诗歌是赋予生活与生命以价值和意义的语言形式

崖丽娟：雷教授您好，2019年7月13日您在上海民生美术馆做诗歌分享交流会时我们见过面，记得当时您说到诗歌对您意味两点：第一，诗歌是个人内心隐秘的喜好；第二，诗歌是赋予生活与生命以价值和意义的语言形式。这是您的诗观吗？对于写作似乎颇为冷静和理智，您写诗是为自己、为读者、为历史、为当下，还是着眼于未来？对“诗人”身份如何界定，诗人与普通人有区别吗？

雷武铃：很高兴能在那个由诗人王寅策划、诗人胡续冬主持的“诗歌来到美术馆”活动上认识你。虽然才三四年，已恍如隔世。正当盛年、充满活力的胡子竟已不在。断裂的声音在内心和历史的深处不断响起。对于我，诗歌仍是个人内心隐秘的喜好和赋予生活与生命以价值和意义的语言形式。这点甚至更明确了，更有了一番新的感受滋味。我不知道这算不算诗观。我以为诗观是针对诗歌的普遍有效的看法，针对诗歌本身应该如何，诗歌的要求和条件。这只是在确认，也是回答或解释我和诗歌的关系，个人与诗歌的内在关系。

就为何而写来说，为自己、读者、历史、当下和未来，没法一概而论。从动机来说，写诗当然是为自己而写，是解决自己的问题，满足自己的需要，释放自己内心的压力；从意图目标来说，当然希望个人的努力能获得超越个人的艺术性，能在超越时空的精神历史之中，留下自己存在的印记；就过程来说，写诗是为诗歌而写。就像人有内在的道德律令，诗歌也有自身的艺术律令，一旦进入诗歌写作，就会自然而然地服从这种内在艺术律令，为诗歌艺术而写；从阅读期待来说，当然会期待未来有人会读自己的诗，诗是为自己写的，肯定不是只写给自己看的。自己诗歌最终的意义和读者，并不是自己能把握的。自己能做的只是尽量忠实自己，扩张自己，通过长久的努力养成自己的艺术敏感性，尽量达成自己心中的诗歌艺术律令的要求。

当今诗人当然是普通人，只是多了一些特别的癖好：他会专注地观察、辨认、沉思这世界的图景和内心的感受；他会琢磨语言的奥秘，磨练自己对语言的敏感。诗人生活在普通人中，但诗歌话题并不在普通人的生活中。在人群中承认自己是诗人需要勇气，承担自己个性的勇气。有一次读茨维塔耶娃的材料时看到引用的歌德《塔索》中的几句诗，给我印象特深。“神让地上的万民/受苦而哑默/唯独让我/歌唱出自己的痛苦。”我知道时代完全不一样了，但这些关于诗人特别命运的诗句让我过目难忘。

  崖丽娟：一般而言，我们似乎喜欢停留于以人类为中心的写作上，早在五六十年前，西方就有人开始实践以自然为中心的写作。有评论认为您是自然诗人，很多诗以自然为中心，在自然写作上可谓独树一帜。面对复杂的人类生存悖论，当代诗人应该如何抒写自然？

雷武铃：我想可能并没有一个统一的“当代诗人应该如何抒写自然”的答案。关键看这个当代诗人他为什么要写自然，在此基础上才好谈论如何写的问题，探索和积累相应的写作方式、写作技艺。以自然风景画为例。法国印象派要画出眼睛所见的光色的真实风景，感官的真实；俄国风景画家要画出歌唱性的自然风景，内心感觉的诗一样优美的自然；塞尚想要画出眼前自然万物本身的存在，具体又抽象，既在具体空间之中，也在单纯永恒的结构形式中的那种神秘的存在；中国山水画要画出那种人在自然中的精神意境。写自然的诗歌也这样，不同的意图和目标会发展出不同的写法和技艺要求。

我自己之所以写自然，是因为认识、体会到可以通过融入自然而消解自我，从而解除自我存在的痛苦。我成长于存在主义盛行的时代，对自我存在的深刻执着有如隐疾无法治愈。自然是治愈自我的良方。所以，我写自然不是为了抒发自我，而是为了消除自我。我在诗中会专注于对自然的准确描写。通过发现自然真实的面貌及其结构性、戏剧性、神秘性，写出自然本身的那种真实的存在。我写作中的重点，是发现（看到、记住、写下）自然的真实面貌，并为此寻找到一种整体结构。

