我心中的新诗英雄

一    戴望舒（1905-1950）

要研究戴望舒的诗史，须参考他的情史。他的诗史与情史，均可分为三个阶段：唯格律阶段，非格律阶段，半格律阶段。1927年，诗人爱上了施绛年（施蛰存之妹），以死相逼，后者却另有所属——此乃“唯格律情史”：前者以“格律”困住了施绛年，后者——如同调皮的“诗意”——最终逸出了前者的“格律”。1935年，诗人爱上了穆丽娟（穆时英之妹），两情相悦，后来却各有新欢——此乃“非格律情史”：两者都以自己的“散文”，解除了对方的“格律”。1943年，诗人新娶了杨静（也就是杨丽萍），意在鱼水，却成矛盾——此乃“半格律情史”：前者试图在“格律”与“散文”之间求得平衡；后者既有小女儿的“遵命”，也有小娇妻的“任性”，最终以自己的“半散文”，解除了前者的“半格律”。三段情史，均归于“沉哀”。从时间起讫的角度来看，诗史稍稍领先于与情史。比如，“唯格律情史”既对应了“唯格律诗史”，又对应了“非格律诗史”；“非格律情史”既对应了“非格律诗史”，又对应了“半格律诗史”。现在，来谈诗人的“唯格律诗史”——他的唯格律自觉源于何处？除了新月派，就是魏尔伦（Paul Verlaine）。1926年，戴望舒便已译出并发表魏尔伦的《瓦上长天》和《泪珠飘落萦心曲》。魏尔伦的主张，“音乐先于一切”，也就是戴望舒的信条。这个阶段的代表作，公推《雨巷》：“撑着油纸伞，独自/彷徨在悠长，悠长/又寂寥的雨巷，/我希望逢着/一个丁香一样地/结着愁怨的姑娘。”诗人出生在杭州，其家四围，颇有青石板小巷。“雨巷”，过去时态，指向了童年记忆；“姑娘”，将来时态，意味着情窦初开。诗人既用了尾韵，亦即“悠长”-“雨巷”-“姑娘”，又用了广义的阴韵，亦即“彷徨”-“希望”-“丁香”，尾韵与阴韵，韵脚都相同，故而获得了流水般的音乐效果。这不是诗人的独创，他学了魏尔伦的《秋歌》。只不过，《秋歌》连绵使用鼻音“on”，而《雨巷》连绵使用舌根鼻音“ang”。当然，此诗亦曾取法于唐人李商隐或五代人李璟，《代赠》或《浣溪沙》，“芭蕉不展丁香结，同问春风各自愁”或“青鸟不传云外信，丁香空结雨中愁”。《雨巷》大约脱稿于1927年，乃是给施绛年的献诗无疑。现在，来谈诗人的“非格律诗史”——他的非格律自觉源于何处？除了弥尔顿（John Milton），就是于勒·苏佩维埃尔（Jules Supervielle）。诗人将对象征派——后期象征派——的忠诚坚持到了最后，然而，他很早就废黜了魏尔伦的格律。对，格律，只是“旧锦囊”而已。弥尔顿的名言，“韵是野蛮人的创造”，忽变为戴望舒的信条。这个阶段的代表作，诗人自荐《我的记忆》，亦可另荐《眼》：“在你的眼睛的微光下，/迢遥的潮汐升涨：/玉的珠贝，/青铜的海藻……/千万尾飞鱼的翅，/剪碎分而复合的/顽强的渊深的水。”1935年，在法国，诗人拜访了苏佩维埃尔。两位男性诗人，亦如宝黛初见，“虽然未曾见过他，然我看着面善，心里就算是旧相识，今日只作远别重逢亦未为不可”。苏佩维埃尔与戴望舒，都多次写到“眼睛”，都有将“青铜”当成形容词来用，当然，前者还强化了后者的“非格律诗史”。苏佩维埃尔将象征派的“契合诗学”，发展为“交感诗学”。正如雷蒙（Marcel Raymond）所言，“万物在不可见中起了交感。”亦如戴望舒所言，“他和一切东西默契着：和星，和树，和海，和石，和海底的鱼，和墓里的死者。”