何晓坤的“归来”及其诗歌的新变

何晓坤诗歌之所以重要的原因是其诗歌很难被定义与归类。与其说何晓坤的诗歌主题是“破碎的、玻璃质的、飘忽不定的”，不如说他的诗歌是液态的、流动的、灵活的。“这种破碎和飘忽，由最初的痛苦、纠结、挣扎、突破慢慢演变成悲悯、忏悔、赎罪、宽恕，到最后是淡定、豁达、空明、放下。这其实也就是修行修心的过程”。①何晓坤出身昭通师专的校园诗人群体，其于上世纪八九十年代的第一个创作高峰与“第三代”“后朦胧”属于同一时期却没有被其裹挟。他专注自身生活现场与心灵感受的写作态度和方式，在某种程度上造成了他与话语中心的疏离。作为“滇东诗人”“曲靖作家”，何晓坤的创作内容与社会活动始终具有强烈的地方性，然而在参学佛学论著的过程中，他再次萌生写作的想法，试图“写一些直白浅显的类似于劝世白话的东西”，故此恢复了诗歌写作。

何晓坤在搁笔十余载后为漂泊的灵魂找到皈依。从“苦难与疼痛”到“悲悯与挣扎”，最终归于“敬畏与爱”，在“求心安”的修行之路上重拾写作的灵感与冲动。“有一些诗人在沉潜中写作，在消费主义时代无处不在的喧嚣中，这是寂寞的一群，但却维系着诗歌的尊严和命脉”。②何晓坤就是这样一位沉潜的“新归来诗人”③，“我走进来，做站着的人，写站着的诗，以一生为代价”④。“归来”后的他不汲汲于“势”的层面而静心沉潜于“道”的层面，不参与“事件”而专注于“文本”，专注于写作本身。⑤在创作更富自觉性与个人特质的“归来”之后，何晓坤的诗歌褪去过往的严肃、坚硬，展示出洗尽铅华后的纯粹、干净、朴素，含光内敛，生命意识越发清晰浓厚。

一、写作·还乡·喊魂：与诗歌重逢

从上世纪80年代末的《颂歌》《孝歌》《入棺调》等富有民间神秘色彩的诗歌到90年代初获奖的《大鸟》和前期的高峰之作长诗《颂辞》⑥，雷平阳当时对何晓坤诗歌的评价一针见血：“（何晓坤）写诗是一直想回家，一直在寻找回家的路，且一路都在咯血。”①近年来，他逐渐将写作的视点从过去的本我延伸向他的生活地和出生地罗平及现实生活际遇，然而其对精神原乡即“故乡”与“根”的寻觅从未改变，试图在对“来处”的思考与叩问中找到“去处”的所在和生命的归途。中国新文学向来重视“国家、社会、历史”的维度，但缺乏与“存在自身”对话即叩问人类存在意义的本体维度、与“神”对话即叩问宗教以及与之相关的超验世界的本真维度、与“自然”对话即叩问生命野性的本然维度。②何晓坤“从哪里来到哪里去”的问题意识超越了简单的现世文学模式，正是从超验维度丰富了诗歌的精神向度与意义空间。

文化地理特征在民间诗歌群体尤其是西南地区一批诗人身上体现得十分鲜明与集中。但何晓坤诗歌中的地标与其说是“地理”的，不如说是“故乡”的，是个人记忆与现实经验的融合。作为滇东本土的原生诗人，“罗平”“雪麻冲”在他笔下已不仅是一个地名，更是一种文化象征、精神符号与情感寄托。而“油菜花”俨然是理想的化身与代言，他像罗平油菜花一样“一辈子待一个地方”“在背阴的角落生长”“一生只开一种颜色”（《我就是那个人》）。这种强烈的地方意识不是视野的偏狭而是情感的忠实。从《罗平记》到《雪麻冲》，何晓坤笔下的迤东大地既神秘又神圣，有人将此类诗歌概括为“生活家园诗”“生命体验诗”③。何晓坤对故乡的自然山水、人文风貌有着直观、切实的了解，怀着简单、偏执而虔诚的敬畏。“雪麻冲的高度 我一生注定只能仰视/尽管它只是我老家一座极其普通的山冈”（《雪麻冲》），流露出对这片生养他的土地的爱与敬畏。

