女性也是浪潮的一部分

瓦尔达与中国

2019年，法国女导演阿涅斯·瓦尔达去世，国内一波纪念文章发表，除了写她与新浪潮的渊源，还都写到她与中国的不解之缘。

缘分具体就是指1957年，她曾到北京、上海、沈阳拍了不少照片，她也参与过法国纪录片导演克里斯·马克的短片《北京的星期天》的拍摄。克里斯·马克这部短片中，瓦尔达的可爱体现在我们看着有些“滑稽”的中文字幕上——我想，滑稽的部分，可能没有恶意，包括镜头下的那些风景和人，看着也有些莫名的感觉，那就是当时西方人想象中的中国了——长相朴实的人民、汽车和人力车交织的街景、叫卖的人、在公园晨练的人、阅兵队伍中耍杂技的人……

西方对中国（或者说东方）产生过疯狂的好奇，如法国小说家安德烈·马尔罗、考古学家维克多·谢阁兰和诗人保罗·克洛岱尔等人都很迷中国。后来，当上文化部部长的马尔罗（1968年，他开除电影资料馆馆长亨利·朗格卢瓦间接导致了新浪潮运动的改变）凭着两次短暂的中国之旅（第一次是1925年在香港和澳门逗留了四五天；第二次是1931年，在广州、上海、北京三个城市游览，后来又去了哈尔滨和满洲里）就写出了两部小说：《征服者》（1928）和《人的境遇》（1932）。马尔罗在1965年还作为戴高乐总统的特使访问了北京，一生三次到访中国。

据说1984年，意大利导演贝纳尔多·贝托鲁奇来中国考察之后，非常想在这个神秘的国度拍电影，向中国政府上交过两个项目计划书，一个是后来拍成的电影《末代皇帝》，另一个就是改编马尔罗的小说《人的境遇》——可见马尔罗在小说里塑造的“中国革命者”形象，在西方是很有影响的。

这和西方的革命环境也有关系，他们需要一个参照物。当时的中国很大程度上是被西方一些反对现代文明的人当成避难所了。“这里的生活还没有受到现代精神之恶的影响……中国的生活纷繁杂乱而朴素天然，本能和传统在这里积累出深厚的财富。我厌恶现代文明，在那里我总觉得自己是个外来者。而在这里恰恰相反，一切都是那么自然而正常。”（保罗·克洛岱尔）东方的神秘布满在他们的诗歌和小说中。这其中，还有谢阁兰，他是学考古的，会汉语，能读中国古籍，长期在中国旅行。有特点的是，他大多是从历史角度来写那些关于中国的文章，这就加大了对神秘那一面的渲染。

一个真实的、发展的中国完全被这些东西遮蔽了。

2005年，瓦尔达在北京参加法国电影回顾展时，提到来中国的情况：“来到中国的法国人非常少。他们都要通过一个叫中法友协的组织来华。是一些亲中国的人，是一些对中国特别好奇的人，像我这样……”

好在摄影、电影这些所谓反映真实的工具，被西方人带进了当时的中国。神秘之外的那个中国，才有可能得到呈现。回忆结束，瓦尔达补充说：“今天的中国与当年的中国毫无相似之处。”

“今天的中国”和“当年的中国”是有落差的。瓦尔达当年来中国拍下的照片，目的就是想让世界看看中国正发生着什么。

“落差”像想象与现实间的断裂，反映在瓦尔达的照片上。现实里，理论层面，实践中，“断裂也体现在各项艺术实践本身之间，从此以后，我们再也不能假装认为，这些实践是处于同一层面的”。虽然，于贝尔·达弥施那本《落差》主要讲的是摄影，但作为摄影近亲的电影，情况也差不多。拍下来的，和想要拍的，到呈现出的，最后和观众获取的，每个层面都有“信息差”。有一点是无法回避的——瓦尔达关于中国的记忆都是静态的。在这里，也可以看到，一种静止与剧变的“落差”。

对于中国之行，瓦尔达的感觉是“过去的时间并不总是真实的”。带着“落差”的想法来看，历史自古也布满了人和人、时代与时代、东方与西方的“落差”，这在瓦尔达的那些中国照片上也有体现。

“（20世纪）50年代我对中国知之甚少，现在虽然了解得多些但依然微不足道。”（《阿涅斯·瓦尔达的中国照相簿》）瓦尔达为2012年中央美术学院的摄影展写的这句话，确实是她在中国两个月的真实感受，但“真实”是一个非常不可靠的词语。

