自在的撷英者

作为一个包容性极强的省份，江苏很难在文学地理上被界定为纯粹的南方或是北方。如果说枚举江苏的青年诗人，也无法掐头断尾地划分出一个群体——如果不把那些尽管只在江苏停留过，却也在文学创作上受到影响的青年囊括，这也似乎是一种缺失。他曾经“江苏”过。一个经济和文化大省，无论是求学、就业、客居，许多青年诗人也在这有所得，“让异乡巧合成故乡”（李海鹏《祝酒辞1990》）。因而江苏并不像一个匣子，它更像是一辆列车，在这搭车的过程中，各花入各眼，各有所思所得，才真正是江苏的宏量蕴涵。毕竟，漂泊和历练是青年阶段不可避免的主题。

“我只是一个万物的虚影”：散落的写作个体

文学群体在中国新诗的发展历程中并不少见，但江苏的青年诗人却很少集群。换句话说，江苏的青年诗人们更为独立，保有各自的写作尊严也自觉地寻觅探索适合自身的创作道路，在综合而言较为合理的知识结构和宽阔的眼界下，对于写作有着不拘一格的认识，让自己免于陷于某种自说自话的写作困境。他们在整体上呈现出一种散落的面貌。在寻求主流认可方面没有表现出过多的热情，而是更多地投入精力到自身的写作实践中去，不失为一种谦虚而自傲的风骨。

就写作的调性、抒情主体的性格而言，青年诗人的诗格也呈现出一种健康的、整全的面目，在进行思考的同时怀有谦逊的品格。首先体现在，青年诗人们承认认知或是理性的局限。“最符合理智的，莫过于这种对理智的否认。”①例如宗昊在《黄昏》一诗当中写道：“它们第一眼见到的就是水/误以为世界就是水做的”。这首诗里提到了几个“误会”，除了这些小蜘蛛误以为世界是水做的以外，开头提及有红蜻蜓钻入水中，误以为星星来源于水。而这些误会恰恰成全了“我”在黄昏时分独立河岸偶得的诗意。而杨隐在《影子》这首诗里称：“所有的影子，构成一面与这个世界/对称的镜子。/一个深邃隐秘，我们无法猜度的世界。”这首诗当中的“我”更像一个影子世界的窥探者。同样是黄昏时分，“我”走在路上，觉察了万事万物的影子，它们诚实地透露了人间的秘密，却又构成了另一个世界。诗人首先点明了影子的特殊性，它可以在黄昏时分贴着地面进进出出，到了夜晚即隐身于黑暗。竹子的影子映在白墙上，正如万物皆可投影。接着想到人的影子，进而推测逝去的亲人是否隐居在影子世界里。这疑问当中包含了某种期许，“我”是期待有那样的一个世界可以接纳他们的。结尾处是烧纸钱的女人蹲在地上，男人在身后打伞，他的影子抱紧了她的影子。这可以看作一个由亲情投射出的对异世界的想象。

其次，一些诗人在作品中透露出明显的自观、自省意识。汗青的《陋室》是一种朝向历史的反思，“任何行囊里有汉字的人/都洗劫过/这座没有贡品和神像的宝殿”。这含有一种双向的欺骗性：被架空的神殿并未庇佑这一代代会读书的人，眼见着他们承受苦难，用尽毕生力气去刻一枚巨大的印，而印的重量仿佛一个轮回，继续压在了下一代身上；反之，人一开始便洗劫了这座神殿，尽管他的行囊里看似虔诚地装满了汉字。这样的思考在《孤塔往事》中也有所体现，“难道念珠的祷告中就没有谎言吗？”当野草放弃了拼命伸出讲述历史的舌头，寺庙的火光或许才不会坍塌。

大树的《庆生》当中存在以个人为典型的一代人的自我批判：“凭借这绝世大舞台，/我有力的肢体一直在变轻。/而一直在变轻的也叫他们愧怍：‘二十五年了，/未能给你新房、蛋糕和果酒。’”在沉重的亲情面前，诗人不惜使用“愧怍”一词，这甚至代表了90后一代人的共同处境：货币与蛋糕所象征的现实焦虑贯穿其中，而绝世大舞台一词是多么可悲的反讽。

“愧怍”是与人的反省或忏悔意识相关联的一个词汇。“‘忏悔’不过是一种外在形式，重要的是它背后是否能够传达出人对自身认识方面的新的深度……这种认识经常是痛苦的，而‘忏悔’，正是这种痛苦认识的主要表现形式。”①这些痛苦无疑是自我认识之路上割破脚踝的顽石。

