西部诗写作的新向度

20世纪80年代以来，以杨牧、章德益、周涛、昌耀、沈苇、马丽华、刘亮程为代表的“新边塞诗”，以其鲜明的异域风情和独特的创作风格，引发了广泛关注，成为文学史浓墨重彩的篇章。90年代以来，随着个体风格的更加多样化、创作文体的丰富嬗变、人生轨迹的变迁，以及文学史的重新检视，曾经辉煌灿烂的诗学概念“新边塞诗”日益式微。在这种背景下，来讨论姜耕玉的组诗《寂寥如岸》，就特别有意味。

“西部诗意”是萦绕在姜耕玉灵魂深处的一个情结，他将多年系统而深入的诗学思考凝结于《“西部诗意”——八九十年代中国诗歌勘探》①一文之中。终于在2004年8月，姜耕玉只身闯入西藏阿里这片瑰奇而神秘的土地，徒步跋涉7天，抵达主峰冈仁波齐神山。他随朝圣者徒步转山，外圈历程32公里。他说：“这次旅行似乎走过了一生，也是一次生命的亲近，精神的远征。回城后，每每向西遥望那一片陌生而又有亲在感的天地，总会得到一种心理上的释放和满足。”②从此，姜耕玉在接近20年的灵魂反刍历程中，满盈着神圣情怀，持续聚焦于西部诗性的创造。他通过自己的身体行动和语言行动，为西部诗写探索一种新的向度。除了长篇报告文学《可可西里，我为你哭泣》《太阳湖》③之外，他将更多的精力付诸诗歌领域，创作一系列击人心扉的西部诗篇，收录在其诗集《雪亮的风》④卷二“西行”中，后复有长诗《魅或蓝》⑤。最近，他将多年的西部诗写结集为《寂寥如岸》，即将付梓。从中选出的组诗《寂寥如岸》既是他个人精神心迹的披露，亦可窥视他对西部诗学新向度的探索。

组诗《寂寥如岸》计有10首，斜面如斧的阿里“攲石”，门洞坍塌的“废寺”，露着稚拙和天性的“丽鸟”，与白云相依的“纳木那尼雪峰”，深蓝宝石一般的“拉昂错湖”，歌声如风的“马背上的女人”，穿越沧海桑田的“土林幻象”，白莲一般超凡脱俗的“贡萨朋措强巴岭佛寺”……为我们展开了一幅幅宇宙奇境。大自然从来就不是供人消遣的山水花草，而是人自身生命的一部分，正如王国维所言：“以我观物，故物皆着我之色彩。”人与自然在同样的生命意义上形成审美同构。“相看两不厌”，乃是一种大自然神启的自我观照。诗人在“寂寥如岸”的大漠之中，幻化出忽隐忽现、忽逝忽返的“尤物”，恍惚聚焦成了“一”字，竖立天地间 。面对大地的赐予，诗人“不由整了整衣冠/挺直身子”。这个“挺”字，正是诗人自我的觉知与确认。

关于自然物象的诗性处理，不少诗人都具有斯宾诺莎的泛神论色彩，例如泰戈尔、郭沫若，强调的是诗人情感的抒发，相对来说，物性是虚幻的。在郭沫若的笔下，“物”仅仅是抒情的触媒，情感表达的工具，“物”缺失了自身诗意的自足性。姜耕玉的诗中，亦有神性，但是这种神性不是虚幻的，而是质实的，基于物性的。因而，他的诗性体验和神性体验是及物的，是诗人主体性与物性的交融。他承继更多的是后期海德格尔的物性体验理论。海德格尔发出叩问：“人类从何处听到达到某物本性的呼唤？”① 姜耕玉在诗中给出了回答。海德格尔跨越了现代主义哲学和后现代哲学时期，而保持了内在的相对一致性和连贯性。在后现代主义阶段，主流论调往往强调颠覆性、破坏性，而较少有建构性。海德格尔的物性理论则是植根大地上的“诗意的栖息”。但是，海德格尔的“诗意”在中国往往沦为一种工具化的存在，作为一种反抗现代社会的工具，也成为后现代文化对存在进行颠覆和解构的武器。但是，姜耕玉却本源于海德格尔的“物”，摒弃了高蹈派的虚幻，致力于“人”与“物”的统一。在崇尚颠覆与破坏、打破旧秩序的“消极后现代文化”语境下，他以诗作为载体，建构“积极后现代文化”的路径，追求破坏与建设的统一，致力于和谐的诗性精神家园的建设。他的目标是双重的：既实现海德格尔所言——“物”中的诗性敞开，又获得美国后现代主义理论家大卫·雷·格里芬所言的“在家园感”。