《眼》，无疑，践行了“交感诗学”。《眼》脱稿于1936年，乃是给穆丽娟的献诗无疑。现在，来谈诗人的“半格律诗史”——他的半格律自觉源于何处？除了洛尔迦（Federico Garcia Lorca），深歌（CanteJondo）和小曲（Casida），就是西班牙抗战谣曲（Romanceros）。诗人既爱法国诗，又爱西班牙文学，他居然从苏佩维埃尔，也看出了明显的西班牙风格。那么，何谓西班牙风格？热情，烈度，斑斓，超现实与半格律。这个阶段的代表作，公推《偶成》：“这些好东西都决不会消失，/因为一切好东西都永远存在，/它们只是像冰一样凝结，/而有一天会像花一样重开。”句式长长短短，韵式大大咧咧，反而呈现为一种浑成气象。另有《心愿》脱稿于1943年，《口号》脱稿于1945年，都是中国抗战谣曲；《赠内》脱稿于1944年，乃是给杨静的献诗无疑。细察诗人的“半格律诗史”，除了前引作品，今人更加惊叹于《我思想》和《萧红墓畔口占》。臧棣曾劈头发问：“一首伟大的诗可以有多短？”他的答案，正是《萧红墓畔口占》：“走六小时寂寞的长途，/到你头边放一束红山茶，/我等待着，长夜漫漫，/你却卧听着海涛闲话。”《萧红墓畔口占》脱稿于1944年，《偶成》脱稿于1945年，前者默然地，后者公然地表达过某种“等待”。“等待”或“期待”什么呢？或就是“延安”，或就是“那里，永恒的中国”——这条复指短语出自《我用残损的手掌》，此诗呢，也学了苏佩维埃尔的《遥远的法兰西》。戴望舒的政治立场，照施蛰存看来，或可表述为“自由主义左翼”——1930年，戴望舒参加了中国左翼作家联盟成立大会，译出了苏联小说《一周间》，译出了马克思主义论著《唯物史观文学论》；1932年，译出了苏联小说《铁甲车》；1933年，声援了法国革命文艺家协会；1935年，译出了《苏联诗坛逸话》；1937年，译出了纪德（Andre Gide）的游记《从苏联归来》；1942年，被日军逮捕入狱，尽受酷刑，未堕大节；1949年，北上解放区；1950年，病情加重，开刀，提前出院，很快殒命，死前仍奋力法译《论人民民主专政》。臧棣怎么看戴望舒呢？“一个夭折的大诗人。”上文曾提及的《我思想》，亦仅四行，就如诗人自撰的墓志铭：“我思想，故我是蝴蝶……/万年后小花的轻呼，/透过无梦无醒的云雾，/来振撼我斑斓的彩翼。”

二    冯至（1905-1993）

冯至的诗神至少有三个：杜甫、歌德（Goethe）、里尔克（Rainer Maria Rilke）。他曾以1818年为分水岭，论及歌德此前此后的差别。此前，歌德对应着被动的读者，“承受诗中的一切”；此后，歌德对应着主动的读者，倘非主动的读者，“他便会从这些诗的旁边走过”。从1797年到1808年，歌德完成了《浮士德》上卷；从1825年到1831年，他完成了下卷。歌德曾对其秘书，亦即艾克曼（Eckermann），谈及两卷的差别：上卷“主观”，下卷“客观”；上卷来自“内心世界”，下卷来自“较高、较广阔、较明朗肃穆的世界”。可见上卷对应着被动的读者，下卷对应着主动的读者。这个简单而奇妙的分期法，同样适用于冯至。1931年，德国，诗人购下了《里尔克全集》。从此，正如张辉所说，“在冯至身上，我们看到的是人类精神光谱由情感之维向经验之维转变的奇特景象”。冯至将像里尔克那样，发生某种渐变。当然，也可以说是突变。