诗歌是诗人给自己戴上一顶发明家的花冠

丁东亚（以下简称“丁”）：雷平阳老师您好！这段时间，通过阅读您的《送流水》、《基诺山》和《修灯》三部诗集，以及最近的部分新作与此前有关您的诗歌评论与访谈，对您个人和诗作可以说有了进一步了解。您出生在云南昭通，云南是“彩云之南”之意，战国时期是滇族部落的生息之地，历史文化悠久，自然风光更是绚丽迷人，三江并流、石林、哈尼梯田、大理古城、崇圣寺三塔、玉龙雪山、洱海、抚仙湖等等，无疑都令人向往。2010年，您的诗集《云南记》获得了第五届鲁迅文学奖，书名与内容自然和云南都有着紧密联系，正如鲁奖评语所言，您“在云南的大地上穿行，在父老乡亲的生命历程中感悟，在现实的土地和历史的星空中往返，打造出了一片神奇的、凝重的、深邃的诗的天空，流贯其中的精神超越了地域限制”。您认知中的云南是怎样的？

雷平阳（以下简称“雷”）：1990年代初期，当我第一次去到西双版纳，很快就被它的色彩、声音、人的样子和植物的外表迷住了——对我而言，它是真实的却又是虚构的，而且找不到虚构的边界。也是那个时间段，我还去了大理、丽江、迪庆、怒江和临沧等地。点苍山下的古老城邦，其异托邦的质地让我觉得大理不仅是造物主的“山水盆景”，而且还是它赐予人类的一个文化特区，一条闪光的双向走廊可能就存在于某条溪水之中，一端连着人世，另一端通向天堂。丽江以及迪庆，我则视其为人神混居之所，日常生活中的每一刻，你都可以抬头看见圣洁的雪山，而且从每一个人的目光里你都能发现其中的一部分光也许属于神灵——它们住在他们心里。在怒江州的丙中洛，我曾写过一首短诗：“在丙中洛，我想有座房子/建在飘着经幡的雪山脚下/在丙中洛，我还想有一座/插着十字架的坟墓/怒江的水，从平躺着的墓碑上流过”。

以上区域，分别是云南的一个局部。当众多有“异质感”和神性的局部组合为一个“省”，云南无异于就是一座以天堂命名的梦幻王国。不过，云南最让我着迷的是其众多民族所创造的各自独立又极其兼容的古老文明。是的，万物有灵，万物都有着人的灵魂。这意味着落伍？意味着世界属于别人而我们生活在阴影中？才不是呢。

我一直在呼吁云南的下一个建筑——应该是“云南史诗馆”，因为我没有见过哪个地方像云南这样拥有如此多的创世史诗、英雄史诗和迁徙史诗，而且写成这种史诗的语言不是汉语，是傣语、古彝语、东巴文、苗语，以及没有文字的白族语等等你所不知道的语种。我曾经在一些研讨会和论证会上气喘吁吁地发言：假如有一天，一个一万平方米的屋子里摆满了翻译成汉语的和没有人能翻译的各种云南史诗，即使博尔赫斯、卡夫卡、特朗斯特罗姆等一大群人结伴而来，估计也没有谁会高昂着头颅从它们身边走过。可惜这个史诗馆至今只存在于我的想象之中，它史诗化的不可质疑的叙事与抒情方式仍然不被人们所重视，而这又正好是汉语现当代文学中最为致命的缺点之一。

云南，人们习惯于虚构它，而它其实是有着灾难背景的人们寻找贴心语言的故乡。我的《云南记》，也许只是给予一群思乡病患者的处方，尽管还乡对很多人来说已经成为一种羞耻和恶梦。

丁：在诗集《云南记》里，可以看出您对云南山水河川被破坏的思考与批评，当然这肯定是出自您长久在这片大地行走从而生发的悲悯之情，以及对山川神灵产生的敬畏之心。当下的云南，事实上已成为很多人对“远方”的诗意想象，但您是这片“蛮荒之地”在资本大潮的裹挟下被毁坏、沦丧的见证者，您曾说从来不反对现代文明，反对的是那种受伤的文明。我猜想这段记忆应该在1990年代时期，当时您辞去盐津县县委办秘书一职，调任至昆明《云南建筑报》任编辑。那是一段怎样的记忆？