“魂”是何晓坤诗歌的核心概念。他提出“魂乃物之本”，“魂”是生命的根与原点，是一切的源头与旨归，其诗歌的轻盈与灵气正来源于他对“魂”的推崇。何晓坤强调的“魂”是自然的、原始的，甚至带有些许泛灵或万物有灵的色彩。他带着责任意识、忏悔与赎罪意识，以诗布施，直言“万物皆需喊魂”：“因为有了诗歌，万物便多了一条返回生命原点的通道。诗歌从来就是一门高贵而奢侈的喊魂术，每个诗者都是喊魂手，他们在灵魂的溪边洗字，为自己喊魂，为山河喊魂，为草木喊魂。因为这些喊魂者，人间多了一种疼痛，叫诗歌。还是因为这些喊魂者，万物有了生气和灵气”。④随着岁月的积淀和对佛学论著的参悟，何晓坤的诗歌如静水深流，褪去前期的激烈滞重而愈发超脱轻灵、柔软圆润，人生与创作的主张由动心忍性趋向见心明性。“喊魂”的初心仍在，但诗集《灯花盛开》《与己书》中的“喊魂”意识已演化成无声的呼喊，灵动安静却振聋发聩。

二、简单·柔软·安静：与边缘比邻

何晓坤诗歌的写作状态和审美追求无疑是边缘化的：“成长环境和生命状态的边缘决定了我的诗歌和写作状态的边缘。所以事实上，与其说我是在寻找边缘和接近边缘，倒不如说这种边缘与生俱来。”⑤他的固执不只是性格特质，更是对诱惑的拒绝、对文字的坚守，与其诗歌的“边缘”有直接联系。何晓坤属于“每写一句诗都以自己的生命历程、梦想和思想作担保的一类人，拒绝欺骗自己，也拒绝外部的诱惑和种种挑战”⑥。对何晓坤而言，边缘不是坏事，甚至有颇多好处，“边缘没有话语权，也不需要话语权，这种特性让人的写作更安静，也更纯粹”。所以他决定“从边缘到边缘，以边为缘，边缘到底”。⑦

“边缘只是一种状态，而非题材，它最大的特性就是远离了喧嚣，远离了功利，转向内心的渴求”，“这种状态让人更接近本相和真性，更纯粹更干净”。⑧何晓坤的诗歌与其生命状态高度契合，追求简单而纯粹、安静而平和、柔软而圆润。他的诗歌语言直白浅显、不加藻饰，不刻意向雅或俗归附，语出自然。其诗作在文化、结构和手法的技巧层面上也并不复杂，不蓄意追求文化底蕴的厚重和戏剧化的矛盾张力，“技巧于我而言，已经不再那样重要，我要传达的是另外的东西，而且力求简单表述”①。何晓坤写诗只求能传达真知真见，他更多关注诗歌的内容而外在的形式已经退居其次。“当我们坐下来的时候 我们需要简单/干净 平静 心平气和地面对文字和美/以及温暖和信仰”（《多余的或令人费解的》）。

经过时光的淬炼，何晓坤的诗歌无限地向“本性”贴近，“让诉说远离技巧 接近本质”（《多余的或令人费解的》），“回到本性/神自清 心自静/烦恼自然除净”（《涛声》），呈现出返璞归真、简单自然、干净清远的艺术风貌。他的诗歌鲜明地流露出他平和的性情、豁达的胸襟与普度的情怀。他推崇“上善若水”，深悉“止水之静”“流水之泽”（《不是所有的液体我都能读懂》），取法自然，因而诗歌亦清澈灵动，有水一般的品质，柔软、清明、坚韧，宁静却充满力量。“像水一样/安静地湿润/像水一样/无言地流淌/像水一样/温柔地洞穿”（《涛声》），为生活现场、现实人生提供了远离焦灼苦恼的另一种面相与可能。“需要很深的柔软 包容有裂痕的光阴”（《放下》），他的柔软不是未经打磨或无力的存在，而是坚强的表征、宽广胸襟的产物。