那就以1931年为分水岭——此前为早期，冯至于1927年出版《昨日之歌》，于1929年出版《北游及其他》；此后为中期，他于1942年出版《十四行集》；再后为晚期，已然不在此文讨论的范围。从《浮士德》上卷成稿，到下卷开笔，中间停写十七年；而冯至，从早期到中期，也曾停笔十年。早期冯至，主要受惠于法国颓废派和德国浪漫派——不限于古典浪漫派，而是广义浪漫派，除了荷尔德林（Holderlin）和诺瓦利斯（Novalis），还包括蒂克（Ludwig Tieck），后期歌德（亦即狂飙歌德），以及青年德意志派的海涅（Heine）。这个阶段，诗人都写了什么诗？抒情诗，叙事诗。先来读《蛇》：“我的寂寞是一条蛇，/静静地没有言语。/你万一梦到它时，/千万啊，不要悚惧！”此诗虚而能实，取譬诡谲，算得上是词与想象力的裂变。冯至的灵感也许得于徐玉诺的《跟随者》——“烦恼是一条长蛇”；也许得于鲁迅的《呐喊·自序》——“这寂寞又一天一天的长大起来，如大毒蛇，缠住了我的灵魂了”；诗人却自称得于一幅英国版画，作者恰是比亚兹莱（Aubrey Beardsley）——这个短命天才，其一生也恰好混迹于浪漫派、唯美派和颓废派。再来读《我是一条小河》：“我无心从你的身边流过，/你无心把你彩霞般的影儿/投入了河水的柔波。”即便把作者换成徐志摩，也不会有人识破。前引两首抒情诗，后者更有名，前者更重要，因为前者更独异地揭示了一代青年的处境：“没有花，没有光，没有爱”。读到过此类作品以后，1935年，鲁迅怎么评价冯至？“中国最为杰出的抒情诗人”；惜乎鲁迅翌年去世，来不及读到《十四行集》。除了抒情诗，还有叙事诗。冯至的叙事诗大都取材于古代，巧啦，德国浪漫派也怀有中世纪情结。可参读《吹箫人的故事》《帷幔》《蚕马》和《寺门之前》。即便取材于当代，也会互文于古代。可参读诗人所撰长诗《北游》——此诗弥漫着杜甫式忧患感——主人公是去哈尔滨吗？不，也是去庞贝（Pompeji）。还可参读诗人所撰历史小说《伍子胥》——主人公只是伍子胥吗？不，也是奥德修斯（Odysseus）。那么是伍子胥、奥德修斯，还是冯至，在漫长的跋涉中，“无时不感到身后有许多的事物要抛弃，面前有个绝大的无名的力量在吸引”？这个力量，就是歌德《玛利浴场哀歌》中那个“永久的无名”吗？中期冯至，主要受惠于里尔克——不是抒情的里尔克，而是沉思的里尔克，不是情感本体论的里尔克，而是经验本体论的里尔克。1930年，冯至留学于海德堡大学，本为研究里尔克，不料导师变换，只好将博士论文选题调整为《自然与精神的类比——诺瓦利斯的文体原则》。这也没有什么关系，很快，冯至就将里尔克认定为内心的导师。诗是什么？里尔克的《布里格随笔》给出了答案——“诗是经验”。诗人何为？里尔克的《给一个青年诗人的十封信》给出了答案——“走向内心”。里尔克与冯至均经历了“十年的沉默”，终于，前者在瑞士瓦莱州的一个古堡，后者在中国云南省的一个林场，前者写出了《杜伊诺哀歌》，《献给俄耳甫斯的十四行诗》，后者写出了如同神赐的《十四行集》。《十四行集》堪称知性诗，形而上诗，共有二十七首。先来读第二首：“我们把我们安排给那个/未来的死亡，像一段歌曲，//歌声从音乐的身上脱落，/归终剩下了音乐的身躯/化作一脉的青山默默。”诗人曾说里尔克，“使音乐的变为雕刻的，流动的变为结晶的，从浩无涯涘的海洋转向凝重的山岳”，他自己也便呈现出这样的“诗美学”。再来读第十六首：“我们站立在高高的山巅/化身为一望无际的远景，/化成面前的广漠的平原，化成平原上交错的蹊径。”