲身体验到了都市的危险，城市美梦破碎后他再也没有离开过家乡，“人心坏透了，还是家里好”。此时的王能好是不能被看作一个村镇边缘人的，他是大部分从城市失意而返的人们的缩影。

《王能好》作为一部长篇小说，想要表达的东西不会只有城乡关系这一个点，实际上对城乡关系的思考是魏思孝“衰败的乡村”印象的衍生品，而《王能好》想要囊括的是对乡村的“整体印象”。既然是整体，则必须全面，尽管个人对于现实的理解本身就意味着片面。“全面”要求故事的内容不能是真的“只有七天”，而是要在这七天中尽可能多地填充进其他时间里所发生的故事。为达到这个目的，魏思孝采用了“触发——跳跃”的手法。实际上，魏思孝的上一部作品《余事勿取》的主线故事也是发生在仅仅四天之内，作者同样也是把几位人物的一生压缩在四天中进行讲述，但那部作品中的插叙更像是叙事者主动显身把话头引向过去，而非由当下的某事某物自然地联想到过去或者未来。

电影学中有“作者电影”的说法，指电影也是一种具有独特语言，可以自由表达思想和情感的工具。正如作家用笔写作一样，电影导演用摄影机进行写作，那些具有文学性的优质电影都可以称为作者电影。那么既然电影可以具有文学性，文学为什么不能具有“电影性”呢？我们完全可以把每一位作家都看作一名身兼数职的导演，他自己编剧自己摄影自己剪辑，而电影中所使用的长镜头、移动摄影、变焦、定格、画外音等拍摄和制作手法也都可以被视为一种文学处理手段，只不过它们在文艺理论中的名称可能有所不同。在《王能好》中，魏思孝表现出了他出色的剪辑能力。每当镜头对准某个日常的物件或者人物时，便会触发此前或者之后的记忆，呈现在读者面前的画面会由此跳跃到过去或者未来。比如第一章中镜头给到了在上海的工棚里晾晒着的王能好的一双旅游鞋，这个镜头并非一个仅有过渡作用的空镜，作者据此把时空往前追溯，从2014年的上海拉回到2013年春节王能好刚买这双鞋时的老家，王能好穿着这双新鞋走亲访友，无数嘲笑他光棍身份的话萦绕在他的周围。仅仅是一双鞋，就引出了王能好在村中一贯的处境、他内心的渴望以及村子的状况，这双鞋实际上成了一把打开时空的钥匙。整部小说中遍布这种“触发——跳跃”的机关，魏思孝通过“跳剪”“跳接”的手法打破了时空的统一，使故事的讲述完全处在一种运动中，将王能好的一生、许多人的一生，乃至整个村镇的命运，都浓缩进了短短七天之内。这种动态的叙事也像一架不会停止旋转的风车。不过，频繁的跳跃会很容易失去平衡，旋转的惯性影响到了故事的结尾——这个本应静止下来的地方，如果魏思孝早一点按下刹车键，让故事尽快进入平稳滑行的状态，那么可能《王能好》的结尾就不会给人一种“还没说完”的感觉。