巴黎不属于任何人

狂热与天真

《电影手册》主编巴赞这样评价手下的编辑雅克·里维特：“在我们这帮狂热分子中，里维特是最为狂热的。”一句话里用了两个“狂热”，就能说明里维特在新浪潮这些人里的表现。

其实，里维特的生活相当低调。可以说，我们对电影之外的他所知不多，他平时就生活在巴黎，但极其低调。巴赞说他最为狂热，只体现在电影这件事上：早期奔波于拉丁区电影俱乐部里看电影，后来到《电影手册》当编辑，不仅看电影评电影，最后走上巴黎街头又拍起了电影，然后每天继续看电影，偶尔写文章，一有机会就继续拍电影……周而复始，眼睁睁看着生活成了电影，侯麦说过类似的话。这是里维特拍电影的经历，也是这批新浪潮“手册派”电影人的标准模板，看着好像是观看、评论、拍摄“三位一体”，其实每个人又各具特点。外省青年里维特早说过：“虽然在《电影手册》工作，但自己并不想当影评人。更多的是为了和一帮爱电影的朋友聚在一起——在那个时候的巴黎，没有比《电影手册》更好的地方了！”特吕弗和他一样，不想当影评人，经常抱怨法国影评人地位低，但没有电影批评还有没有新浪潮，真不好说。

“法国学者对电影事业的贡献是在电影批评领域……”（《戈达尔：七十岁艺术家的肖像》）一些重要人物，萨特、罗兰·巴特、福柯、萨杜尔、巴迪欧、徳勒兹、维利里奥、鲍德里亚等都写过关于电影的文章，或者谈论过电影，他们似乎预见到“电影可以作为一种媒介，对当代历史的许多方面进行诊断”（《福柯看电影》）。一种未来可能影响巨大的艺术来了。

这里就牵扯到一个标准，起因是法国作家乔治·贝尔纳诺斯觉得只有三种人令人感动：孩子、英雄、圣徒——因为他们身上有纯真的东西。

虽然新浪潮标榜打倒一切，但他们恰恰令年轻人感动不已。通过阅读那时候的一些资料，我发觉，导演特吕弗把新浪潮电影表述成“让画面变成纯真的佐证”是有道理的。新浪潮流行之后，这些新电影人一时无两，当然也不能免俗，但回头去看他们的作品，具有代表性的几部，都有超越骄傲、虚荣这些之外的纯真部分。

在20世纪60年代，很多人物都有相同性，也提到了纯真。法国作家乔治·佩雷克写于60年代的代表小说《物》里有一段话就总结道：“他们想保持自由和纯真，可是时间流逝，他们却双手空空……时间将会替他们解决所有的问题，对可能出现的世界他们总会想象出一些看上去振奋人心的图景。这是一种他们一致认为鄙俗不堪的自我安慰。”

从这里诞生了纯真对于人和社会的意义。从那之后，我就特别欣赏赞扬纯真、惋惜纯真、保有纯真的人，“时间过得越久，我们就越来越失去那种天真”。雅克·里维特的第一篇文章好像就叫《我们不再纯真》。他借着谈1915年到1920年导演格里菲斯的那些无声片，说“这是一段非常纯真的时期，但随后便消失了”。我们现在一提新浪潮时期，就说那是所谓的“美好时代”。其实，对于当事人来说，也有点感慨“今时不如往日”。没办法，天真一直在消失的过程中。法国学者保罗·维利里奥提过一个“消失的美学”的概念，简单说就是电影画面是建立在一格一格胶片快速闪过的基础上的。

作为影迷的那个雅克·里维特，终生都在看电影，什么片都看，他在法国杂志Les Inrockuptibles1998年3月25日的访谈里说：“有时候这样的选择也许不是有意识的，但生命中总有一些事物远比我们自身更有力、更深刻地影响着我们……”他说到的这种影响，确实发生在他身上，使他对电影的情感和别人不一样。

中国关于新浪潮电影的文章里，很少见到雅克·里维特的名字。原因之一是“他的许多电影要么被删减，要么根本没有上映。在那些可以看到的电影中，他那出了名的放映时间可能会成为一些观众难以逾越的障碍”（英国作家克雷格·威廉姆斯）。做里维特的影迷注定是寂寞的。对这份寂寞，英国《每日电讯报》进一步分析里维特的电影“吸引的不是普通观众，而是知识分子——哲学家、学生和文学爱好者”。

