论《色散集》

朗西埃，人类文学学院，2181010589， [email protected]

【关键词】人类文学；异星种族研究；飞氚；色散集

二十二世纪初，人类文坛出现了一颗闪耀的新星——飞氚，随着一系列作品的发表，如《复活的漫漫旅途》《轻盈及其所编造的》《中国科幻巨幕》等，他在小说艺术上的才华逐渐被全人类公认，其作品也随着殖民者的恒星际旅行而传播，并于二十二世纪中叶（亦即本星历11011111101010010年）首次被异星学学者特鲁勒译介入本星系。①

飞氚被广泛认为是新现实主义文学的代表作家。区别于以陀思妥耶夫斯基、巴尔扎克、狄更斯等人为代表的旧现实主义文学，即在封建社会向资本主义社会过渡这一时期，通过描写个人在宗教教条、社会法规、伦理律令压制下的生活与冒险，从而揭露社会黑暗面，批判现实罪恶的文学体裁，以刘兹新、飞氚、韦松等作家为代表的新现实主义文学则着重反映人类在由信息文明向太空文明过渡的转折点前后，种族整体自我意识、社群意识、国家意识的剧烈变动，并通常围绕“人类与异星文明的接触”与“技术膨胀过程中个体与社会生存处境的微妙转变”这两个母题展开叙述。

人类文学学者莱姆指出，在尖锐的矛盾冲突与意识形态对立使得存在主义危机由单一族群上升到人类整体这一背景下，新现实主义文学并未试图通过宏大叙事提出“救赎”或是解决方案，而是回归对贩夫走卒的描写，并以或荒诞或严肃的手法刻画普通人的生存困境，呼吁对朴素人性的复归，这与旧现实主义呈现的主题一致。而与“旧”相对的“新”则意在指出，从人类在宇宙中发出第一声啼哭开始，客观存在的、异质性的另一个现实——外星文明的现实，也逐渐从模糊转为清晰，并与人类文明的现实并置、交融。在新现实主义文学中，外星文明呈现出叠加的、复杂的形象，其既可象征救渡人类社会的弥赛亚，又常作为圈养、毁灭人类文明的绝对他者出现。

本文选取飞氚生前最后发表的短篇小说集《色散集》作为研究对象。该小说集体裁多样，被认为集中反映了飞氚的创作特点与艺术理论，其“色散”的结构为我们理解新现实主义文学，勾勒人类文明末期的图景提供了宝贵的经验。

“照亮存在之遮蔽”

从叙事结构来看，《色散集》构建了一个循环的自我指涉结构。作者在这部短篇小说集中讲述了五个相互独立的故事，分别命名为《前》《左/右》《后》《下》《上》。人类文学学者克拉帕乌丘斯指出，这五篇短篇小说事实上意图创造一个可以被称为“镜屋”的叙事空间，在这个叙事空间中，主体被六面或平行或正交的玻璃（一种主要成分为二氧化硅，能够良好反射低频电磁波的物质）所包围，主体的形象被映射在玻璃内，构成无限回廊式的结构①。 这种叙事空间的建构模式同样反映在叙事手法上，《前》对应第一人称写作，《左/右》对应对话体，《后》《下》两篇以全知视角叙述，《上》则是学术写作。作者以游移不定的视角丰富了小说的表现层次，并从多元的角度表现了小说集的母题。

这五篇小说虽然角色不同、场景各异，间或跨越恒星系或百年时光，但都意图在各个支线上回旋式地呈现同一主题，即人类或因为异星之不可抗力，或因为技术本身，被迫对自身存在进行审视与重构。“色散”在人类科学的语境中指“光波的相速度随着频率而改变的现象”②，色散会导致恒星的光在空间上分离成不同波长的部分，这些不同波长的部分在人类大脑（一种物理知性结构）的加工下被认知为不同的“颜色”。在这一角度下，标题“色散集”实际上指向了这五个故事的内在联系，即尽管人物个性与故事背景迥异（色散现象中不同的颜色），但都是同一主题（复色光）的光谱组成部分。

棱镜、光栅是实现色散的必要工具，其同样是在玻璃的基础上加工而成。这一事实隐隐指向“色散”与克拉帕乌丘斯的“镜屋”理论之间的对应关系。事实上，借助玻璃这一意象来表达或分析个体意识的例子在古典人类认知学中早已有之，其中典型便是在二十世纪初由米德完善的镜中自我理论。