“在家园感”的呈现与敞开，所揭示的诗人主体与自然的关系，并非简单的对应关系，而是经常构成饱满的张力：一方面，通过向上的“力的图示”烘托出一种值得仰视的神性存在和难以接近的敬畏感，另一方面，在灵魂里又幻化出天人合一的主客体充分交融的境界。

如果对这组诗的内涵进行抽象化感知的话，就会发现一个相对统一的基调，那就是“内在力的图示”是向上的。如《废寺》，诗歌的开始“寺院门洞坍塌/红墙不再有暖意。/大殿破旧灰暗/神灵早随僧人离去”渲染出灰暗压抑的情绪，“从屋顶漏入一束光/抚摸尘埃 抚摸佛像土身。/尘土之上一片空明”，内在的神性则是令人“仰望”的;《拉昂措湖》中随着波浪摇摆的“湖中小岛佛寺塔尖立着的白鸟”，也是内在向上力量的顶点;《歌声如风》中那“一声藏歌苍凉而高亢/任性地越过雪山之巅/直上云端”;《贡萨朋措强巴岭的歌声》以视听通感的方式表达一种超凡脱俗的高迈情怀：

一朵白莲

在诵经声里往上拔着

一旦摆脱与现实的粘连

白莲便释放出歌声 含苞伸出水面

那是彼岸 凡人无法抵达。

尤其是《寂寥如岸》：

大漠 寂寥的无。

我怆然涕下之后

忽觉有尤物显现

忽隐忽现 忽逝忽返

恍惚聚焦成了“一”字

竖立天地间

我不由整了整衣冠

挺直身子。

貌似恍惚而虚无，实则内蕴着反抗虚无的“尤物”，犹如竖立天地间的老子之“道”，令人敬畏：“不由整了整衣冠/挺直身子。”这种向上的“力的图示”，是从纷繁混沌的西部景观中抽象出来的灵魂镜像，源源不断地给诗人以灵魂的启蒙，同时又营构出一种超凡脱俗的神性力量。冉冉升起的神性光芒，令人心向往之，却又存在着一种距离感，令人“仰望着 难以靠近”（《废寺》），“那是彼岸 凡人无法抵达”（《贡萨朋措强巴岭的歌声》），就像那只䴓丽鸟：“立在楠木长有苔藓的枝杈上/眼里露着稚拙 充满天性/它应该是这片山林的精灵。/我与它相遇/恍若穿越了时空/仍无法接近。它静默时/离我更远”（《䴓丽鸟》）。这种距离感，唤起我们对于自然生命的敬畏，对世界保存着不容亵渎的神性。