诗人曾说里尔克，“像是佛家弟子，化身万物，尝遍众生的苦恼”，他自己也便呈现出这样的“诗哲学”。正如晚年冯至试图找到杜甫与歌德的相同点，他的《十四行集》，已经求得诺瓦利斯、歌德和里尔克的公因数——冯至曾点评后期歌德，“一草一木，一道彩虹，以及一粒尘砂，都是诗人亲身经历的，亲眼看见的，但又无时不接触到宇宙的本体”，曾点评后期里尔克，“再也看不见诗人在叙说他自己，抒写个人的哀愁；只见万物各自有它自己的世界，共同组成一个真实、严肃、生存着的共和国”，两段文字，都是在阐释诺瓦利斯的“自然与精神的类比”，都是在阐释冯至的“给我狭窄的心/一个大的宇宙”。可参读诗人的《昆明日记》，“一个人面对着一个宇宙”；还可参读他的散文集《山水》，“一个小生命是怎样鄙弃了一切浮夸，孑然一身担当着一个大宇宙。”《昆明日记》与《山水》，均可作为《十四行集》的注脚。综合前文论述可知，冯至和里尔克，都当得起奥登（Wystan Hugh Auden）给里尔克的献诗：“他经过十年的沉默，工作而等待，/直到在缪佐显出了全部魄力，/一举而让什么都有了个交代：/于是带了完成者所怀的感激，/他在冬天的夜里走出去抚摩/那个小古堡，像一个庞然大物。”那个小古堡，就叫作缪佐。但是，冯至在文字上取法歌德的“更为朴素”，杜甫的“毫不费力”，这在现代派看来无异于弱项与短板。王毅认为，诗人仍然在“浪漫主义附近”；臧棣认为，诗人偏离了“震惊原则”；卞之琳和袁可嘉认为诗人不过是自置于“向现代主义的转折点”。即便此类观点能够成立，从早期到中期，冯至也已经实现了如下蝶变——从固执的主语（“我”），到游移的主语（“我们”），从“主观之诗”到“客观之诗”，从“音乐”到“造型”，从“浪漫派”到“前现代派”，从“酒神（Dionysos）”到“日神（Apollo）”，从郭沫若所谓“一的一切”到“一切的一”，从里尔克所谓“他们要开花”到“我们要成熟”。来读《十四行集》第四首：“这是你伟大的骄傲/却在你的否定里完成。”此诗写到的“鼠曲草”，亦可见于《山水》。冯至多次宣扬的“否定论”，其实呢，来自歌德的“蜕变论”。诗人如此出色地践行了“否定论”和“蜕变论”，故而，虽然闻一多感叹“新诗好像尽是些青年”，朱自清却认为《十四行集》“大概可以算是中年了”。那就引来顾彬（Wolfgang Kubin）作为结束语：“后人提起冯至这个名字的时候，首先联想起的将是一位用中文写十四行体的大师。”

三    卞之琳（1910-2000）

二十世纪上半期中国文学，谁能取齐于世界文学水准？赵毅衡撂下过一句狠话：“只有两个人：三十年代的卞之琳，四十年代的张爱玲。”也许并非无意，他漏掉了“二十年代的鲁迅”。这是闲话不提；却说卞之琳，诚然，得到了越来越多的赞成票。比如柏桦的赞成票，江弱水的赞成票。要谈卞之琳，不能不谈他的“着眼”，他的“醉心”，以及他的“分身”。首先，来谈诗人的“着眼”——先学英诗，后学法诗。1929年，诗人考入北京大学。他的几位老师，或可分为两派：一派以徐志摩为代表，一派以瑞恰兹（Ivor Armstrong Richards）、艾克顿（Harold Acton）和叶公超为代表。两派都讲英诗，何以分为两派？这是因为徐志摩主讲浪漫派，后三者主讲现代派——比如瑞恰兹讲过新批评，艾克顿讲过《荒原》，叶公超指导卞之琳译出《传统与个人才能》，换言之，后三者联袂把卞之琳引向了艾略特（Thomas Stearns Eliot）。