千载知音：杜甫与大唐乐舞

众所周知，杜甫是“百科全书”式的诗人，他的诗歌与整个唐代的宫廷、政治、战乱、艺术、宗教、文化、民生及日常生活之间建立起深度的对话关系。在此，我们谈谈杜甫与大唐乐舞文化的互动。正在热映的动画电影《长安三万里》就涉及到了剑舞，而大唐剑舞的代表人物是裴旻将军和公孙大娘，在本文中我们将一起感受杜甫对公孙大娘及其弟子李十二娘剑舞的魅力。我们先来领略下唐代李亢所撰《独异志》对裴旻精绝出神剑舞的描述：“走马如飞，左旋右抽，掷剑入云，高数十丈，若电光下射，旻引手执鞘承之，剑透空而下，观者数千人，无不悚怵。”《长安三万里》甚至虚构了裴旻将军的女儿裴十二娘，她女扮男装，英姿飒爽，剑术高超，击败了祖传枪法甚为勇猛的高适。

一

“礼乐”制度及其传习、教化在古代中国具有极其重要的地位，“礼节民心，乐和民声”，“审乐以知政”（《礼记》）。通过杜甫对唐代乐舞文化的感受、描述和回忆，我们可以认定他是一位千载难逢的“知音”。质言之，除了杜甫诗歌涉及唐代（包括唐代之前）的书画创作及艺术观念之外，在音乐（燕乐、雅乐、民歌）、舞蹈（包括舞马、剑舞、舞雩）、乐工（乐人、音声人、太常杂户子弟）、乐器、宴乐等方面杜甫亦有很多诗作，比如《观公孙大娘弟子舞剑器行》《听杨氏歌》《夜闻觱篥》《吹笛》《赠花卿》《江南逢李龟年》《城西陂泛舟》《千秋节有感》《陪柏中丞观宴将士二首》《陪王侍御同登东山最高顶宴姚通泉晚携酒泛江》《宴戎州杨使君东楼》《秋日夔府咏怀奉寄郑监李宾客一百韵》《数陪李梓州泛江有女乐在诸舫戏为艳曲二首赠李》等。杜甫在与李白壮游时写下“醉舞梁园夜，行歌泗水春”（《寄李十二白二十韵》）。其中“此曲只应天上有，人间能得几回闻”（《赠花卿》）更是成为千古名句，而杨慎则读出了杜诗的弦外之音：“（花卿）蜀之勇将也，恃功骄恣。杜公此诗，讥其僭用天子礼乐也，时含蓄不露。有风人言之无罪，闻之者足以戒之旨。”（《升庵诗话》）杜甫的诗中泛泛地写到乐舞的更多，比如“丝管啁啾空翠来”（《渼陂行》），“锦城丝管日纷纷”（《赠花卿》）。

以杜甫的这些与乐舞相关的诗歌作为媒介，我们可以大体看到整个唐代的乐舞文化及其发展状况，进而折射出唐代不同时期的社会治乱兴衰及人心世相。“从宫廷到市井，从中原到边疆，从太宗的‘秦王破阵’到玄宗的‘霓裳羽衣’，从急骤强烈的跳动到徐歌慢舞的轻盈，正是那个时代的社会氛围和文化心理的写照。”（李泽厚《美的历程》）乐声、心声与世声、民声在杜甫的诗歌中交织在一起，尤其能反映青年、中年和暮年不同人生阶段杜甫的人生际遇和复杂心态，比如，流落夔州时期听当地一位杨氏歌女的演唱就很具有代表性：“佳人绝代歌，独立发皓齿。满堂惨不乐，响下清虚里。江城带素月，况乃清夜起。老夫悲暮年，壮士泪如水。玉杯久寂寞，金管迷宫徵。勿云听者疲，愚智心尽死。古来杰出士，岂待一知己。吾闻昔秦青，倾侧天下耳。”（《听杨氏歌》）

值得提及的是杜甫的诗歌对世界音乐界也起到了重要影响。20世纪80年代，原苏联作曲家西杰利尼科夫选取杜甫的《梦李白》《旅夜书怀》《草堂即事》《茅屋为秋风所破歌》《鹦鹉》等22首诗作谱成两部大型合唱套曲《四川悲歌》，一经国立室内乐合唱团首演即引起巨大反响。

