“忽逢幽人，如见道心”

思想深刻的批评家在诗歌创作上往往也表现出非同寻常的理路，他们诗歌中所蕴含和闪烁的景象常常耀示出一种奇异的光辉，就像奥登所说的“染匠的手艺”，它们所呈现出的“技艺”和“力量”也非常值得称道！深入阅读华清（张清华）诗歌的人，很容易就能够发现一个事实，那就是，作为国内屈指可数的优秀批评家，他的诗歌成就被其批评成就给遮蔽了。在对先锋文学的批评上，张清华的“思想大气开阔，艺术感觉敏锐，对艺术作品总有独到见解。他的批评文字，精粹、瑰丽，意味深远”（陈晓明语）。其实，他的诗歌在当代诗歌写作中也毫不逊色，同样体现出了洞察力和感受力的敏锐，语言和修辞的瑰丽与精粹，以及在对形式和意味追寻上的不遗余力。其诗歌中既有灵动的知识化成，又有丰饶的经验架构；既有纯正的情感质素，又有不羁的冒犯欲求，对人情与事理、文化与时代都有着相当可靠的审视。从质地上言，华清的诗歌既有澄明的深刻，亦有深刻的澄明。

一、知识：背景与化成

作为一个典型的知识分子，华清的诗歌写作有知识性的一面，但他对于知识型的诗歌写作似乎并无特殊的爱好。知识型的诗歌写作，通常有一个“弊病”，那就是偏好议论与铺叙，强调逻辑性，严重时则呈现出一种说理性散文的写作倾向。与其他很多诗人的知识性写作不同，华清的诗歌对于知识并不依赖，以文字为诗、以才学为诗以及以僻奥为格局从来都不是他对诗歌的追求。即使与知识大为有关的篇什，他也往往能够举重若轻、化繁就简。

在华清的诗歌中，知识性较强的诗篇大略有《从死亡的方向看》《博尔赫斯或迷宫》（见《钟山》2017年第3期），以及《听贝多芬——致欧阳江河与格非》《曼德拉》《从诸神的方向看》《八指头陀》《读凡·高》《帕瓦罗蒂》《关于哈姆雷特的断章》《上升或下降：一个人的旅程》等①。就《从死亡的方向看》来看，其“知识性”不过就是形式上的一点呈现，那就是诗人起笔化用了多多的一句诗，以及中间穿凿了一点类似于故事的架构。而除此之外，诗歌的通篇都是在借助“死亡的方向”来“观察世界”和“人间的一切”。应该说，这是一种另类和独到的发现，是一种充满了“奥义”的清醒。所谓思想深刻的批评家的“非同寻常”，此即是一种表现。而《博尔赫斯或迷宫》及后面数首，其“知识性”则主要与博尔赫斯、贝多芬、达利诸人及他们的写作、音乐创作或身份有关，如果剥离掉这些背景知识，我们很容易发现华清的诗侧重的其实乃是对“命运显现”与“照亮黑暗和真理的闪电”的一种可喜的“惊悚”，对“以夜枭的方式/剪裁着安详的烛光，拨动低音的马群/用苍白的指尖，将神秘的暗语敲响”的“英雄心”的印证，对“受难者的洪荒”的一种凭吊，对“浊重的肉身”的一种澄明与拯救。因为作者自始至终都对这样一个道理保持着清醒：“贴着自己的生命经验，尽量真实地书写，或许是唯一的出路。”（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第215页）

当然，这并非要撇清华清的诗歌与知识的关系。华清的诗歌总是有它真正要“庇护”的核心所在，这种核心所在有时与所谓的“知识”形成了一种内在交互。对于一个知识分子来说，这显然是写作上一种无法避免的“痼疾”。更何况，华清还是一位重视写作精神背景和看重经验如何传达的诗人。他曾在《谈诗片段（二章）》中非常真诚地认为：“没有自己精神背景的诗人很难成为重要的诗人。”并且对“精神背景”有十分细致的分析：它“可以是很具体的诗人的思想和范型，也可以是一种文化传统中的精神原型，总之它具有某种‘源头’或‘母体’的属性。寻找或拥有它，应该是所有‘自觉’写作的开始，也是所有自觉写作的归宿，是它力量的源泉，也是它意义获得扩展的一个基础。”（《诗潮》2011年第1期）华清此前也曾浸淫中国古典文学。据说他沾上诗歌的“毒瘾”源于早年对《唐宋词一百首》的痴迷。以至于后来逐渐形成了“新诗歌与古典诗是相通的”这一诗学观念。①古典诗歌有一个很大的特征，那就是用典。华清无疑对这一特征深有研究，并且懂得其实质所在：“用典其实就是寻找个体的经验与传统的经验之间的联系，以使自己的感受汇入到古老的知识谱系之中，同前人业已成为经典的说法与经验达成一致。这是中国人特有的‘互文’和对话的方式。”（《谈诗片段》（二章）》）“根据互文性理论，任何文本都是由诸多前/潜文本中引出而重编的新的织品。”②因此其诗中或者诗前总喜欢征引他人诗句，其实有这样一种学术思想的背景在。从这个角度来看，华清诗歌写作中的“知识性”乃有了理论根基。华清的诗歌和诗学文章中，有大量写到或论及、征引海德格尔、荷尔德林、凡·高、尼采、雅斯贝斯、海子等人的作品，甚至可以看到某些诗题，与荷尔德林的诗有所暗合，如其《上升或下降：一个人的旅程》，荷尔德林也有一首题为《生命的历程》的诗，其中有“上升或下降”这样的诗句。至此虽无法完全精确地指证其精神背景所在，但管中窥豹，已见一斑。加以用典、互文、对话等中西文学表达方式的运用，华清的诗歌在创作中表现出知识性的一面也就容易理解了。