何晓坤自言他不喜喧嚣，他的精神世界“轻盈而干净，无边的柔软和寂静”（《登鸡足山》）。他的诗歌与他的性格、他热爱的罗平油菜花一样，具有“静的品质”，“穿越众生根性 简单而彻底”（《罗平油菜花》）。他退出俗世的纷扰，只为求得内心的安宁。“一个人的江湖/就这样在时光的背影里/归于平静。”（《黄昏，一个人在一叶斋喝茶》）何晓坤诗歌的“静”与其对佛学的参悟有关，也与光阴淘洗、岁月催人产生的“寂”密切相连。“许多年了/我一直在寻找 打开自己的/那把钥匙 现在 我终于可以/安静地坐下来 一个人喝茶/一个人 在辽阔安宁的湖里/打捞岁月中遗失的影子”（《一个人喝茶》）。何晓坤安静柔软的性格特质、简单纯粹的诗学追求、干净清澈的诗歌质地都是时下稀缺的。

三、禅机·道法·灵性：与自然共生

何晓坤诗歌从题材内容到语言形式都指向一种“自然”的状态与氛围，这种“自然”既指外向的大自然，也指内向的生命自然。在人与万物的关系上，他主张物我无间；在人与内心的关系中，他主张但求心安。他的诗给人以“久在樊笼里，复得返自然”的舒适与惬意之感。何晓坤的诗作充满禅机与灵性，道教思想对何晓坤的影响是潜移默化的，而佛理色彩的浸润则是其思想的主要底色：“不能说我一直信仰佛教，事实上我并没有皈依佛教，从某个角度说，我信仰的是自己的这颗心，佛教给了我契合的方向和途径，是向度和法门。”②

“不执”的佛家智慧奠定了何晓坤的思想基础，使他能在纷扰的现实生活中仍讲求“放下”“随缘”，执而不着，着而不执，纯粹如一，守本心而不贪。他深刻理解了“起心看净，却生净妄”的禅宗智慧，故而有“正观正见 唯识实性 有执即妄 无执亦空”（《别给灵魂穿太多的内衣》）这样的醒世之语，“色即是空”的机锋之语到他笔下有了“那色本空/万千景象皆在云雾中”（《罗平记》）的诗意。“一花一世界，一叶一如来”的佛偈使他有“慈悲抚育，不伤物命”的心肠，多了对万物的悲悯与敬畏。

“你一定身怀使命 你是不是在度我/是不是在帮我寻找 面对卑微时的/敬畏和悲悯”。“度化”的观念使他在自度之外多了以文字劝世度人，行法布施的普度情怀。因果循环的轮回观念也为诸如《面对一个湖泊》《多年以后》等诗歌蒙上了浓重的宿命感，“多年以后 我连尘埃也将不是/而阳光依旧明媚 大地依旧宽阔/这个世界 以及这个世界里无数的我/仍将诱惑如初 轮回依旧”（《多年以后》）。何晓坤的诗歌和林语堂的散文有相通之处，字字入禅，字字带着禅味，“善拉扯，带感情，亦庄亦谐，深入浅出，如与高僧谈禅，如与名士谈心”③，这与二者对佛学的研究密不可分。