“难以抵达”的神性敬畏感与“亲在感”“在家园感”并不是矛盾的。“在家园感”指的是“他们把其他物种看成是具有其自身的经验、价值和目的的存在，并能感受到他们同这些物种之间的亲情关系。借助这种在家园感和亲情感，后现代人用在交往中获得享受和任其自然的态度这种后现代精神取代了现代人的统治欲和占有欲。”①这也就是海德格尔所言的“敞开”。在姜耕玉的笔下，“黄昏”不再是T.S.艾略特笔下的“麻醉在手术台上的病人”，而是“沉浸在落日的余晖里/峡谷冰崖披挂满碎金”（《纳木那尼雪峰》）。如果说，现代主义诗人强调的是人与自然的对立，后现代主义强调的是自然风景的碎片化，那么，姜耕玉则强调物性之中的生命体验，追求在自然的物性中获得生命的完整统一，正如“我”和“䴓丽鸟”的关系：“我呆呆地等待 等待/这只叫䴓丽的鸟与我交谈/枝叶间有许多眼睛看过来” （《䴓丽鸟》）。在《纳木那尼雪峰》中，他细腻地感知到了心灵与栖鸟的共振：

湖面映入雪峰的倩影

身后是巴嘎尔草原

一只栖鸟飞落时

我的心随湖面晃动了一下

在《贡萨朋措强巴岭的歌声》里，歌声如莲，“含苞伸出水面”，虽然，肉体“逗留在佛寺外面”，但是，灵魂“沉浸于从岭上飘来的歌声”。在姜耕玉的诗中，肉身对于神性的敬畏感与灵魂与神性的交融，构成了富有张力的精神空间，氤氲出一种“复调的诗意”。这是诗人面对世界时对于诗人自我主体性的自觉与审察。姜耕玉的诗歌让我们思考在后现代社会中如何构建新的生态智慧和生态文明，如何去回应大卫·雷·格里芬的提问：“当我们认识到我们只是自然的一部分而非自然的主宰之后，我们应该以何种方式对待人类社会？”“我们怎样才能保障人类以外的物种的权利？”②

将姜耕玉的西部诗写置于后现代文化语境下考察，很有意义。关于后现代主义文化，流行的论调趋向于“消极后现代主义”，遮蔽了后现代文化的丰富性和复杂性。托马斯·伯里曾把后现代文化理解为“一种生态时代的精神”，强调文化同自然精神的创造性沟通融合。因此，人类文明与自然文明并非对抗性生成的，而是达成合题。我们对于“人化的自然”这一命题曾经有根深蒂固的“人定胜天”式的误读，而将其直接理解为humanized nature。这种过度唯物化的理解，与本义谬之千里。“人化的自然”主要指的并不是经过人的实践改造之后体现人的社会内容的客体自然。“人化的自然”原是黑格尔的用语vermenschlichte natur，指绝对精神外化于自然、赋予自然以人的生命。在美学和艺术学上讲，就是人的移情作用使人的生命与大自然的生命同一化，或者说，在大自然的身上看到人自身的生命形式与人类本质。至于一首诗的创作，是否成功的重要标志在于诗人主体自身郁勃的精神气度、敏锐的生命感受力与精准的外化能力。一个优秀的诗人，必须探触到语言内在包蕴的全部生命感觉，并且保持着向自然、社会、自我全面敞开的敏感性。比如《攲石》以灵活的镜头语言，状写出了大自然的生命和灵魂。开头是一个远景：“在阿里荒原 一块石头/与一座山有一样的地位。”极其阔大的“阿里荒原”与具体的“一块石头”并置起来，构成了一种奇异之境和奇崛的氛围，令我们逼视这块非凡的石头。然后，镜头逐渐推近，呈现出写实之景：“象泉河干涸的河滩上/那几块石头歪斜着/丑陋裸露/没人移动或搬走它们。”继续推近，醒目的近景“攲石斜面如斧/很钝”唤起我们对于时间的沉思：“它在时间之上/或许它们已不再活着 /仍拥有自己的天空。”这种递进式表达，直逼攲石内在生命的精神气度。继续推近，是一个特写镜头：“风从窍隙里钻进钻出/拨响攲石 声音低沉而奇峭”，动静结合，虚实结合，视听结合，有形与无形结合，以“低沉而奇峭”的声音状写攲石的灵魂。“听说南京明孝陵那些石像/常常在夜晚惊醒/竖起耳朵”，乍看起来，有些突兀，仔细品味，简直是神来之笔。从旷远的西部阿里荒原的一块“攲石”，到东部地区明孝陵那些“石像”，这种非常规组接，具有双重深意，一是表达攲石的灵魂之力从西部地区辐射到东部，具有强大的跨域力量;二是表达不同文化时空的对比。如果说，攲石代表着自然文明最本真、最原初的存在与呈现，那么，南京明孝陵那些石像则代表着人工的、文化的社会化存在。而“攲石”那“低沉而奇峭”的灵魂之音，唤醒了古老而悠久的明孝陵那些石像，“常常在夜晚惊醒/竖起耳朵”，这块石头蕴藉着大自然的灵魂，同时又构成了阔大的文化空间。这种“人化的自然”，不是人工制造的风景，而是诗人移情的结果，或者说是诗人精神的外化呈现与客观对应物。“物”的诗性敞开与诗人主体性的敞开，双向激活，大自然就具有了属人的性质。