但一如前文所指出的，华清采“知识”入诗只是将其作为一种背景或用以起化成作用，而不是堆砌。他懂得：“说理和掉书袋与诗歌写作是两码事”，故而在诗歌创作中他十分注重知识与经验的融会贯通，以使其形成一个严密的整体。为了将知识与诗歌区分开来，有时采取某种视角来进行写作就显得非常必要。如《听贝多芬——致欧阳江河与格非》既不侧重写贝多芬的悲惨人生，也不侧重写其音乐的精妙绝伦，而是侧重从“听”的角度建立起贝多芬命运与写作主体中年“英雄心”这一经验的巧妙关联，通过这种建构使个体经验被感知被理解，从而达到超越个体经验的效果。又如《从诸神的方向看》，此诗只是暗含了一种“知识性”。诗人在诗中并不涉及与“诸神”有关的任何问题，而是借助诸神的视角（即俯视的视角）来打量“这个蚂蚁一般的人间”——“雾霾围困的集市”，将个体对特定历史时代既私密又宏大的经验传达出来，以提供一种对“混沌中的忙乱”的补救。再如《上升或下降：一个人的旅程》，尽管从某些学术研究中我们可以看到华清有对“上升—下降”这一写作思维模式的重复③，但可以分辨的是，诗歌并无沾染学理成分的痕迹。从诗歌的具体写作看，诗人并不透过简单的“生—死”问题来写一个人的生命回环，而是试图通过“坟（土）—灵（金）—恶（火）—悔（水）—善（木）”这一精神伦理结构来审视灵与肉、善与恶、黑暗与光明等对立元素之间的接续和终极回溯问题。在写作中，诗人将许多抽象的问题经验化，以具体的意象来“近取譬，远取义”，实现了一种“抽象自由”和“随心所欲的自由”。当然，需要指出的是，华清的诗歌中有很多写作并不完全依赖于经验，而是依赖于直觉能力。“我一直认为好的诗歌应该更多触及无意识，我试图在诗歌中加入直觉性的东西，但做得还不够。”（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第213页）这是他对个人写作避免被知识牵着走的一种有意识的觉醒。当然也与他的诗歌观念有关。

二、古意：兴会与韵味、格局

作为先锋文学的批评者，华清对于诗歌的现代性技巧是熟稔的。在诗歌中，他对现代性手法的运用与他的心灵体验也往往契合如一。然而在华清的诗歌中，我们也很容易窥见到他对创作兴会与灵感的重视，对“韵味”的追求，以及对诗与生命互动之后宏观格局的建立。

“兴”是中国古典诗学中的一个概念，为《诗经》“六义”之一。一般谈新诗，很少论及新诗的“兴会”问题。其实，中国古典诗学中的“兴会”传统与西方诗学中的“象征”多有相似之处。谈新诗常常重象征而忽略“兴会”，是一种偏见。华清曾在其诗学文章中不止一次地论及陈子昂《登幽州台歌》、张若虚《春江花月夜》、李白《将进酒》、曹操《短歌行》等古代经典名篇，对于传统诗学中的“兴会”之义心领神会。从华清的各种解说中我们可以看到，他对“兴会”有多种层次的理解。低层次的含义，亦即通常所理解的情景交融、托物言志。深层次的理解则包括了心与万象之间的神秘对应关系，类似于西方象征诗学中的契合理论。①上升至这一层，我们会发现他将“兴会”这一诗歌生成机制的根源和特点认知得相当深刻。由于“善诗之人，心含造化，言含万象，且天地日月，草木烟云，皆随我用，合我晦明”②，则其诗兴触发必“与敏感的情绪、非理性的意绪有关”，所以华清有将“万古愁”或“灵敏”作为中国诗歌的精神的精妙之论，并且认为应当在“中国的传统语言，古典诗歌和现代诗，以及现代语言之间建立起一种血肉的联系，建立一种内在的气息、贯通古今的理解，因为它既充满思想，血脉相连，也无限地保有了其固有的本质——灵敏。”③有鉴于此，我们便很容易理解，为何华清能在其诗中将“兴会”手法运用得灵活自如了。以其《中年的假寐》为例来看，诗以“侧风”“掀起五十岁的尘埃”起兴，然后将知天命之年的命运与一只“大鸟”和“鲸鱼”对应，最后泄露出中年“疲惫”的秘密。很显然，此诗很容易让我们想起《庄子·逍遥游》开篇的描写，这无疑是作者的“兴会”所之。可以说，此诗既有效地传达了类似于“万古愁”的情绪，又显豁地体现出了诗的灵敏精神。当然，对于写作主体而言，这种“灵敏”可能是无形的，它深深地植根于诗人的骨子与灵魂当中。这是内在的质地，但却常常以感性的形式发挥作用，与写作形成了一种微妙而又难以言传的隐秘关系。