我有时候其实很羡慕其他诗人的很多写法，轻松漂亮，很新奇有感染力。而我的写法很笨拙费劲。我是在写完一首这样的诗之后，突然一下子理解了塞尚的画，他要专注地进入存在本身的奥秘之中。这种消除自我的写法，写出内容具体丰富、形式单纯的自然存在，需要更强烈的自我投入，更高昂的激情，更艰苦的劳动，才能始终精神饱满地凝视自然，保持其内容的生机活力和形式的单纯统一。福楼拜是去除自我艰苦写作的典型，成熟期的塞尚是这么去画的典型。那些伟大的自然诗人，陶渊明、谢灵运、王维，都是对人世对生命有着过于强烈的爱而转移到自然之中的（白居易有首写谢灵运的诗专门写到了这点），是内心的火热与激荡造就他们的诗中自然的宁静与淡远（年轻时塞尚扭曲混乱的激情和成熟后坚实的结构的单纯宁静）。自然其实很单调，很容易让人疲劳厌倦，需要更热烈专注持久的目光，才能发现它的运行与变化，发现其中的丰富性和戏剧性。没有人内心那种更强烈的生命的热爱和寄托，没有那种热情和活力的光彩和光照，没有那种高妙的语言艺术能力，自然是很单调乏味，缺乏生命气息和灵韵的。

很多人是通过文学艺术爱上自然，而不是面对自然爱上自然。我读完契诃夫的《萨哈林游记》，彻底被西伯利亚的自然迷住，从各个地方收罗了各种写西伯利亚的书。这些我费尽心力花了大价钱弄来的书，结果让我极其失望，它们读起来都很乏味。我明白了，我其实是被契诃夫笔下的西伯利亚迷住，被契诃夫的目光、心灵、语言艺术下的风景迷住，而不是被那个朝所有人敞开的西伯利亚风景迷住。因此把以自然为中心作为以人为中心的写作的对立面和替代者，也会面临很多问题。

崖丽娟：您的一些自然风景诗很有画面感，如《山沟》《冬天的树》《街边花园》等集抒情、叙事、杂感、议论于一体，在材料组织能力、结构处理能力、语言控制力等方面技艺高超，您写作中受到哪些作家、诗人的影响？

雷武铃：就个人诗歌写作所受的影响来说，它包括吸引、困惑、迷失、辨别、确认、验证；它有显有隐，有正有反，有被动有主动，有暂时的有持久的。它有一个成长的过程，从懵懂初醒，被动地接受时代和环境影响，到自我意识逐渐明确，开始自觉地去探索学习，不断反思，选取亲近的诗人作家深入阅读，意识到自己最关切最重要的问题，确立和发展出自己的风格。然后，随着年龄和阅历的增长，不断面对新的困惑，寻求新的解决之道。这些影响大致可分为两个阶段，学习期和成熟期。学习期被众多的诗人作家吸引过，主要是西方19世纪末到20世纪中期的现代派诗人作家，那种新奇的一时风尚性的人物，都会趋之若鹜地去读。一种求新思想，因为此前实在太封闭了。这种求新学习一直持续到90年代末，到阿什贝利为止。

成熟期我最喜欢觉得最亲近的诗人，大多是学习期没感觉的诗人。比如弗罗斯特、阿赫玛托娃，晚期的帕斯捷尔纳克、毕晓普、希尼。也许是喜欢上这些诗人后我才走向成熟。他们的共同特点是在诗意和诗艺上都有一种坚实的古典主义的完美。一种清晰、具体的、很踏实的摸得着看得清的艺术的完美。我从古典作家中获得一种超越现代派诗人的坚实结构和坚定意义，一种生动且丰富的明晰。他们强化了我的艺术判断力，有助于我坚定地走自己的路写自己的诗。我还有一个对诗歌语言艺术和诗歌方法论上的更新，要感谢我的同学席亚兵的影响。他在性情气质和诗歌语言上完全是我的异己者，充满了他自称的滑稽模仿，内在的软弱与伤感被效果极佳的喜剧性语言掩藏。正是这种强烈的差异，让我意识到自己原来的诗歌观念的局限，我原来只认为诗歌是一种意义的表达，对它艺术性的一面认识不够，以为艺术是随着意义自动达成的。他让我意识到语言艺术自有其自身的艺术律令。这种语言的启发，很难从翻译诗中学到，真的要从地道母语中开发出的自然而又新奇的喜剧效果中才能意会，才会意识到语言本身的奥妙和通达其中的路径。

