诗性智慧：斗折蛇行在有限与无限间
从语言修辞上看，李长瑜近期诗歌最鲜明之处是大胆触及那些带有科学事件色彩的题材，诗人的神经像最敏感的天线，频频接受着宇宙传来的电波。科技用语的大量涌入，星系、元宇宙、量子、 Chat GPT 类软件、二维码、机器人、大数据、数字脚环、纳米、黑洞……这些专业化的科技名词、概念看起来如此格涩、干硬、粗粝，能和以感受为基质的诗性兼容，继而并美吗？李长瑜诗歌能艺术地同化对它的非艺术的同化吗？如果按照阿多诺的风格（体现在作品中的一种准语言式的契机的综合）论，李长瑜诗歌风格会发生怎样的创变？阿多诺界定的风格不是指向一种集体的流派风格、一个历史信息的共同风格，而是指作家个人写作经验体现在语言修辞上的综合特征。那么何为“准语言学式的契机的综合”？契机，意味着偶然性，一次非必然性的机遇，各种异质性东西的整合。这也就是说同一个作家，在他不同写作时段内因语言修辞的不同而呈现出风格特征的不同。李长瑜近期诗歌因大量科技词汇的加入，充满着各种新的准语言学的契机，其风格会发生怎样的创变？在近几年的诗歌创作中，诗人谋变的意念越来越强烈，我数次听到诗人谋变的急切渴念，或受阻时沮丧的怅闷。当阻碍被解爆而带给诗人欣喜欢悦时，诗人的实际创作是否达至了预期的理念设想？
作为视语言创新为使命之一的文体，诗歌艺术创造中诗人常用两种方式——激活变量和扩增存量——来达成此目标。旧词新用属于激活变量。给旧词语提供更辽阔的使用环境，词语迫于新语境的压力，语义发生转移。何其芳所言即见一斑：“我从陈旧的诗文里选择着一些可以重新燃烧的字。使用着一些可以引起新的联想的典故。”这是诗歌语言创新的主体性手法，最为广泛运用。但面目相对隐晦不彰，更彰显、令人注目的是另一种方式：吸纳新词，扩充增大诗歌语言的词汇表。从新时期以来的诗歌演变来看，朦胧诗给当时的诗坛移栽了一批“奇花异草”，像鸢尾花、橡树、凌霄花、紫丁香、紫云英、茑萝、三角梅、蒲公英之类，生成了他们自己独有的词汇表（张闳语）。上世纪80年代中后期，大量的口语（俚语）进驻“第三代”诗歌的抒写之中。新世纪以来，信息化社会急剧推进，卫星技术、互联网、手机等高科技媒介的发展渗透了人类生活的衣食住行，事、物推陈出新的频率极度飙升。各种行话、专业术语、时尚用语日益脱离固有的窄小圈子封闭领域而进入大众话语交流之中，文化语境已经发生根本性的变化。一些诗人敏锐地吸纳这些新事物、新现象入诗。如张曙光，大量的流行文化元素——电影、广告、歌曲、时尚、新闻——驻入诗歌，它们的进驻使诗歌的质地纹理异常绵密质实，具有真切鲜活的、可以还原的当下感。星象知识、国际重大新闻名词、事件，时尚新词汇、科技世界的文化符号等显然是“非诗”的异质性的东西，被诗人冯晏以开放的姿态纳入到自己的诗歌中。至此，诗歌之胃才真正实现了美国诗人路易斯·辛普森所说的：“能够消化/橡皮、煤、铀、月亮和诗。”
至此，在吸纳新词这条路径上存在着的差别已开始显形露影。无论是朦胧诗还是“第三代”诗歌，从根本上它们的增补都是同质范围内、可类聚的、量上的补充。尤其是朦胧诗的词汇选择，鸢尾花、橡树、凌霄花类在整个词义使用的历史中已被包浆，积淀为其丰富的“语义的光环”，具有预先注入的“诗性”优势。而现在则不同，在“夕光、雾霭、云岚”的行列中，新世纪部分诗人掺杂进了异质性的“铀、玻璃和塑料”，这是一种杂食性的行为。一旦处理不好，异质性事物间无法呈现出原则同构的格局，无法形成一种互为同构和共创的关系。能否在诗歌之“胃”中化合成崭新的表现力，这在很大程度上挑战着诗人的艺术创造力。