早在4世纪，通过丝绸之路，中亚粟特人（古代生活在中亚阿姆河与锡尔河一带操伊朗语族东伊朗语支的古老民族）的商队就携带香料、珠宝来到中国。与此同时，中亚、南亚、西亚等地的音乐和舞蹈也由此传入中原：“盖魏齐周三朝，皆以外族入主中国，其与西域诸国，交通频繁，龟兹、天竺、康国、安国等乐，皆于此时入中国。”（王国维《宋元戏曲史》）从隋代开始，撒马尔罕和布哈拉一带的乐曲、舞蹈就传入宫廷并与中原文化相互融合，进而形成隋唐时期极具特色的乐舞文化。其中闻名的有开元时期的张野狐、胡人乐师安万善吹觱篥，雷海清、贺怀智弹琵琶，公孙大娘、李十二娘的舞剑器，以及李龟年、李仙奴的唱曲，这些乐人皆名盛一时。这与唐玄宗本人极其钟爱乐舞并于开元二年推动教坊、梨园有很大关联。正所谓上好之，下必甚焉。由此，大唐乐舞也注定携带了盛世之音与乱世之音的交响，而杜甫则成为最为重要的倾听者、辨音者、对话者、记忆者、反思者。明代王嗣奭在评价杜甫的《观公孙大娘弟子舞剑器行》时就格外强调：“此诗咏李氏思及公孙，咏公孙念及先帝，全是为开元天宝五十年来治乱兴衰而发，不然一舞女耳，何足摇其笔端哉？”（参见《杜诗镜铨》）

杜甫与唐代开元初年的顶级宫廷乐工李龟年是好友。李龟年，邢州柏仁（今河北邢台隆尧西部）人，系李景伯之子，精通音律、作曲，擅长觱篥、羯鼓等多种乐器的演奏且技艺高妙，被后世誉为“唐代乐圣”。值得一提的是唐玄宗本人也是打羯鼓和吹横笛的高手：“帝尝称：‘羯鼓，八音之领袖，诸乐不可方也。’盖本戎羯之乐，其音太蔟一均，龟兹、高昌、疏勒、天竺部皆用之，其声焦杀，特异众乐。”（《羯鼓录》）李龟年善辨音声。有一次，他进岐王宅院时刚好听到有人弹琴。“曰：‘此秦声。’良久又曰：‘此楚声。’主人入问之，则前弹者陇西沈妍也，后弹者扬州薛满。二妓大服，乃赠之破红绡、蟾酥。龟年自负，强取妍秦音琵琶，捍拨而去。”（《云仙杂记》）在“安史之乱”间李龟年流落江南（今湖南湘潭地区），在湘中采访使的宴会及其他场合还经常唱起王维的《相思》《伊川歌》，听者无不为之动容而泪落衣襟。大历十才子之一的李端（约737—约784年）赋诗给李龟年并慨叹世事无常，“青春事汉主，白首入秦城。遍识才人字，多知旧曲名。风流随故事，语笑合新声。独有垂杨树，偏伤日暮情。”（《赠李龟年》）对于李龟年流落江南一事，《唐诗纪事》载：“禄山之乱，李龟年奔于江潭，会于湘中采访使筵上唱云：‘红豆生南国，春来发几枝。劝君多采撷，此物最相思。’又‘清风明月苦相思，荡子从戎十载余。征人去日殷勤嘱，归雁来时数附书。’此皆维所制，而梨园唱焉。”唐代笔记小说《云溪友议》对此事演绎得更为生动也更神乎其神：“（李龟年）歌阙，合座莫不望行幸而惨然。龟年唱罢，忽闷绝仆地。以左耳微暖，妻子未忍殡殓，经四日乃苏，曰：‘我遇二妃，令教侍女兰苕唱祓禊毕，放还。’”

大历五年（770年）春天，流寓潭州的杜甫与李龟年偶然重逢，暮年之际物非人非，二人自是百感交集、感慨万端：“岐王宅里寻常见，崔九堂前几度闻。正是江南好风景，落花时节又逢君。”这首《江南逢李龟年》（也有人认为作者系王维）道出了乱世之音，杜甫感怀昔日开元盛景而今日之漂泊离乱。同是天涯沦落人再加上社会动荡、感时伤怀，其悲恸之情可以想见。春光繁盛反衬了哀情，而更显其悲。“诗人追忆的是人的聚会和人所居住的华屋广厦、官宦文人的聚会和岐王的宅邸，它们结聚在头两句诗里，接着消失了。记忆的幻象刚从我们眼前消失，面对的自然风景就取而代之，出现在后两句诗里。但是，这种取而代之又深化成为提示我们想起失落物的东西，落花又一次使我们想到，繁华的季节已经终结了。”（宇文所安《追忆》）杜甫的这首诗《江南逢李龟年》可以与晚唐郑处诲《明皇杂录》里的记述比照阅读：“其后龟年流落江南，每遇良辰胜赏，为人歌数阕，座中闻之，莫不掩泣罢酒，则杜甫尝赠诗”。对于《江南逢李龟年》这首诗，张枣则认为尽管其时杜甫和李龟年都身处逆境，但是他们一起所传达出来的恰恰是“美感”大于“凄惨”：“杜甫一辈子身处逆境，但是他临死的时候还是说：‘正是江南好风景，落花时节又逢君。’李龟年在宫廷里是拿假嗓子唱清歌剧，他本身就代表美好记忆和繁华，因为他的歌声太美。我们往往会把这句诗理解为凄惨，但是它带给我们的美感远远大于凄惨。”（《环保的同情，诗歌的赞美》）