对于卞之琳来说，徐志摩的意义，仅限于带来了格律；艾略特的意义，则在于带来了现代派。《传统与个人才能》最有名的论点，“非个人化”或“非个性化”，很早就成了卞之琳的金科玉律。怎样才能做到这点呢？诗人或有两个绝招：一个是“用典”，一个是“人称互换”。先来读《距离的组织》：“想独上高楼读一遍《罗马衰亡史》，/忽有罗马灭亡星出现在报上。/报纸落。地图开，因想起远人的嘱咐。/寄来的风景也暮色苍茫了。/（‘醒来天欲暮，无聊，一访友人吧。’）/灰色的天。灰色的海。灰色的路。/哪儿了？我又不会向灯下验一把土。/忽听得一千重门外有自己的名字。/好累呵！我的盆舟没有人戏弄吗？/友人带来了雪意和五点钟。”这件作品既用了《大公报》的新闻，又用了《聊斋志异》的奇谈，晦涩难解，以至于诗人后来不得不补加七个注释。再来读《尺八》：“像候鸟衔来了异方的种子，/三桅船载来了一枝尺八，/从夕阳里，从海西头。/长安丸载来的海西客/夜半听楼下醉汉的尺八，/想一个孤馆寄居的番客/听了雁声，动了乡愁，/得了慰藉于邻家的尺八，/次朝在长安市的繁华里/独访取一枝凄凉的竹管……”诗人曾经谈到在其很多作品中，“我”和“你”或“他”可以互换；然则《尺八》绝了，居然没有人称，竟至于“海西客”“醉汉”“番客”和“邻家”可以互换。用典和人称互换，藏起了“我”，营造了西方所谓“戏剧性处境”，亦即诗人所谓“旧戏的结构方式”。诗人自置于看台，也就自称为“冷血动物”。艾略特舍了浪漫派，专攻玄学派；卞之琳舍了浪漫派，专攻现代派。卞之琳——就如艾略特——也有奇喻与奇想，故而被许芥昱直呼为玄学派。诗人译出艾略特的《传统与个人才能》，是在1934年；译出尼柯孙（Harold Nicolson）的《魏尔伦与象征主义》，则在1932年。《魏尔伦与象征主义》最有名的论点，“亲切”与“暗示”，很早也成了卞之琳的金科玉律。怎样才能做到亲切呢？有两个绝招：一个是“联想法”，一个是“低沉调”。怎样才能做到暗示呢？也有两个绝招：一个是“启示无穷”，一个是“善于闪烁”。法诗除了魏尔伦（Paul Verlaine），还有波德莱尔（Baudelaire），瓦雷里（Paul Valery），马拉美（StéphaneMallarmé），都是卞之琳的英雄，在他的作品中留下了极深的刻痕。且听尼柯孙怎么说？“要惆怅，第一就得恍惚。”先来读《圆宝盒》前面八行：“我幻想在哪儿（天河里？）/捞到了一只圆宝盒，/装的是几颗珍珠：/一颗晶莹的水银/掩有全世界的色相，/一颗金黄的灯火/笼罩有一场华宴，/一颗新鲜的雨点/含有你昨夜的叹气”，也许，就做到了尼柯孙所谓“到了表面上是结尾的地方才开头”？再来读《圆宝盒》后面十一行：“你看我的圆宝盒/跟了我的船顺流/而行了，虽然舱里人/永远在蓝天的怀里，/虽然你们的握手/是桥——是桥——可是桥/也搭在我的圆宝盒里；/而我的圆宝盒在你们/或他们也许也就是/好挂在耳边的一颗/珍珠——宝石？——星？”也许，就做到了尼柯孙所谓“在后面得留下不曾表白出来的颤动”？诗人精通亲切与暗示，故而被汉乐逸（Lloyd Haft）直呼为象征派。如果真要厘清新诗象征派，不妨这样来建构谱系学——生根于李金发，嫁接于新月派，开花于戴望舒，结果于卞之琳，泛化于九叶派。1978年，卞之琳言及法诗对自己的影响，仅限于音乐性，比如他套用过瓦雷里的尾韵，“ababccdeed”和“abbaabbacacabb”，写出过《白螺壳》和《给空军战士》。