随时代更迭、社会演变，诗人更新诗歌的词汇表，表面上语言修辞的变化，实则是对历史变迁、生活世界变迁做出的回应，它并不只是一个有益的、纯粹的语言修辞上的创新，还是诗人感受事物和表达事物的方式发生了变化。如，“第三代”冲决朦胧诗的围困继而与之抗衡，凭借的是口语入诗。这不仅仅意味着诗歌语体的变化，更重要的是日常生活的意义第一次在现代性的意义逻辑中被表达出来。不是说传统社会没有日常生活，而是指传统社会的日常生活和生产并没有截然明了的分别，平凡的日常生活必须从属于超验的意义。只有在现代市民社会里，“日常生活”本身才能独立成为一个意义范畴和思辨对象，并且从意义逻辑上切断与超验的任何关联。所以“非崇高”“反英雄”也必然成为“第三代”诗歌的精神诉求。
梳理出上述诗歌创作背景，再来审视李长瑜的诗歌，即可以把之归于当代诗坛的某一创作潮流之中，标注出其时代性特征的同时又能突显其个体独特性。李长瑜把大量科技用语引入诗篇，让诗具有当下社会的信息化意味。诗歌之胃从能够消化路易斯·辛普森所说的——“橡皮、煤、铀、月亮和诗”到“胃里更多的可能是AI、硅片、重型机械/和乱码。再装进去一个黑洞好吗？”（《胃》）。辛普森的《美国诗歌》表达的是20世纪中期在现代工业背景下对诗的理解和认知。他本人的诗集《大路尽头》和阿蒙斯的长诗《球体：运动的形式》都是这方面艺术探索的成功典范。大半个世纪过去了，社会从工业时代到信息化时代，李长瑜认为诗歌在拥抱传统的虫洞的同时，更应该聚焦于当下的AI、硅片、重型机械、乱码、黑洞。
从显在层面上，李长瑜在引入科技词汇的同时，也把诗歌的节奏、旋律、语言速度、词汇的光泽带了进来。在抒写主体内敛的情感隐曲、曲折缠绕的心灵思辨中，伴随这些词语的巧妙置入，李长瑜诗歌的主体声音从早期古典性审美意蕴、艺术况味所营造出的娓语和谐变成一片金属混响，与此同时，其诗歌质地也放射出钢蓝色的冷影与幽光。
从隐在层面上，诗人引入了从宇宙视域看取自身、人生经验、现实日常的另一重视角。李长瑜诗歌常存在着一种有限世界（现实经验）——无限世界（科幻知识）的隐性对位结构。时空的两级支撑着李长瑜诗歌内部的审美心理空间结构。有限与无限之间的差异，指向了某种认知事物的内在秩序。存在的限度作为我们人的真实处境，它既让我们在认知的国度里得以安顿，同时又可以面向未知的领域开放。无限世界之无限性体现在这一世界或至大、或至小、或至远的特征上。世界的无限性是我们个人的生命和意识无法完全拥有的，我们每个人既向往着这种无限，企慕进行探索，又在无限面前保持足够的敬畏，这种敬畏感克服了我们人类身上的那种傲慢，保持着个人与世界的相对平衡。仰望星空，人类表达对无限性的渴慕和敬畏之情的经典动作，依然在李长瑜笔下频频出现。但这里的星空不似古典诗歌中的大自然状态和氤氲着传统人文主义的温情，而是围绕着最新的天文知识、大数据下的宇宙新发现生发诗思的层层涟漪。“冥王星，这名字听起来/肃穆，神秘，并不唯美/传说它由岩石和冰组成/是太阳的第九个儿子/因桀骜不驯，冒犯了人类/于2006年被贬为庶民（矮行星）”（《冥王星纪要》）。一项震惊世界的天文发现被诗人幽默、戏谑化写出，通过幽默的震荡实现了科学性和诗性的自洽融合，从而推动诗人的情思向前发展。