除了处女作在圈子里有些影响，里维特的影迷一般都看过他的《塞琳和朱莉出航记》（1974），这部电影有点像卓别林的《寻子遇仙记》（1921）给人的感觉：残酷、梦幻、纯真、温暖。这部电影讲两个女孩，一个是魔术师，另一个是图书管理员，她们亲密无间，常常分享所拥有的东西，包括男友。有一天，她们偶然吃了魔力糖，被送到一个想象中的世界。在那里，两人同时爱上一个男人。各种奇幻的事接连发生，除了令人愉悦的超现实场面，结局又回到开篇——两个小女孩在湖中划船时，之前小屋中的三个人忽然再次出现，真实与虚构的界限再次被打破。这部电影时长193分钟。

有意思的是，法国这个国家比较奇怪，就是有这样一个少数派群体，有点像先锋艺术迷。我曾查到过当年法国先锋派电影的重要阵地“乌苏林影场”的一份宣言：“我们要从巴黎拉丁区的优秀作家、艺术家、知识分子中间来寻找我们的观众……凡是足以代表一种独创性、一种价值、一种努力的作品，在我们的银幕上都将有它们的地位……”里维特的电影就有点这个意思。不过，他的“实验”和他的人一样，毫不激烈，离不开现实生活的淡影，这是经典好莱坞审美决定的。从这里联系到新浪潮的主力导演们，可以说，大多数人都是有着很好的经典电影底子。在那个时代里，特吕弗、戈达尔他们只是打着绝对反对派的旗子行动而已。

里维特的影迷少的原因，还有一个是他的电影过于冗长。“电影时长”对他来说，好像有什么整体意义似的——关于这点，我没有找到清晰的说法，他自己每次都说得含含糊糊：“时间不再了……现在……反而比过去更慢。”

电影长、拍得慢是里维特做导演的特点。他拍得慢是因为经常让演员随意发挥，平时怎么说话，在摄影机面前就保持原样——这可能代表着某种“真实”，一边拍一边改，还经常是没钱了停一段时间再拍。看到他的电影结构错乱、毫无重心，情节也散漫，真为他的影迷捏一把汗。如果受不了时间之长，就很难沉醉于时间之慢，做他的影迷就得有一颗无比坚强和忍耐的心。

是电影让我们认识里维特，没人知道电影之外的里维特是什么样。即使《巴黎属于我们》为他带来过名声，但生活中的里维特总是十分平静。在这帮狂热分子中，他有自己的做派，他的电影就像他的人，非常特殊。

里维特镜头里的巴黎给人一种浓重的情谊，或者说全世界的人都对这座城市有情结吧。“如果你足够幸运，年轻时曾经在巴黎居住，那么你此后的一生中无论走到哪里，它都会跟随其后，因为巴黎是一场不散的宴席。”1950年6月，作家海明威为包括自己在内的“年轻人”（说不定里维特就在这群人之中）写下了这句话。而“流动的盛宴”的形容，正好对应着里维特的处女作《巴黎属于我们》的片头，用了法国诗人夏尔·贝玑的一句诗：“巴黎不属于任何人。”

巴黎属于谁

1957年，里维特的处女作《巴黎属于我们》拍拍停停，没有夏布洛尔的电影公司支持他，也就没有下文了。

好在新浪潮的伙伴们都很喜欢里维特这个人，尤其是大名鼎鼎的特吕弗。据法国新浪潮亲历者让·杜什回忆：“里维特知识分子的那一面非常吸引特吕弗，甚至使他着迷……特吕弗非常受里维特影响，他自己成功之后也一直帮助里维特，这个帮助就是每个月都给他一张支票，而里维特也一直接受。”

里维特不出家门，不爱社交，只爱看书、看电影，对待任何事都很随和。他拍电影也不喜欢指挥演员，让他们演出一个结构完整的故事。正因为这样，《巴黎属于我们》差点就被拖垮了。他说过，电影是“一种冒险的尝试，一种持续的即兴创作，一种永久的创造”。一看就是理论家的理想。

不过，聚集、流动、年轻这几个元素，倒是在《巴黎属于我们》里表现得淋漓尽致。我爱这个像口号一样的电影名，有煽动性，有味道，但对有点谍战片感觉的剧情有些保留意见。我觉得，有必要借此机会理一理：