瓦尔达说：“我的1957年中国行照片在法国并不知名。当时，两位著名的摄影家布列松和吕布也在中国。他们的照片做成了书，成了杂志封面。彼时籍籍无名的我，则并未如此。”这些照片洗出来之后，没有多少人看过（没有在中国面世，当年瓦尔达只在法国自家的庭院里向朋友们展示过），即使看过，可能也改变不了什么。除了留下当时的中国风貌，起不到向世界介绍中国的作用。

我说这些的意思是，瓦尔达的想法和投身新浪潮时的身份，决定了她不可能像“手册派”那些人似的倾向于剧情片的革新，或者向好莱坞陈旧的电影观念发起挑战。这个生于1928年的比利时女孩，在普罗旺斯海边长大，1940年为躲避战火，来到巴黎上学。她大学读的是文学和心理学，晚上自学摄影，毕业后成了剧院摄影师。后来，她在塞纳河边的咖啡馆认识了克里斯·马克等这些新浪潮的“左岸派”。

显然，拍电影已经成了一种时髦。每个人都跃跃欲试，谁也没想到，年轻的瓦尔达真的会去行动——她在法国南部小城赛特拍《短角情事》时，正是《电影手册》那帮人提出“法国电影已死”的时候。

这部短片反响平平，瓦尔达好像被泼了一盆冷水。就是在这时，克里斯·马克带来一个可以去中国参观的机会。

电影与电影观

摄影师的身份影响着瓦尔达的电影观，比如她认为“电影可以通过摄影机的过渡，将静止、定格的画面向过去、未来和想象三个维度延展”。新浪潮，尤其是“手册派”的人在意“场面调度”，她在意的却是“从定格，到动态的变化”。

过去、未来和想象都是关于时间的，难怪她总结自己的工作时会说：“我拍照，或者电影。或者，将电影放到照片去，又或将照片放到电影去。”这就是瓦尔达身上的那种作者性。

早期，她的电影也带有新浪潮的几个共同特点：用非职业演员和简易的摄影器材，在熟悉的环境拍眼前的生活。

当她意识到“这只是一种真实”后就转向了对“另一种真实”的反映。

另一种真实就是和新浪潮高潮期的剧情片一样精彩的纪录片。也许，瓦尔达的纪录片和实验片更能代表法国先锋电影，而不是新浪潮电影的剧情片。有个误会是，好事的媒体似乎把她作为一个女性主义创作者，硬生生给扔到新浪潮这帮男性荷尔蒙膨胀的群体里去了，她因此也有了个“新浪潮老祖母”的称号。

瓦尔达拍第一部短片时，新浪潮还没有正式开始。剪辑师一边剪片子，一边对她说，在她的影片中看到了维斯康蒂和安东尼奥尼影片相同的场景。瓦尔达却反问，他们是谁？

这不是假装的，可爱的瓦尔达是在剪辑室里，的确是头一次听说“手册派”这些人津津乐道的那些电影大师。

当她有资格坐下来回顾创作时，不仅没有骄傲，还有少有的清醒：“我知道我是一个先锋，我在1955年拍了一部激进的电影，他们所说的新浪潮开始于1959年、1960年。当我拍第一部电影的时候，我远离电影的世界，我甚至没有看过电影。”

其实在1961年，她也拍过一部不知名短片《麦当劳桥上的未婚妻》，演员就是新浪潮主将戈达尔和他的未婚妻安娜·卡里娜。戈达尔戴着标志性的墨镜，安娜·卡里娜穿着漂亮的裙子。他们真实的关系为这部短片带来了奇妙的感觉。短片拍完没多久，两个“演员”就结婚了。从此，安娜·卡里娜成了戈达尔电影的标志，永远的女主角。如果说，新浪潮时期最有名的一张脸是《四百击》里小男孩安托万的扮演者让-皮埃尔·利奥德，那么随着戈达尔的《小兵》《随心所欲》《法外之徒》《阿尔法城》和《狂人皮埃罗》的问世，安娜·卡里娜的脸，也成为新浪潮最具标志性的一张女性面孔。

有趣的历史，存在于瓦尔达的回忆里：“我们与时间斗争，但是时间就那样流逝。只能用幽默来对付了，时间多可怕，时间多可笑。电影就是90分钟的时间游戏。”这是瓦尔达一贯的态度，和新浪潮其他人的激进、严肃完全不同。