里拉的《一只小土狗》则透露出某种原罪意识。这是一首带有叙事成分的诗歌，“我”和妻子捡拾了一只小土狗，在发现小狗有病之后想要抛弃它，却很难决定由谁来完成这个“类似为恶的事情”。在它被老妇人收留后，“我”产生了一定程度的宽慰。而在一次雨中看见狗的彷徨时，“我”几乎是逃离了现场。而雨此刻象征着某种救赎，“雨水一定洗掉了/它身上的悲哀，现在正最后一遍清洗我们曾清洗过的，它的身体/我曾给予它，又破坏掉的勇气”。

本着对草木的低头心，诗人们几乎无一例外地对自然表现出格外亲近，心怀感念， “我好想搂紧它们，无论那刺多么锥心，/我好感激一场闯入，/赐我连绵起伏的自我认知”（邹胜念《夏季里的自我认知》）；“两只对人类葆有善意的鸟儿正用他们的语言交谈”（刘康《鸟鸣》）；“救我的都是素不相识的植物”（邹黎明《遗物》）；“千万不能嫌它廉价/经过锄头和除草剂的无数次锤炼/它已经具备了金属的所有特性”（袁伟《草戒指》）……与此同时，是对城市快节奏生活的反思。“我们都太紧张了/需要在山里坐一坐”（汗青《山中小坐》）；“一边是窒息的现代美，一边是憔悴的古典美”（宗昊《迪巴科克日记》）。

相适应的，许多诗人的诗歌在整体上呈现出一种清贫之美：杨隐、刘康、邹黎明，他们与山林草木叙旧，在诗歌当中传达出平等的宇宙观和对大自然及未知事物的敬畏，对世界和对生命的认识一再拓宽。

此外，善用儿童视角和动物视角写作的诗人也不少见。“鸟在高枝儿上俯瞰着一切/哦，她是那样幸福/拄着锄头的圆柄/就那么，静静地，等着诗人/拎起空空的种子桶/陪她回家”（大树《论母亲》）；“她不知道，那一束光永远/握在她爸爸手里”（里拉《秋天的阳光》）。

而诗人在表达对动物的赞美的同时也警惕人的异化，例如刘康的《马厩之灯》：

一匹马在黑暗中奔跑，途中

它错过了多个可以歇脚的村庄

那里有堆满草料的马槽和可供

休憩的厩棚，因为有了人的羞耻之心

它对陌生的占有产生了本能的抗拒

这是一个良好的开端，许多动物

进化的起源来自于模仿，而人类

远远没有到达终点……

马的羞耻之心固然有可能只是“我”一厢情愿的猜测，但也透露出“我”的善意和对人应有的本心的坚守。刘康在这首诗中流露出的哭马情结也是对于人类自身所受桎梏的命运的反观。

“楼中观雾”：崩坏的比喻

青年诗人们的写作进入成熟阶段，自觉地使用象征、白描等表现手法，找到自身独有的语感，在创作实践上亦有可喜的突破之处。

李海鹏擅长在想象的叙事当中融入自身的生命体验，以《转运汉传奇》为代表的文本集中体现了诗人这方面的天分。与其说是解构，不如说它是互文。在以“你”为主要人称代词完成的叙事当中，“你”自狭义上完成了对转运汉命运的注解，又夹杂了诗人自己对于生命的感触，一个传奇话本在诗人手里俨然成为了一个可供鸣奏的风笛，除了呈现出乐器本身的音色之外，也完成了演奏者自身的情思表达。在叙事诗的宽广之下，主体性的引导也有效地完成了。在整个作品当中，诗人将我们置于一个面临风暴的甲板之上，与“转运汉”同历风波。在叙事当中也穿插着“我”对“你”的心理活动的揣测，宛若点睛之笔，“一次次戏谑过后沉吟友人的幸运”，“你想说些什么，但欲言又止”，“你真不敢相信你的名字竟是唯一的谜底”。

杨隐熟稔地使用象征，象征与言说几乎成为诗人的某种写作习惯。杨隐的诗有着状物的外在形式。《伞》是一首极具江南性的诗。这把伞有着古典的形态，却经由诗人的描绘具备了现代性。“无非是几根倔强的骨头/在寻找一次出走的机会。”伞不仅仅是柔软的，它还有着刚烈的秉性；“哦，一座世俗之塔！/在庇护着天下的寒士。（这是它的宏愿？）”诗人以括号中的潜在话语与行为形成了一种冲击，那被冠以庇佑者之名的塔，未必将庇佑人类当作夙愿。人的意识的觉醒意味着神的地位的沉降；“足够安全/但仍然小心翼翼”，飞檐、鸟和人在保持平衡、提防坠落的层面达成了一致。诗人常常在许多习焉不察的日常事物当中生发出诗意，有惊人之语。玻璃、野蘑菇、空相框、鹤嘴锄、明矾等，都在杨隐的写作中被重新命名。