故事发生于1957年6月，巴黎一处年轻人的聚会上，女大学生安妮遇上了三个人——流亡者考夫曼、戏剧导演杰拉德和神秘女人特里。还有一个人物是他们口中自杀的音乐家胡安。里维特在电影里把巴黎处理成了一场“聚会”的地点，理想主义色彩很浓的安妮，因为好奇胡安为何自杀，就跑去看话剧，这时被杰拉德选中演一个角色。女孩从这里开始变得神经质，非要找到胡安留下的一盘磁带。人人都在谈论巴黎之外的某处地方——也许是一个“斗争幻想”？后来她果然卷入一场阴谋，最后戏剧导演杰拉德也自杀了，胡安女友——那个神秘女人特里，最后带上考夫曼逃亡了。

电影开始于聚会上的人谈论胡安之死——并没有明确他是自杀或谋杀。人人都在谈论这个人，有点“等待戈多”的意思，不过最后谈论的人里又死了一个——那个戏剧导演的死和胡安的死法一模一样，故事就回到了现实里。

电影营造了一种不安的氛围，女主人公安妮接触的所有人，似乎都在为身份担忧，满怀心事，欲言又止。只有安妮以天真的形象出现。

观众都知道，她身处漩涡之中。在所有心事重重的人面前，安妮却像个迫切想投入其中又搞不清状况的人。一盘失踪的磁带等于一个悬念，钩子下好了，穿插一些安妮四处找磁带的镜头。最后，电影以141分钟的时长耗光了所有期待。鬼才关心磁带去了哪！

我作为观众，肯定无法理解女孩与“阴谋”的关系。如果说她开始时的好奇还可以理解，那么后来她明知危险还一意孤行，这个人物就变得不再可爱了。可能是人物和时代贴得太紧？不理解1957年法国巴黎为什么处于动荡之中，可能就会觉得这些人没事找事；不理解里维特“所有的电影都是关于一群角色的阴谋论”的电影观，可能就会无视“一个需要被揭开的阴谋”。

最后，真正的主题终于浮现。这时已经到了2小时19分41秒，一场激烈冲突后，胡安那个神秘的女友特里对安妮说：“我们都很愚蠢，一切都是你的错，你寻求超群出众……”女孩陷入反思，直至结束。

《巴黎属于我们》算是成功之作吗？与《伟大的电影》系列的作者罗杰·伊伯特齐名的美国影评人乔纳森·罗森鲍姆谈《巴黎属于我们》时说：“里维特的处女作漫无边际，欠缺成熟。”但这部电影仍被他列为20世纪60年代最为经典的“偏执狂”题材的电影之一。

这是个好角度！电影里每个人的确都陷入了某种偏执——对自由、爱情、命运的追求，一厢情愿、理想主义。置身那个时代的，可不就是一些游荡在巴黎街头、穿梭于小团体聚会上精神紧张的人嘛！

特吕弗早期的电影有不少表现在底层挣扎的人。里维特反映的是相同的生活——联系到出身，里维特也是在小地方长大，只身来巴黎，在郊区朋友家借住了很长一段时间，每天泡电影俱乐部度日。不过是后来写电影评论认识了生命中重要的几个人，又一起进了《电影手册》编辑部。当然，他在侯麦离开编辑部后接任主编期间，除了为新浪潮发言，还发挥了自己的长处，提高了杂志对当代文化中各种变化的关注——比较重要的是，他和法国著名符号学家罗兰·巴特在1963年9月《电影手册》上的对谈。这时，交谈中重复最多的词语，已经从“生活”变成了“政治”，从“真实”变成了“文化”，从“迷恋”变成了“理解”，从“具体”变成了“暧昧”。

整体上看，里维特与侯麦的更替，意味着“那个稳固、清晰的年代，如今皆已成了陈年旧事”（《电影手册》1967年3月，让-路易·科莫利）。大家在“现代电影”这件事情上的分歧是不可调和的。

什么是现代电影？不是说现代电影不要反映现实生活，里维特认为，可能更要反映“某种意义穿过后的真实”，而大家对现实的理解也变了。《电影手册》的编辑让-路易·科莫利在评戈达尔被禁的电影《小兵》时就提到了“现代电影”这个词，他的说法是“所有现代电影，究其基础，就是要混淆人们的思考途径。也就是说，看一部电影，其深层含义莫过于：等着被混淆、被带偏。而这正是‘电影下达的新指令’”。

一切都成新的了。当时做了《电影手册》主编的里维特自然积极面对——已经成为现代文化重要组成部分的电影。

“眼下涌现的新电影，每一部都拒绝简单的诠释。姑且先不论这类电影是对还是错，真正的重点是，这是属于我们的电影。”这才是现实！后来里维特把杂志主编的职位交给这段话的作者科莫利，自己专心做导演去了。