当然，这是诗人的避重就轻。从非音乐性的角度来看，象征派又叫颓废派；而在七十年代，谁又愿意被视为颓废派呢？其次，来谈诗人的“醉心”——既要化欧，又要化古。无论是英诗还是法诗，是格律还是章句，都曾被诗人借来——有时候，他借来一副铠甲；有时候，他借来半个器官；有时候，他借来四分之一种氛围。这样，“欧化”变为“化欧”，确已是诗人的凯旋。而且玄学派也罢，象征派也罢，又能与晚唐诗，与南宋词交融如水乳。且听废名怎么说诗人？“格调最新”而“风趣最古”。且听诗人怎么说？“亲切与暗示，还不是旧诗词的长处吗？”李义山，姜白石，“花间集”“道情诗”，无不应验这个观点。即以前引《圆宝盒》为例，“圆宝盒”与“我”“船”“蓝天”“桥”“珍珠”“宝石”和“星”的关系，不免令人念及清人黄遵宪的《锡兰岛卧佛》，“我闻四海水，悉纳毛孔中”，宋人刘过的《投诚斋》，“达人胸次原无翳，芥子须弥我独知”，以及更加古老的《维摩诘所说经》，“以须弥之高广内芥子中”“又以四大海水入一毛孔”。“圆宝盒”“毛孔”和“芥子”都是细物，“星”“四海水”和“须弥”都是巨物，然则细物就是巨物，巨物也是细物，巨物可以装细物，细物也就可以装巨物。这样，“古化”变为“化古”，亦已是诗人的凯旋。诗人已悄然证明新诗可以精细到何种程度，同时也反证，这款精细乃是自囿于某种小格局的结果。第三，来谈诗人的“分身”——隐于战前，显于战后。诗人早年曾说：“我写诗总想不为人知。”然而，战争起了，奥登（Wystan Hugh Auden）来了。如果说在战前，艾略特是卞之琳的诗神；那么在战后，乃至新中国成立后，奥登就是卞之琳的诗神。奥登以其战争诗、人物诗和轻体诗（Light verse），将卞之琳拽向了现实：大面积的苦难，以及，一角的活泼与健康。1938年1月，奥登和衣修午德（Christopher Isherwood）前往中国，9月，写出组诗《战时》，共有二十八首（其中二十七首为十四行诗）；同年8月，卞之琳前往延安，1939年11月，写出组诗《慰劳信集》，共有十八首（部分为十四行诗或变体十四行诗）。诗人有过解释，当时的“慰劳”，相当于今天的“致敬”。来读《给〈论持久战〉的著者》：“手在你用处真是无限。/如何摆星罗棋布的战局？/如何犬牙交错了拉锯？/包围反包围如何打眼？//下围棋的能手笔下生花，/不，植根在每一个人心中/三阶段：后退，相持，反攻——/你是顺从了，主宰了辩证法。”诗人同期所撰散文《第七七二团在太行山一带》，以及《晋东南麦色青青》，都可以并读于《慰劳信集》。汉乐逸认为，“《慰劳信集》尝试以公共的而非私人的灵感来写作”，“可以理解为那是对当时文学之外的大环境作出的临时回应”。其实，《慰劳信集》并非“从权”的后果，而是“倾心”的结果。另有一些事实，可以作为旁证——1948年12月，诗人隐居于英国中世纪小镇科茨沃尔德（Cotswold），埋头写小说，忽而传来淮海战役之捷，不免念及衣修午德的提醒，“中国肯定在变红了”；1949年3月，他就已回到北京，投身于社会主义中国，期待整合旧诗与新诗传统，“产生一种更新的共产主义诗歌”。诗人成功了吗？后来，他说：“我称不上是major poet，只能是minor poet。”“major poet”，可译为“主要诗人”；“minor poet”，可译为“次要诗人”——据说，亦可译为“边缘诗人”。