“茶”作为何晓坤诗中具有核心地位的意象，他寓茶于诗，以茶入世。“俗尘中的何晓坤就是一个普通的自然人。如果还有不同之处，那就是对茶的痴迷，对茶的执。”①“茶”与“禅”联系紧密，自古便有“茶佛不分家”“茶禅一味”“茶禅一位”的说法。何晓坤对茶的热衷与其对佛法的参悟有潜在关联。他从容淡定的心境、不卑不亢的姿态、温和节制的语调皆由此而生，因而其诗能清而不单调、淡而不寡味。茶对何晓坤有超凡的意义，用《罗平寻茶》中的诗句来概括他对茶的理解最为贴切：“我真的很高兴，好像我为/这片山水，找到了遗失的档案/为这方草木，找到了魂/也为自己，找到了魂。”

何晓坤的诗中人与自然和谐共生，物我无间、物我冥一。“远山如黛 大宇如盖/万物和我 都已是伸手可触的/遥远的美景”（《老花眼》）。在《你看见的你不是你》中他写道：“闭上眼睛/我的身体在哪里//我的身体都看不见了/我又在哪里//在我思考这些问题的时候/来世的一声叹息/从虚设的草尖上/轻轻滑落。”诗人写“物”有“我”的参与，写“我”有“物”的存在，互为表里。何晓坤笃信“万物有灵，你只需要将自己置身于世间万相之中”②，在对世间万物的敬畏中稀释和消化了生命个体的苦难与疼痛，超然俗世之外。

四、忏悔·悲悯·敬畏：与疼痛和解

何晓坤有强烈的反省意识、原罪意识与忏悔意识，“我写诗是因为有罪要赎，必须忏悔，用心和文字”。这种忏悔意识使他反复强调其做人、写诗都是为了“求心安”。“如果这颗心能安，万事皆安。求心安，是我的准则，这和王阳明说的‘致良知’是同一个道理。人间修行与红尘修行，是忏悔，是赎罪，求的也是心安，但这并不容易，说起来容易而已。”③他时常反躬自省，反思自身行为的矛盾与两面性。“佛与魔，就这样在我的体内/制造平衡，而后维持平衡/相互之间心照不宣/从不道破”（《平衡》），“我慌忙逃回内心/惊诧地发现 在我灵魂的两隅/分别潜伏着魔鬼的狰狞/和天使的笑脸”（《罗平菜花帖》）。

刘再复、林岗先生曾在他们合著的《罪与文学》中提出：“生命就是一个忏悔和救赎的过程，就是一个‘还债’的过程。”④写作的行为本身正是一个平衡负疚感的过程。《放生》《温柔的杀戮》等诗作中诗人一再反思自己善意的行为可能导致了负面的效果并为此心怀愧疚。在负罪与忏悔意识的背后实则蕴含着何晓坤的仁慈之心与悲悯情怀，即佛家所云的“慈悲心肠”。仁慈之心使诗人有了对生命的悲悯与敬畏，产生了与疼痛和解的勇气与超拔。经过多种思想的涤荡和岁月的洗礼，何晓坤的诗歌中多了告别过去、悦纳自我的释然、平和与坦荡。

“在时光的刀刃上/我已学会遗忘和铭记 学会平静与感恩”（《写给我的祖母》）。在《我的内心充满感激》中诗人真挚地写道：“我感激坎坷和磨难 这些破碎的金子/让我读懂平静和坦然/遥望明天  我感激阴谋与背叛/这些绚丽的罂粟 教我如何/摈弃与珍藏 我要感激的真的很多/万物对我都有无穷的恩赐。”在《祈祷》中诗人真心祈愿：“那些爱我和我爱的人，愿你们/都能头枕星光入眠，那些被我伤害的人/愿时间给了你们额外的力量和补偿/而伤害过我的人，愿你们/从此不再心怀愧疚。”诗人推己及人。知人世之艰，方多了谦卑与敬畏；晓万事无常，故多了仁慈与悲悯。正如谢有顺提出的观点，仁慈是一种宽容和饶恕。饶恕生活、宽容别人，以慈悲看人世，才是一种更深广、更超越的人生观与文学观。“要宽恕，要牢记，要走入光亮之中。”⑤