《也想》一诗在对人性善恶、人生取舍、人间立场的重重思索中，突然出现这么几句：“我曾凝视过夜空的星星/也曾用一面小镜子/试图把月亮的光，反馈回去/可我至今没有收到回信。”人间一隅——星际天宇的时空张力得以支撑开。诗人将无限的山河气势宇宙能量作为一种潜在的话语情境，或一种隐含的隐喻结构来加以运用，以期在星际天宇的视域中看取人们在现实中所意识到的普遍意义上的人的困境、希望、欢悦、悲痛和精神奥义。《只要拔下一枚钉子》一诗共两节，每节分别由“书上说，50亿年以后/太阳将把月亮没收”“我也相信，只要拔下一枚钉子/月亮就获得了自由”开始，这里的“书上说”“我相信”传递出两诗节间一种语义上的承续关系，一种广阔、无涯际的时空背景径直矗立起来。在此背景下，这两节后继分别叙写道：“但这并不影响/今晚，我想与你喝酒。”“这并不影响/我和你一起走走。”宇宙意识转换为人间情怀，其中的关联语饶有趣味。“但这并不影响”“这并不影响”有些许况味把读者引上《上邪》的决绝：“山无陵，江水为竭。冬雷震震，夏雨雪。天地合，乃敢与君绝。”无论星海浮沉、山河变幻，宇宙总是趋向于生命，生命总是趋向于情感。
诗人是以科技世界中极大、极小、极渺远、极虚空的状态为背景反顾人世间的种种。所有宏观宇宙的洞见是为了同时要求人更为深刻地体察自身，以充盈着浩渺时空的底气去检视世间与世俗的悖反、繁杂、渺小和真切。从星体辨认人间影踪是《群星拓片》的诗思延展：“夜空通透。我甚至能看到/最远的星星，/但我还是从近处开始认领。/最先找到的是一个素描爱好者，……然后是一个钳工，一个爱唱戏的钳工。……最后是两个小脚老太太。……还有那个讲了大半辈子故事的庄稼汉。……这期间还有两个小人儿……”随着一个个影像的显形，如歌的人间悲欢也慢慢流淌。诗篇《边缘计算》一开始就模糊了科学物理世界和现实精神世界的界限：“地球驮着人类，每年要跑69亿公里。/或许因此，总有人感到颠沛流离。”一种天文地理现象与人生的现实感受奇怪又熨帖地结合起来，诗意就从这种奇怪与熨帖的张力中产生。
这两个世界在诗人笔下不是静态的形塑图，而是在往复间充满着相互呼应的跳动的鼓点，在此方面，《占星辞》一诗尤见诗人诗思的巧妙与精当，在人物一系列诡异的行为动作和莫测的心理起伏中思索着现代人生活的悖反式困境——
占星辞
昨晚夜空少了一颗星星
今天，我的肝部一直在疼
我复盘了最近的几场大酒
并不是试图找出真凶。真凶
往往不可企及
却又在自我之中。可我还是在
一棵大树之下
找到了足迹。大树年代久远
足迹似旧还新
我模仿猎人，撒上虚土
越看，越像一处陷阱
越看，越想知道，还有谁
深陷此生
夜空少了一颗星星，它空出的位置
多像一处陷阱