唐代的《二十四诗品》强调诗歌对“韵味”和“意境”的营造，宋代的严羽在《沧浪诗话》中也将对“兴”与“趣”的追求作为诗歌创作的一种规律，强调情与思的触物而生，以及对联想和委婉含蓄手法的运用。华清的诗歌也很容易让我们发掘出这些传统的支点。华清曾指称其最早对诗歌的痴迷源于对文字和图画之间构成的意境，他“爱上了语言，爱上了语言的游戏”，受诱惑于“形而上学的诗”，对于诗词意境和韵味的追求已成为他难以摆脱的本能。（《诗歌是与生俱在的爱》）其大量的诗歌写作皆有这方面的体现。首先，华清尽量采择那些带有典雅、清奇、温婉、纤秾、瑰丽等色调的意象入诗，如尘埃、舷窗、鲸鱼、驿道、柳絮、华盖、春梦、蝴蝶、芦荻、桃花、枯井、夜枭、洪荒、西风、白雪、画舫、寒蝉等，衬托出了古典诗歌以“清”为核心范畴的审美风格（参看蒋寅著《古典诗学的现代诠释》第三章，中华书局2009年版）；其次，在诗歌中，他借助“秘密经验的敏感通道”和各种表现手法来大力经营深沉、柔软、唯美的诗歌意境，映照出了他对李商隐、李煜格局的喜欢。（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第207页）以《过忘川》《梦境》《迷津》《枯坐》《看客》等为例来看。《过忘川》所写之“忘川”显然是一个缥缈的所在，尽管诗人将生存境遇与之相衔接时“忘川”已不是虚妄之河，但是整首诗仍然充满了空灵的想象，体现出一种含而不露、委婉含蓄的境界。《梦境》一诗虽然是对多年前某事的一个追忆，但对事件的描写和叙述却也体现出一种“模糊”的存在。《迷津》（见《钟山》2017年第3期）虽然以某个人的回忆与讲述为“架构”，然而其中对细节的展开和意境的营造也表现得蕴藉迷离，有味外之旨。更为难得的是诗人对诗中意境的“忘我”营造，其语言的清澈和灵性生长，让很多人都陷入了美妙的镜中。《枯坐》写一个人梦见自己“干枯”的过程，以第三人称作为叙述的视角，展现其在特定时间、空间中实体渐变的“发生”。值得注意的是，整首诗虽然一直以“静—动”交叉的视野在布局人的存在，然而从客观的角度看，这里呈现出来的仍然是一个“自在之物”的化境。在这个化境之中，人枯坐着，而内外的世界气象万千。《二十四诗品》的“实境”品云：“忽逢幽人，如见道心。”①华清在《枯坐》中就是设置了这样一位类似的幽人，透过他的“半倒半立”我们也仿佛见证了某种“道心”。

中国新诗自诞生以来，对于“兴会”“韵味”“意境”“兴趣”这些古老的诗歌特质早就弃若敝屣。而华清对这些“祖传秘方”却似乎情有独钟，这说明他诗歌的血脉中有很大一部分来源于中国古典诗歌的优秀传统。这其中就包括道家思想——如“玄之又玄”“道可道，非常道”“大象无形”“言不尽意”“不落言筌”“物我两忘”等影响到中国诗学中的“形而上学”“自然”“含蓄”“幽冥杳渺”“妙悟”“理趣”“神韵”“恬淡”“虚静”等理论观念。而华清对道家思想与诗歌的关系也有独到理解：“‘诗歌’的最高形式应该接近老子所说的‘道’。”（《在诸神离席的旷野——关于诗歌写作与批评的答问》，《形式主义的花园》第214页）并且对“形而上学”的诗歌十分痴迷：“有两种范畴的诗歌：一个是‘文本’意义上的诗歌，这是具体的、有形和有局限的诗歌；另一个是‘形而上学’意义上的诗歌，这是无形的、永恒的作为理想的诗歌。……后者使我不能摆脱它的魔力——形而上学的诗歌永远在诱惑和‘毒害’着我，让我为文本狂想、激动、发自灵魂地战栗。”（《诗歌是与生俱在的爱》）这无疑从理念上影响了他的诗歌创作。如此他对中国传统诗学的审美范式表现出倾心也就不难理解了。他还曾经高屋建瓴地以“上帝的诗学”——即“生命本体论的诗学”②作为诗歌的最高原则，将司马迁、雅斯贝斯的宏论进行有效对接，以实践“伟大诗篇”与“人格”的相互辉映（《谈诗，或连续的片段》，《形式主义的花园》第176页），体现出一种非常宏大的格局。这种诗学建构独创性地融合了中国古典诗学与中西现代诗学，其意义无疑是重大的。