唐代王府及巨贾私宅中的宴乐活动非常频繁且日趋奢靡。岐王李范，原名李隆范，李隆基登基后为避讳而改名，其兄弟之间的感情非常好。唐玄宗在《鹡鸰颂》中借庭前聚集嗡鸣的数千只鹡鸰（俗称张飞鸟）表达了兄弟五人的手足之情：“朕之兄弟，唯有五人，比为方伯，岁一朝见。虽载崇藩屏，而有睽谈笑，是以辍牧人而各守京职。每听政之后，延入宫掖，申友于之志，咏《棠棣》之诗，邕邕如，怡怡如，展天伦之爱也。秋九月辛酉，有鹡鸰千数，栖集于麟德殿之庭树，竟旬焉，飞鸣行摇，得在原之趣，昆季相乐，纵目而观者久之，逼之不惧，翔集自若。”董其昌摹本的《鹡鸰颂》现藏于台北故宫博物馆。唐玄宗排行老三（世称三郎），兄弟六人，其中老六李隆悌（692—702年）只活了十岁，所以在典籍中我们常常看到的是“五王”宴乐、骑游和饮酒的场面。李隆基登基后也不忘兄弟之情，甚至于在殿中放置一个特大号的帐篷用于五兄弟同寝，号称“五王帐”。元代画家任仁发（1254—1327年）创作的《五王醉归图》对此有直观而生动的体现。《五王醉归图》展现的是李隆基（685—762年），以及宋王李宪（679—742年）、申王李捴（683—724年）、岐王李范（686—726年）、薛王李业（？—735年）兄弟五人乘照夜白、乌骓马、玉花骢、黄骢骠、九花虬出游而醉归的场面。画面中除了五兄弟外，余下四人为随从仆役。2020年10月8日，在香港苏富比古代书画拍卖中，《五王醉归图》以3.065亿港币（折合约2.7亿元人民币）成交。

同李隆基一样，岐王非常喜欢诗词和乐舞，所以他的府上时时聚集了各色诗人、伶人、乐师，其中杜甫及顶级乐师李龟年就是其家中常客。岐王对杜甫、李龟年等人也极其厚待，当时李龟年这样等级的乐师无论是在经济还是社会地位上都非常人所比：“唐开元中，乐工李龟年、彭年、鹤年兄弟三人皆有才学盛名，彭年善舞，鹤年、龟年善歌尤妙制《渭川》。特承顾遇，于东都大起第宅，僭奢之制，逾于公侯。宅在东都通远里，中堂制度甲于都下。”（《明皇杂录》）除了杜甫之外，当时王维也与岐王交往颇深，且深得岐王赏识，甚至王维得见唐玄宗的同母妹妹九公主（玉真公主，690—762年）都是岐王亲自策划和导演的，动画电影《长安三万里》对此事亦有呈现。诸多史料及笔记小说都指认王维最终得中状元与玉真公主和岐王提携有直接关联：“维将应举，岐王谓曰：‘子诗清越者可录数篇，琵琶新声能度一曲，同诣九公主第。’维如其言。是日，诸伶拥维独奏，主问何名，曰：‘《郁轮袍》。’因出诗卷。主曰：‘皆我习讽，谓是古作，乃子之佳制乎？’延于上座曰：‘京兆得此生为解头，荣哉！’力荐之。开元十九年状元及第，擢右拾遗，迁给事中。”（《唐才子传》）《唐才子传》中关于王维进士及第的时间有误，并非开元十九年（731年），而是开元九年（721年）。

二

唐代是音乐和舞蹈发展的一个高峰期，无论是绘画（包括康萨陁、尉迟乙僧等西域画师的影响）、舞谱残卷、墓室壁画、碑刻、唐三彩、陶俑还是敦煌莫高窟、龙门石窟都有其时舞者或曼妙或刚健的形象。唐代墓葬壁画中有吹笛的乐伎、吹箫的乐伎等。