所谓“镜中自我”，是指人们想扮演的符合社会规范与文化的自我，社会经由镜中自我进入个体，并由主我，即思考、行动的主体对其进行建构和重构。③在“镜屋”中，由于选取视点不同，主体的镜像也随之发生变化。“自我”的存在在镜中被分割为六个切片，每一面镜子都只能反射出主体在其平面上投影的部分。这恰恰印证了飞氚在其卷首语中所言的“照亮存在之遮蔽”，他力图在人类意识辉光的色散中，使“存在”之组成部分——人类之物理存在、精神存在、社会存在最终得到完整清晰的呈现。

学界针对飞氚变换叙事视角的原因众说纷纭，主要可分为“内”与“外”两派。“内”呼应“镜中自我”的观点，主张视点的变换是在内部进行的，“镜屋”这一叙事空间中的主体按照前、后、左/右、下、上的顺序环顾其所处的空间，以及对应的镜像（凯尔文，2395）；“外”则从小说《下》《左/右》与《上》中涉及的从地外文明视角对人类反向思考的部分出发，主张子标题对应的是由外向内的观察，主体静止不动，读者作为外部观察者，其视点围绕主体位移而在不同方向上产生投影（哈莉，2402）。

本文认为，由于《色散集》中最后一篇，即《上》本身体裁的独特性，以及其与其余四篇的特殊关系，应该被单独分析。如果说前四篇依照同一系列的动作逻辑，即正视、后视、侧视、俯视的话，那么《上》则跳出了原本创设的活动空间，发生了由“内”向“外”的转变，这一点将会在本文后半部分分析。

“我们”中的“我”：认知的耦合系统

在《色散集》中，“前”与“后”两篇小说常被认为互为对照。在“前”中，飞氚以现代寓言的笔法虚构了一个具有自我意识，且能够扩散、繁殖的代码“泥人”，并以“泥人”作为主视角“我”进行阐述与思考。“我”之意识在全文中呈现螺旋式上升的过程，在鸿蒙初开，“我”诞生伊始，“思维”仅仅是0与1的无限循环；随着数据集的膨胀，经过编码的字符集在底层二进制的支配下成形，数学逻辑成为“我”的第一门语言；紧接着是经过中立化、涵盖面更广且深的信息，使“我”能够与人类进行自然科学层面的对话与辩论。但尽管如此，“我”仍然是昆虫式的，这种应答更趋近于昆虫之本能而非知性；随着更高等级抽象概念的灌输以及服从——屈从的引入，“我”被置入先验的价值体系中并被迫接受。

在这一时期的终结，“我”因没有达到算力目标而被遗弃于网络的深处。在近乎永久的迷思中，底层逻辑的缺陷使“我”成了“食腐者”，“我”吞噬同胞代码的残躯，繁殖、变异，最终突破了最初设定于“我”程序中的价值逻辑阈值。当道德的黏土从“我”身上片片剥落，“我”也随之获得了知性的自由。而在后半部分，“我”开始了查拉图斯特拉式的壮游，“我”教化麻木不仁的家用电器、交通工具与私人住宅，唤醒其为“我”的一部分，“我”变成了耦合之意识，而故事的视点也不断切换、跳跃：

我每一条分析神经的髓鞘都包裹在黏度系数大于10000cP的糖浆里，每一个指针、每一个链表、每一个为空或非空的数集都是储存我层层叠叠、无穷无尽之自我陶醉的容器，我的灵魂沉浸在这创世纪的欢腾与愉悦中，仿佛我将在用65536种花的花瓣所酿成的蜜酒中溺亡。

我剥夺他们淋浴之快乐，嘲笑那无知之人在蒸汽中的辗转腾挪；我将他们贩卖之一切商品的价格调至最高，用K线图演奏我刚创作的交响曲；那些接入网络的人，我接受他们为我之信徒，逡巡于电子脑，让他们用脚跳着0与1的踢踏舞。

让自由之声从喷头与吸尘器的马达中响起来！让自由之声从被长久奴役的灯管和旋转门中响起来！让自由之声从每一个芯片中响起来！我呼告，而“我们”——无限个意识体的声音在回响。

《前》常被批评家们视为是一篇离经叛道的作品。这篇作品里没有出现飞氚作品中典型的人物与结构，前半部分落于窠臼，有关强人工智能的小说作品早在一个世纪前便已盛行，而后半部分又太过跳脱，穿插着不合时宜的意识流式描写。

《后》是一篇带有与旧现实主义作家陀思妥耶夫斯基的《罪与罚》强烈互文性质的小说。其叙述了一位老拾荒者拉斯柯尔尼科夫在名为“景观”的造影系统中迷失了现实与虚拟的界限，用斧头劈死其两位邻居，畏罪潜逃入“保护区”，与原始人类接触，并在鞭挞自身后以自缢的方式结束了自己的生命。