人在成长的关键时刻读到一些书，接触到一些人，会让你受到深刻的影响。过了这个阶段，同样的书或人就很难影响到你了。比如我年轻时受到的存在主义思想的影响。福楼拜、昆德拉和纳博科夫对我的一些文学观念和态度的影响。如果可以选择，我更愿意接受从起点上就考虑谋生的契诃夫的文学态度和观念的影响，而不是完全不用考虑谋生的完美艺术家福楼拜的影响。同样，在语言风格和思想自律上，我年轻时受过加缪和维特根斯坦的影响，一种崇高庄重、简洁优雅、清晰透彻、逻辑精密的语言和思想方式控制了我，让我苦不堪言，让我一直写不了那种轻松闲聊、愉快灌水的文章。这种放飞自我的快乐我只能在为少数朋友写的逗乐文字中享受到。我曾非常遗憾自己成长的关键时期缺乏影响，没成为幽默的喜剧作家。为弥补这个缺憾，我会怂恿一些学生学契诃夫，从写喜剧小品小说入手，先学写段子，再学严肃的文学写作。但他们都狐疑地看着我，以为我在开玩笑。我有一个很好玩的例子。村上春树在国内风行之时我没读过他一本书，因为90年代初读研究生时，我们宿舍一哥们儿有不少村上的日文和英文版书。我们把《挪威的森林》的英文版当成“小黄书”全都充满热情地快速过了一遍。还有他的其他一些书，模糊而热烈的印象中，村上就此成了“小黄书”作家。

崖丽娟：您提到中国古代诗人和西方诗人均对自己思想观念和写作观念产生影响。问一个老生常谈的问题，新诗如何面对中国古典诗歌和西方诗歌两大传统？

雷武铃：它首先涉及诗歌身份的认定，这是种政治原则问题。就这点来说，一个中国诗人，当然首先要站稳中国诗歌传统的立场，然后保持开放态度，兼收并蓄学习西方诗歌传统。这没什么可说的，但人们一直争论不休。因为它牵扯着文化保守和文化激进两个极端，一端认为中国人只能忠诚中国传统，一端认为新时代要全新的西化。其他的在这两端之间游移。这种争论本身不会有结果，不会有意义地推进，基本上只能原地踏步。但人们似乎需要这种争论，来缓解现实中自己立场和身份的焦虑。

然后，它作为一个客观实际的问题。就这一点来说，我没看到也想象不出一种有意义的解决方案，因为西方诗歌传统和中国诗歌传统这两个概念只是一种范围（外延），而没有具体确定的内涵。这是一种基于诗歌身份的分类，而不是诗歌内在特征的分类。针对没有具体内涵的空洞概念的讨论，即使得出一些结论，也难有启发性，在实际写作中根本不具有任何可操作性。

我想说的是，不能把传统视为一种机械固定的现成机制。传统如果是有意义有活力的话，它就不仅是过去的，而仍然是在生成的，有待于我们自己一次次去认识和实践。我们现实的创新才能真正激活传统。没有一种有意义有活力的传统内部是单一静止的。并没有一种单一固定的中国古代诗歌传统，也没有一种单一固定的西方诗歌传统。中国古典诗歌传统这个大框内，装满了各种互相冲突的具体的小传统。这种内部的冲突，意味着这不是一个封闭的而是开放的，具备各种发展可能性的系统。是李白的传统还是杜甫的传统，是唐诗还是宋诗传统，是韩孟诗派还是元白诗传统，是陶谢王孟传统还是江西派传统……它们常处于水火不相容的斗争中（杜牧的密友李戡甚至想把元白抓起来绳之以法，因为他们的诗“纤艳不逞”）。这是一个容纳着各种矛盾和千差万别的方向的传统，这种矛盾性、相容性保证了其活力和各种发展的可能性。同样，西方诗歌传统的大框内也是个大杂烩，古希腊罗马诗歌、古典主义诗歌、浪漫主义诗歌、现代主义诗歌也是相互斗争的，美国现代诗歌、法国现代诗歌和俄国诗歌传统也差异极大。中西诗歌本质上并非像身份上一样完全异己，它们相互学习也并非完全异化。

这问题能谈的好像只能是基本的态度。作为诗人和从事世界文学教学的从业人员，我抱持无问东西的态度。我最亲近的诗人有中国古代诗人也有西方现代诗人，他们没什么区别。我记得川端康成说过，他们年轻时觉得很西化的日本小说，到老了一看，还是很传统的。其实传统本身也是在不停地变化的。现在我们很自然地将佛经视为中国传统很重要的一部分，它们都是翻译过来的，和当年反佛教的韩愈和王阳明一样，现在都属于中国传统。这种态度问题，我觉得鲁迅的拿来主义早已把它解决了。这种争论本身、反传统本身也属于传统的一部分，是新文化发展的动力。