唐代宫廷（太常寺）设置燕乐、清乐、西凉乐、天竺乐、高丽乐、龟兹乐、安国乐、疏勒乐、康国乐、高昌乐等十部伎乐，用于大宴和重大活动。众所周知，极其嗜好且擅长音乐、歌舞的唐玄宗大开教坊，遂有“梨园”之说：“玄宗既知音律，又酷爱法曲，选坐部伎子弟三百教于梨园，声有误者，帝必觉而正之，号‘皇帝梨园弟子’。宫女数百，亦为梨园弟子，居宜春北院。梨园法部，更置小部音声三十余人。”（《新唐书·礼乐志》）太乐署负责对这些宫廷乐人进行培训、管理和考核：“凡习乐，立师以教，而岁考其师之课业为三等，以上礼部。十年大校，未成，则五年而校，以番上下。”（《新唐书·百官志》）唐代乐舞逐渐形成立部伎乐和坐部伎乐，唐玄宗将二者定为十四部。

唐玄宗将教坊分为负责“雅乐”的内教坊和负责“燕乐”（俗乐、新乐、胡乐）的外教坊，长安和洛阳两京禁宫外各有左、右教坊。“唐之盛时，凡乐人，音声人、太常杂户子弟，隶太常及鼓吹署，皆番上，总号音声人，至数万人。”（《新唐书·礼乐志》）宫廷乐舞逐渐影响到百官、富商、文士及市井，其中最著名的非《霓裳羽衣曲》莫属：“唐开元时有霓裳羽衣舞，并《霓裳羽衣曲》，曲则西凉节度使杨敬述所造，玄宗从而润色之。故王仲初《霓裳词》、白太傅《霓裳歌》，皆笔于篇以纪其事。”（张德瀛《词徵》）

唐代乐舞的繁荣与西域文化密切相关。西域为汉代以后对玉门关、阳关以西区域的统称，唐代诗人的笔下频繁出现了“阳关”“玉门关”。《汉书·西域传序》：“西域以孝武时始通，本三十六国，其后稍分至五十余，皆在匈奴之西、乌孙之南。南北有大山。中央有河，东西六千余里，南北千余里。东则接汉，阸以玉门、阳关，西则限以葱岭。”西域三十六国指的是婼羌、楼兰（鄯善）、且末、小宛、精绝、戎卢、扜弥、渠勒、于阗、皮山、乌秆、西夜、子合、蒲犁、依耐、无雷、难兜、大宛、桃槐、休循、捐毒（今乌恰县）、莎车、疏勒、尉头、姑墨（今阿克苏县）、温宿（今乌什县）、龟兹（今库车县）、尉犁、危须、焉耆、姑师（车师）、墨山、劫、狐胡、渠犁、乌垒。唐代在西域设置安西、北庭两个都护府，西域划归陇右道。广义的西域则泛指亚洲的中、西部及印度半岛、欧洲东部和非洲北部。由此，美国的汉学家薛爱华（Edward Hetzel Schafer）写出了《撒马尔罕的金桃——唐代舶来品研究》一书：“伟大的丝绸之路是唐朝通往中亚的重要商道，它沿着戈壁荒漠的边缘，穿越唐朝西北边疆地区，最后一直可以抵达撒马尔罕、波斯和叙利亚。从玉门关向西，有两条道路可供行人选择，这是两条令人望而生畏的道路。商队经过的地区有时候根本就没有正式的路径，只能以倒毙的行人和驮畜的残骸作为前进的标志。”唐代的乐器尤其是来自西域的乐器对乐舞的兴盛起到了重要作用，比如琵琶、觱篥（筚篥）、箜篌、羯鼓、横笛等。唐代乐舞不断吸收西域各民族的元素，其中龟兹音乐的影响最大：“在隋代，欣赏西域音乐的社会风气尤其盛行一时，而这种风气也一直延续到了唐代。在唐代，西域诸国处于唐朝政权的控制之下，所以西域音乐也可以说是被唐朝‘俘虏’来的，而到了后来，唐朝政府便要求西域诸国将音乐作为‘土贡’贡献给朝廷。在唐朝的宫廷演奏者当中，大量地吸收了异族的管弦乐队，在‘非正式的’宫廷燕乐演奏的场合，往往都是异族管弦乐队为唐朝的大臣和藩属演奏。”（《撒马尔罕的金桃——唐代舶来品研究》）