雷：我是个懦弱的人，一生没有过辞职经历，总是担心如果没有一个稳定的工作单位，自己就会被饿死——这个假象蒙蔽了我的一生。在盐津县委办时我应该辞职，在昭通市报时我应该辞职，但我一直遵守着现实社会中的某些程序和规则，从一个单位“调动”到另一个单位，让心理上的安全感庇护着我——即使在一家建筑公司工作了十三年之久，我也没有勇气辞职。不过，也正是因为在这家云南规模最大的建筑公司工作，我得以坐着公司运输建筑材料的大卡车、生产安全检查组和工会慰问团的面包车，去到了云南诸多神奇的地方，体认到了以建筑工人为代表的“底层人”的现实处境和精神世界。云南的古老民族文化、神性的自然奇观和底层人的悲喜也就因此进入了我早期的诗歌或散文创作之中。也就是说，在《云南建筑报》担任记者和编辑的那些年，所见所闻所思导致了我的写作必然会被打上深深的“云南”烙印——我的世界充满的全是吉卜赛人式的迁徙和尘土飞扬的工地，以及说着各种不同母语的务工人员，而我又是如此急迫地渴望把他们“记录”下来，甚至于无比偏执地开始了追求叙事性和“诗歌中永恒的新闻性”交叉存在的写作探险。热情洋溢但又如履薄冰，每走一步都像是在公路建设刚刚挖出的隧道中缓缓移动。

2018年我曾去过一次加勒比海地区的多米尼加。除了海和海上的云山，那儿的地势、植物、阳光和空气中的气味，让我觉得自己并没有经过近四十个小时的空中旅行来到了某地，而是像平常一样置身于云南南方的山地上。布罗茨基在为德里克·沃尔科特《加勒比海之诗》所写的序言中说：由于文明是有限的，因此每个文明的生命中都会有中心停止维系的时刻。这些时候，维系的工作落到来自外省、来自外围的人身上。与流行看法相反，外围不是世界终结之处——而恰恰是世界铺开之处。“这位诗人所来自的地方，是真正的原生巴别塔。”同样，在谈到自己针对圣卢西亚岛乃至整个加勒比海地区的诗歌写作时，沃尔科特也说：“我不是在继承什么写作传统，而是在创造传统。”当沃尔科特诗歌的伟大性反复证明这些言论的真理品质时，我们其实已经没有必要再继续讨论诗歌中的地域性问题。云南，湖北、湖南、山东、山西、广东、广西、海南、河南和河北这样一些地名，乃是另一些诗人的“圣卢西亚岛”，是世界铺开之处，是产生新传统的地方，决不是套住诗人手脚和诗歌翅膀的观念之枷。

所以，“云南”无论是作为我生活的地方还是作为我诗集的名字，一如布罗茨基所言，它是“原生的巴别塔”，不是其他什么。至于工商文明对其进行的侵扰，任何一个地方都发生了，有人看见，有人没有看见，有人假装没有看见，有人看见又觉得这不是他所需的诗歌建筑材料，但我看见并以诗歌的方式对其有所记录，也并不能确认我的“见证者”身份，艺术创作中的“证词”在法律上是无效的，也不能将其硬生生地当成某种文化道德的组成元素，而且在接受审美制度的严苛择选时，它们完全可能就是一堆文字垃圾。

丁：您的这一表述，无疑更让我对您的创作理念有了进一步的了解。这个时期，您的创作量很少，大多时间是用以阅读。可在十多年对云南史诗性有了深刻认识后，您并没有继续将精力用在诗歌创作，而是开始了小说写作。为什么做出这样的选择？您认为小说的虚构方式更能传达或呈现这种认知的深刻？