诗篇一开始写到一种诡异的联系：“昨晚夜空少了一颗星星/今天，我的肝部一直在疼。”说其诡异，是因为人生经验与宇宙事象之间由于说不清的某种原因与条件和合而生。“我”与星空的联系开篇已先行建立。这颗星星以一种不在场的形式强烈地展现出它的吸引力。接下来的第三句围绕“肝疼”开始查找原因，在查找原因的诗性逻辑上，诗思一波三折、斗折蛇形。“我复盘了最近的几场大酒”会使读者揣度到，酒是致肝疼的“真凶”，但诗人立即又对此予以解构颠覆，“并不是试图找出真凶”。顺承因果语义链往前发展，“真凶/往往不可企及”，随后再次被解构，自行瓦解，语势落入“却又在自我之中”，几重转折后的寻找结果最终落定在：“可我还是在/一棵大树之下/找到了足迹。”大树下的“足迹”，其“真迹”是什么样态的？其象喻指向性何在？沿着诗思发展，“大树年代久远/足迹似旧还新”，诗人发现的足迹其实是历史、人世间的旧有覆辙而已，一代代人走着相同的轨迹，历史常会被廉价的乐观精神和庸俗的进化论迷雾下掩盖住生活的重复和循环的本相。对于人类来说，重复和循环是铺设已就的坦途抑或是沉陷其中的牢笼？接下来诗人持续用一系列行为动作对“足迹”的喻义作进一步揭示。“我模仿猎人，撒上虚土/越看，越像一处陷阱/越看，越想知道，还有谁/深陷此生”，“足迹”作为一种人生路的象喻与“此生”二字语义自洽，“陷阱”二字也回答了前述坦途或牢笼的问题。诗的收束之句“夜空少了一颗星星，它空出的位置/多像一处陷阱”，另起一节段，和首句对应回到了星空视角，但又借助于“陷阱”一词进行语义延展。现代人的生活世界是一个陷阱，但我们接下来自然会想到那句振聋发聩之天问：“在成为陷阱的世界中，人的可能性是什么？”
在某些时候，这种有限世界——无限世界的隐性对位结构又变异为黑暗和光明、身体和影子、沉默与语言、清醒与沉醉、实有与空无、“可说的”和“不可言说的”、博大与短小、永恒与瞬间……相对性辩证思维。这些悖论的相互作用构成李长瑜诗中张力表现的基础，潜行在诗人对自身自我、一切生命意识的认知和判断中。“问题是一只狮子座的羊，应该是一只羊的/体内，住着一只狮子？还是/一只狮子的体内住着一只羊？/这很重要，这就像/你住在房子里，是一个世界。/你的身体里住着另一些事物，是/另一个世界。”“而羊体内的狮子，可能/一直沉默，可能一直忙着如何把语言深埋，压瓷。/也可能，春天一到/如同魔法驾到，闪电打开了那只奇怪的瓶子/一万声狮吼倾泄而出，隆隆咆哮。”（《一只羊应该学会认命》）“黑是一种沉默。把黑藏起来/是另一种沉默。/我可能更喜欢那个/怀揣乌鸦的人。”“我喜欢那个怀揣乌鸦的人，/并不仅仅是因为/他拥有两份的沉默。/还因为他怀里揣着一声/最终捂不住的/嘶哑的/叫喊。”（《更喜欢》）李长瑜笔下的沉默不是空洞的沉默，不是无机的沉默，相反蕴蓄极深沉极丰富的内容。一旦春天来临，哑默的世界就向语言发起挑战，为世界重塑身体。这也很容易让我们想到王家新的那句话：“真正的作家是穴居动物，而不是那种到处发表看法的人。我们应该能够抗拒这个时代的诱惑。但是从写作的角度，作家又是个出卖黑暗的人，因为他从沉默中发出了声音。”李长瑜对自身写作的自况又何尝不是从黑暗中发声呢？“影子喝醉了/赖着不想走/此时我才知道它有多沉重/此时我才知道，我轻飘飘的身体/根本拖不动它”（《影子喝醉了》）这里的“影子”可以作“情感”“灵魂”“精神”解，在现代社会，精神承担着比肉身更沉重的负荷，所以诗人才说，“我轻飘飘的身体/根本拖不动它”。