诗人们对事物存在进行不同形式的凝视与观察。

许天伦的看是静态的、悲悯的看。那个抒情主体像一个小男孩，他永远在静静地观察着身边的事物。这种观看有时候是第一视角，“这些茉莉花洁白、恬静，覆盖着一层神秘之美”（《死亡的茉莉花》）；有时候是上帝视角，“但父亲似乎还没发觉到自己和一枚落叶，具备如此的同一性”（《落叶之心》）。在后者的表述当中，他显然站在了更远一些的位置，对人的生命境遇有一种宏观的、带着怜悯的觉察。这是一种感伤的情调。

刘康的一些写作很像对经验的复写、拓写，或者说，他把发生过的事情重述一遍，并在重述的过程中摸索一些之前尚未察觉的东西，对人的潜意识做了挖掘。他常常以日常生活的片段作为切入口，重新审视身边所发生的一切。例如在《熄灭》当中，“我”在经年之后对父亲的话进行了一次认真矫正，那是偶然间的一个出神时刻，也是一个对集体无意识的描绘——对于看似理所当然的道理，我们往往会忽略、不去深究，但细细琢磨才发现它的漏洞。

邹黎明的诗歌写作多使用客观意象，擅长白描，朝向自然。那些彻底袒露灵魂的句子有着直击人心的力量。因为成长经验的影响，邹黎明的诗歌当中始终笼罩着蒙蒙的雾气。大雾成为他诗歌独有的审美符号。“我知道，建造一颗露水/比挖掘一片人工湖，难多了”（《穿过那条河流》）；“那些潮湿的日子里/一切贫瘠，/一切珍贵。/母亲带着我们，以火为生。”（《以火为生》）；“他回来了，赶着他的羊群/在大雾中现身”（《大雾弥漫》）。

一些诗人带着修辞上的洁癖，追求删繁就简的表达以及探寻日常当中的神性、关注事实本身所呈现的诗意。在平衡抒情和叙事的前提下，以口语的鲜活和流动去松动书面语之凝滞和强制。①

李冠男《猫的第一个夜晚》就以极其简明的语言抓取了养猫者的一个共有的瞬间心理，“它一岁时，你已经忘了它三个月时的身体/忘了它的身体曾软到让你恐惧/它沉睡时你拎起它/它才会醒”，“我”与猫作为两种生物从相互试探到成为亲人的过程，是无言的，但却是最会心的。“软到让你恐惧”很像许多初为人母者照看婴儿的状态，因为婴儿睡得过于沉而担心它是否已经失去生命体征，不自觉地要去碰碰它。

李也适的诗歌当中往往会浮现一种童真的口吻，且常给人耳目一新的感觉。例如《花园里的悉达多》，我所目击的“他”，首先以锐利的、敏感的眼神看出了父亲和植被的虚弱，接着又以一个不同寻常的指代反衬了“他”的形象，“他精神强烈，温柔/不像城里的花/一副被捕的样子”。“城里的花”和“被捕”区区六个字就构成了一个强烈的着重号，城市在这里意味着局促的、被规训的，而被捕则描绘出一副失去自由和垂头丧气的模样。

“圆周率”：元诗的多形式呈现

江苏的青年诗人在诗歌写作的探索上有着自身的见解，这些在具体的诗歌文本当中也可见一斑。“一首诗注定是沉默的”（杨隐《沉默之诗》）。

我得见此词，并着迷于这个故事。

像一个诅咒

我也承受这种命运。

我写下的所有句子

都不过是寻找和复现

——为着一首传说中的诗。

——杨隐《命运》

也正因为如此，江苏青年诗人在写作上并未呈现出同质化倾向，而是各有特色。在风格和形式上也有着不同层面的尝试和探索。

邹胜念的语势颇有特色，单句常以“我”作为开头，“一万个我”，“蟾蜍也有我的词”（《流年》）；“我与风月，共载同一种英雄主义/我与落发之孤，同饮一碗雪”（《放空》）。她的诗歌体现出强烈的抒情力量和强大的主体意识，语流时常一泻千里，汪洋恣肆。与此同时，诗人也不断地从中国古典文学、民间谣曲等不同的文学形式中汲取养分，在诗歌语言上常常表现出一种文白相间的特点：“这一世，一时/太明了，枯叶黄，花儿红”（《燃烧的日子》）；“鱼懂鱼，虾懂虾，河蚌在吐沙”（《失语》）。