雷：1990年初，我从盐津县委办公室调至《昭通市报》任编辑，1991年中又调至昆明云南省建筑工程总公司（后更名云南建工集团，现名云南建投集团）下属的云南第九建筑工程公司宣供部任新闻干事，1993年中又调至总公司《云南建筑报》任编辑，直至2003年调至昆明市文联《滇池》编辑部任编辑（后又于2011年调云南省作协工作）。这一段时间，我的确很少写东西，为了在昆明勉力生活下来，我还在《大家》杂志和《云南信息报》等媒体兼职，最多的时候包括正式单位我有着四份工作，骑着自行车满城飞奔，工地采访、新闻稿写作、稿件编辑及校对，空余时间很少。而且，在《大家》杂志兼职（后来借调过去工作了近三年时间），因为该杂志创刊主编李巍对我的成功洗脑，我一度把成为优秀编辑家当成了自己的理想，不再热心于创作——这个敬业、疯狂、可爱的湖北小老头，前些天我还在书林街上碰见他，一头白发，从菜市场买菜回来，偏着头，目光慈祥无比地望着我，问我最近怎么样。哈哈，能怎么样？我告诉他，我也快退休了，他也仿佛才看见我的一头白发，忍不住笑了起来。想抱抱他，手都动了动，又忍住了。他平时就认真、较劲，我刚借调至《大家》杂志时，有一天他更认真更较劲地对我说，世界上优秀的写作者太多了，但能发现他们的人很少，不要写作了，你应该做一个优秀的编辑！鬼才知道是怎么回事，我竟然接受了他的蛊惑，之后便跟着他满天下乱窜，组稿，看稿，忙得不亦乐乎。有一次，他把我领到武汉，住在一家印刷厂的内部招待所里，豪情万丈地编辑出版一套“口袋丛书”，做梦都想着这套书可以横扫中国图书市场，继而挣大钱让《大家》杂志富得流油。这一住就是半个月，天天、顿顿领着我去吃热干面，若不是沉河等朋友不时来约我吃美食，我早被他的热干面撑死了。更要命的是，我俩住的是一间房，半夜他就会起来洗冷水澡，洗完后斜躺在床头，戴上老花镜，开始看稿。有时也会掏出个记满了老中青三代作家电话号码的笔记本，热情洋溢地开始约稿和谈稿。他总以为只要他起床了，天就亮了，人人都起床了，殊不知那是半夜，常常把一些作家弄得哭笑不得。我在那半个月里没好好地睡过一觉，直到沉河对我说起“盘峰论剑”一事，我才以组织论剑双方的稿件为由飞往北京，逃离了“苦海”。那几年时间，我眼睁睁看着他与其他杂志联合搞起来“联网四重奏”（四本杂志同时推出一位作家）、“朱文小说专栏”“凸凹文本”（跨文体写作）、“文学调查”等等火热一时的文学期刊栏目，这小老头的身体里就像比别人多出了几台马达。后来，因为“种种原因”，他根本无法把我正式调入《大家》编辑部，无法让我成为一个“编辑家”，借调期一到，我就决定离开《大家》回云南建工集团老老实实上班。去向他告别，他一脸泪水，一句话也没说。

那些年我是这么度过的，后来选择写小说，也是因为李巍先生在倡导“凸凹文本”的跨文体写作时，觉得也许只有我弄明白了他想干什么，给我放假，一定要我闭门写出个能体现他文学理想的范本来（质量差一点也可以，关键是要传达出他对跨文体写作的理念），于是我写下了《乡村案件》等作品，并从中尝到了叙事的甜头。离开《大家》，我也就借着惯性写了几个小说，且都被几家“大刊物”采用了，就有点飘，觉得自己也可以像王安忆、苏童、阿来他们那样写小说，加之受拉美作家的影响，且云南也不缺魔幻，如果自己足够努力，相信自己也能在虚构与还原的叙事王国中找到存在感。所以就把诗歌放到一边，每天想着写小说，神经兮兮地朝着《巨翅老人》、《祖先三部曲》和《画家王福的故事》等小说所设置的文学标高不停地攀登。

丁：为什么在坚持两年后，又毅然放弃小说创作回到了诗歌？

雷：原因很简单，不写小说，因为讲与写是两回事。“多年以后”，当我在南京阳光明亮的一个下午遇到小说家鲁敏，她问我：“你写出来的故事为什么没有你讲给我们听的时候那么精彩？”我无言以对，灰溜溜的，不说话，内心里觉得也许自己更适合当一个说书人。当然，也许这只是我不写小说的借口，实际情况则是：小说家所需的复杂经验和与任何一种语言和谐相处的能力我天生缺乏，故事推进、空间设计、人物塑造、带着一团乱麻向前冲刺、对话、虚实有度和调控故事节奏等等一大堆脏活和体力活，很快就把我压垮了——我理想中的小说，我写不出来，而诗歌在某些瞬间、因为某一句，我能自己给自己戴上一顶发明家的花冠。烂小说因为某几行字具有神谕的品质不能成为好作品，诗歌可以，尽管有时写一首六行短诗，我所花掉的时间远比写一个中篇小说还多。

丁：很是赞同您的说法，或许您天生就适合诗歌写作，而且个人以为一首诗的容量有时并不比一个中篇小说的容量少。事实上，1990年代以来，伴随着诗歌写作的失势以及诗歌写作中叙事的生活现实性加强，日常化的场景与事物可以说使诗歌从往日的凌空蹈虚降落到了地面，回到了诗的本真状态，但过于叙事的诗歌创作手法有时也会破坏诗歌本应存在的质感和深度，使必要的情感遮蔽被抛却，您的《杀狗的过程》《八哥提问记》《存文学讲的故事》《养猫记》《昭鲁大河记》等作品，无疑是有着叙事诗的鲜明代表性的（您好像也自称为“叙事体诗作”），这样写是为表明您“叙事不指向叙事的可能性，而是指向叙事的不可能性”的探索姿态吗？