2019年2月，纪录片《阿涅斯论瓦尔达》在柏林电影节放映。九十岁高龄的瓦尔达不再像以前那样来者不拒，她突然不想在放映后说话。“这是我的作品，这就是我要说的话。”一个月后，瓦尔达就在巴黎的家里去世了。

一直有个问题被混淆了。新浪潮倡导的“作者性”和瓦尔达说的“电影写作”是两回事。早期很多人，包括新浪潮群体也经常混淆——这是因为翻译的问题吗？

明确下来的是，“作者性”强调表达自己，就是作者的想法；“电影写作”侧重如何做到这些，更类似于一种创作“风格”。二者之间的关系有点像内容和形式的关系。

关注怎么做，是“左岸派”的特点。瓦尔达在访谈里提到“电影写作”时是这么说的：“就是我必须选择或利用所有元素，以使某些事物可以被分享。在《五至七时的克莱奥》《幸福》和《天涯沦落女》这类剧情片中，我的目的是选取一个主角、一种情境或与社会关联的什么事物。我想，触碰或分享的常常是心理活动。”

人的心理活动，比故事有意思——故事里的人物心里想什么，和观众所想也一定是有“信息差”的，但故事很快就会解开所有谜题。按这个程序进行下去，观众就能分享到秘密。我们常听人说，电影没白看，可能就是内心得到了满足。而其中的体会，早就随着这个结果消失了。只不过，很多观众习惯了这种方式而已。商业化的永远是剧情电影。纪录片根本上没法给观众这个满足感，因为它是“真实”的，观众也能理解。其实，纪录片里也有“落差”，只是和剧情片不一样。纪录片的“信息差”会长久地埋藏其中，就像生活中总有不曾被发现过的秘密。一代又一代的人在生活，也是在发现。

我们能记录什么呢？永远是生活。瓦尔达如此热爱生活，她在最后一部纪录片《阿涅斯论瓦尔达》里说：“我喜欢纪录片，有一些拍的很好的纪录片，在世界上很遥远的地方拍摄完成，这些长途跋涉的旅程对我来说太遥远了，我想要拍摄我身边的，我所认识的一些人或事。”

女性主义与代表作

从1954年自编自导第一部短片《短角情事》到2019年的纪录片《阿涅斯论瓦尔达》，瓦尔达没有停止过拍电影。“当我年轻的时候，人们都在创造全新的写作手法——乔伊斯、海明威、福克纳。我当时想我们也要找到电影的拍摄方式。我一直为拍摄激进的电影而奋斗，这一辈子都不曾停止过。”瓦尔达对英国《卫报》的记者说。

“正是因为我小时候没有看很多电影，所以我才可以以一个在电影界刚出世的孩子的身份任意地拍出我想拍的东西。”如同1954年夏，她在摄影工作之余，成立了一家电影制作公司，又在法国南部塞特港用一个月时间拍了处女作短片。她从没把拍电影的事情说得多么严肃：“我对自己所思考和分享的东西保持诚实，但我不会把自己表现得知道事情该如何如何去做……我努力地创作诚实的电影，但我不会自命不凡到认为自己可以改变世界。”（《好莱坞报道者》访谈）

新浪潮主力是“手册派”，瓦尔达身在支流“左岸派”，并且她是这帮人里唯一的一个女性导演。她一生拍了近四十部短片、纪录片、剧情片，其中记录性的片子占大多数。

瓦尔达的影坛地位，也和她是个女性主义者有关。

1971年，她与法国著名的女性主义代表波伏娃等人一同联署“343名荡妇宣言”，要求法国政府将堕胎合法化，1975年获得了成功；2018年在戛纳电影节上，和凯特·布兰切特等81名女性电影人一同走上红毯，抗议电影行业的性别歧视……

她的代表作《五至七时的克莱奥》的故事背景是20世纪60年代的法国，人们普遍害怕癌症，而女性患病率最高。当时，新浪潮正兴起，很多制片人都想从新导演身上大赚一笔。如日中天的戈达尔，把朋友雅克·德米介绍给自己的制片人，他们合作拍摄了《萝拉》。后来，雅克·德米又给制片人推荐了自己日后的妻子瓦尔达。不过，制片人不想出很多钱，只支持她拍一部廉价的黑白电影。