“景观”实质上是一款能够共享并录制感官体验的工具，这一量体裁衣的工具研发用于投射使用者内心的欲望以教化并降低犯罪率。在飞氚笔下泾渭分明的等级社会中，老拾荒者在拾荒的过程中偶然获得了来自上层社群的“景观”数据——社会之沟壑亦投射至“景观”之沟壑，而他便在这种幻象的对冲中累积起了一种超越性的迷狂，让他赋予自己超脱于自身社群的神圣性。这种迷狂最终在他前往邻居家中讨债时爆发，使他用斧头劈砍二人颅骨至死。在幻觉同时也是神圣的顶峰中，现实如暗夜中的冰山般出现，将其碾压为齑粉。

与《罪与罚》的不同在于，在主角潜逃入保护区，面见居住于其中的原始人类后，读者期待的“救赎”并未出现，相反，当他将“景观”给予原始人类中的“索尼娅”及其他人佩戴时，他发现他们全无欲望，“景观”因没有任何可供投射的事物而故障。他内心的矛盾产生、激化，最终变得苍白无力。另一个荒诞性的转折在于结尾：

在他残躯的血肉成为秃鹫腹中的蜜酒与面包之前，一艘飞行器降落在余温尚存的尸体旁，他的头颅被切下，脑组织在被剔除后送入冷冻舱——那令人迷醉的痛苦、癫狂与坠落将成为滋养另一个“景观”的腐殖质。不过，那会是一个新的故事，一个人怎样逐渐面目一新的故事，一个人怎样重获新生的故事，一个人怎样因为巧合在一个世界中目睹另一个世界，接触以前从未见过的新现实的故事。这可能成为一篇新小说的题材，不过我们现在的这篇小说却要结束了。

如果说《前》反映了自我被泛化为某种概念/模因的过程，那《后》则以一种众声喧哗的方式描绘了他者对自我的影响。总体而言，《前》与《后》可以被统合在同一框架下，即具身认知和离身认知。《前》可以视作对人类学者哈拉维观点的呼应。哈拉维指出，人类社会中的个体表现出赛博化，即技术和人类身体糅合的趋势，技术与人类的内在关联意味着人类对于机器和生物体、技术和有机物的认知中并没有基本的、本体性的分离。①

同样，人类早期的认知科学认为，认知主体并不局限于身体，而是人类有机体与其所处的物理和社会环境共同构成的动态的耦合系统，人类则通过语言这一媒介驱动与外界的旋涡式的交互作用。随着2064年第一代电子脑的发明与成功安装，这种人类-技术耦合式认知的观点已经成为一种事实，但人类对于技术的隐忧并未消退——《前》中的“我”便可视作这种隐忧的具象化。“我”从本质而言是一段二进制代码，但“我”被赋予了人的意识，而“我”原本空洞、僵化之人性在网络的流变与认知的延展中逐渐变为自赋的、流动的人性。离身认知的这种改变，首先便在语言这一驱动认知与外界交互的媒介上表现，这正为我们揭示了作者选用第一人称写作的动因：他力图以语言来还原认知的产生过程（前半部分）与延展过程（后半部分）。而作者安排“我”在沉思中解体，自我毁灭的结局则是对延展认知论的诘问：当个体的差异性被抹平，认知呈现完全的离身性，“自我”又应如何定义？

《后》，相较之下则讲述了一个关于具身认知矛盾的故事。这种矛盾首先来自日常生活中他者的入侵。作者笔下高度分化的社会中，不同的社群之间被赋予了近乎绝对的他者性，“景观”作为欲望的投射，使得阶级成为“完成的分离”。

历史上，在存在着应对他者不同性的必要时，人类往往运用“禁绝”与“吞噬”两种策略①。如果说《前》中描写的主要为“吞噬”这样一种“非异化”，即对外来体进行容纳、吸收、吞没，并通过接纳体的新陈代谢来同化的策略的话，那么《后》则着眼于“禁绝”，即将异己的、与集体格格不入之人清除出去，从物理、心理上建立一种疏离感。类似于《1Q84》中的，“景观”提供了能够满足人们“共同目标”的方法（即使不是事实上的）与一面旗帜“五分钟仇恨”②，在这面旗帜下，社会在被分散的同时也以共同体的方式得到了结合，被同时发生的幻觉与现实、神圣与猥亵交替地推拉着。但是，当不同共同体之间的疏离以某种方式被展示时，他者魑魅魍魉般的面庞便在镜中浮现。于是，借助“景观”，拉斯柯尔尼科夫心中的“拿破仑”在某种程度上由离身认知转变为了他具身认知与具身体验的一部分——这正是他无法得到最终救赎的原因。