在姜耕玉的笔下，客观物象具有自然属性、文化属性，同时，也寄寓着关于历史和人性的思考。《土林幻象》描绘了公元九世纪建都在一座土山上的古格王朝旧址，“百孔千疮 失去浪漫情怀/佛国不堪回首废墟中”，折射出七百年历史佛国亡于教派之争的血腥，令人唏嘘不已。洞穴内留下的无头尸遗骸，让我们深思历史与人性最终究竟归于何处，如此堪称人类精神家园象征的西部世界，为何会产生“十万子民的魂灵无处安放”的悲剧？苍凉而高亢的藏歌，没有忧伤的白云，“被诵经声擦得很干净”的“瓷蓝的穹顶”，这一切的美轮美奂，并不能稀释历史的沉重与悲剧。大自然是自足的存在，“草木并不在意 只管自己绿着/或傻绿给昆虫鸟兽看”，但是，“诗意的眼睛”又是敞开的，向复杂的万事万物敞开，向诗人的精神世界敞开。这种诗意，既是清澈的，又是混沌的;既是自然的，又是社会的。姜耕玉并未将西部世界进行提纯处理，而是还原了西域视界的复杂性。

最后，我想说明的是，我并不想为姜耕玉的西部诗写贴一个所谓的“新边塞诗”或者“西部诗群”之类的标签。“新边塞诗”（包括古代“边塞诗”）概念容易陷入“题材决定论”，“西部诗群”又容易将文化地理学陷入狭隘的“身份政治论”。古代的“边塞诗”主要源于戍边，章德益等人的“新边塞诗”主要源于边疆建设，具有强烈的事功色彩，昌耀和牛汉等人的“新边塞诗”凸显的是被放逐边疆后关于苦难的自我抒写，姜耕玉的西部诗写则是独特的“这一个”。他重新发现西部自身的“物性”，用心灵去倾听世界的寂静，用灵魂去融入原始的本真，召唤出“亲在感”和“在家园感”。这种效果不仅超越了题材决定论，也突破了抒情诗的范式，抵达了后现代文化另一侧的广阔腹地，这已经远远不是一个概念所能概括的。在崇尚先锋与反叛、颠覆与解构的时代，姜耕玉着实在反向拓展着“积极后现代主义”的诗写空间。

（作者单位 浙江传媒学院）

①见《文学评论》2000年第4期。

②姜耕玉：《〈冈仁波齐〉跋》，姜耕玉：《雪亮的风》，东南大学出版社2005年版，第100页。

③姜耕玉：《可可西里，我为你哭泣》，《北京文学》（精彩阅读版）2008年第4期;姜耕玉：《太阳湖》，《人民文学》2021年第1期。

④ 姜耕玉：《雪亮的风》，东南大学出版社2005年版。

⑤见《中国诗歌》2017年第7期。

①王锺陵：《论海德格尔的语言观》，《江苏社会科学》2018年第2期。

①②大卫·雷·格里芬编：《后现代精神》，王成兵 译，中央编译出版社1998年版，第22、55页。