诗源于一个内在的决定

崖丽娟：胡桑老师，我们都算是“新上海人”，很高兴访谈你。此前我访谈的嘉宾以外地诗人、批评家居多，很多人尚未见过面。我们都生活在上海，不时可以在一些诗歌活动上“偶遇”。迄今为止，我访谈了30多位嘉宾，其中集诗人、批评家、学者、译者于一身的“学院派”占一半比例。“学院派”多重身份是不是普遍现象？你也是其中之一，多种身份对你构成的是相互影响、相互促进、相互提升的作用吗？你更看重自己哪个身份？

胡桑：在我的世界里，并不存在“学院派”诗人。我只是碰巧在大学工作，但这和我写诗没有关系。学术研究和写作之间的深渊在机制上很难跨越，虽然在深层次的思考上是可以互通的，比如对世界的好奇、对人性深渊的探究。大概没有多少诗人会循着学院的工作理念来写作。写作面向生活，面向自然，面向未知和可能。大学在20世纪迅速扩张，所以成为很多诗人的工作选择。但只是一份工作。奥登、布罗茨基、保罗·策兰、博纳富瓦、洛威尔、毕肖普、詹姆斯·赖特、希尼都先后在大学工作，但他们不为大学写诗，也不依赖大学的工作理念写诗。他们写生活和命运让他们写的诗。保罗·策兰在巴黎高等师范学院工作，但院长并不知道这位德语教师是在世最好的德语诗人之一。大学有自己的使命：知识传承，探寻真理，特别是对年轻人的教育，让年轻人在知识学习中获得成熟、健全的人格，是不可或缺的。在根本的意义上，写作与大学的理念又是一致的。

学院和民间的分野是20世纪90年代一次“运动”的产物，是某种矛盾的后遗症。但距今已经二三十年，早就完成了历史任务。我们应该超越这种粗暴的区分。从历史的陈迹中走出来，走向鲜活的当下生活，创造新的命名。

至于将诗人、批评家、译者这样的多重身份叠加在自己身上，这是一种自我要求，应该也是许多诗人希望自己走向开阔和丰富的途径。

我是诗人。其他的身份都是诗人的一次次涟漪。

崖丽娟：你的诗歌兼具智性、抒情、叙事，在对社会生活写照与时代审视的双重抒写中体现历史感与现实感，有时不乏诗人的细腻敏感，有时颇显学者的冷峻凛冽，有时幽默、调侃、反讽。你给自己最初设定的是“赋形者”角色，这是你的诗学观吗？和早期诗歌比较，最近出版的诗集《亲自生活》做了哪些新探索？

胡桑：我从20世纪90年代末开始写诗。最初是凭着本能写。后来发现，写诗是一种在形式约束里去创造，在形式的束缚中探求自如的语言状态。大概在2008年，当时我在泰国宋卡王子大学普吉岛分校教书，与国内的诗歌语境拉开了距离。我开始重读中国的古典诗歌。同时，我迷恋上了沃尔科特的诗。他的诗拥有让我感到陌生的海岛经验，容量很大，形式却比较整饬（有着一种古典的回声），在内容和形式之间有着一种让人着迷的张力。于是我试着写下了《普吉岛信札》。此后的许多诗，我都在一种比较整饬的形式中摸索。我终于从完全自由的状态，进入了一定的形式探索。比如，诗歌往往是四行一节，对每一行的长度逐渐也有了控制力。

从2009年开始写的组诗《惶然书》开始，我逐渐找到了一种可以在其中游刃有余地书写的状态，特别是在诗歌主题上，慢慢有了自己的理解，不再是强硬地通过一些阅读经验进入对生活的领悟，更不再是通过文本的拼合、呼应、改造来完成一首诗。我的诗开始向生活敞开，同时又向着形式回归。我找到了一种隐忍、低沉、惶然的语调，对应着对生活的束缚、限度、幽深、不能的体验，写下了一批自己感到满意的诗作：《书隐楼》《禁止入内》《占雪师》《叠影仪》《松鹤公园》《反讽街》《鞍山路》等等。《赋形者》也是在这种情况下写出的，那是在2010年。诗中的三行可以说总结了我当时的诗学：

生活，犹如麦穗鱼，被你收服在

漆黑的内部。日复一日，你制造轻易的形式，

抵抗混乱，使生活有了寂静的形状。

冷峻，是我当时对诗的一种认知。和我早年喜欢毕肖普的诗有一些渊源。冷峻背后潜藏着节制、智性，提防对世界的过度移情。这样的诗并不通过抒情推进，而保持对现实经验的开放，与经验保持摩擦，让词语能够精准地抵达现实，抵达生活，也尽量抵达他人——这一点，我当时还没有能力做到，自我经验依然占据了诗的主体。诗中的他者经验，大多是旁观者视角中的。

我试图通过面具化的书写丰富突破自我的经验。于是写了一组人物诗，都是关于古典诗人的。那一段时间也受到了好友苏野的影响。这组诗包括《孟郊：仄步》《赵孟 ：寓形》《沈约：离群》《姜夔：自倚》《吴文英：须断》《叶小鸾》等。除了《叶小鸾》这首采用了第二人称，其他几首均采用第一人称。但诗中的“我”已经不再是现实中的经验自我，而是全然的他者，至少也是戴上面具的我。在仔细读完每个人的诗集后，我才开始写一首诗。每一首的间隔在一两个月。我慢慢习惯了非即兴地写诗。让经验、感情、思考、想象力沉淀一阵，让它们在我体内酝酿出一种气候、一种形态，我再动笔（在键盘上行动）。这一段探索，让我对不同心灵有了深入的理解、体悟，也获得了相应的赋形能力。形式是有生命的，能自己呼吸。我要做的是让一首诗获得具体而独特的生命。我特别喜欢写孟郊的那几行：“在干枯的歌行上独行。/小女在宜兴，是我理智的疾病。//每一个儿子的死增加着我的麻木，/我是一只研磨不幸的砚台。”

但接下来我还是遇到了困难。这样的诗越来越容易，因为诗人的心灵、生命独一无二，而且诗人善于言说，容易被赋形。但对于普通人呢，对于身边沉默着的芸芸众生呢？他们如何才能进入我的诗？于是我开始思考伦理问题。2012年底，我正好去德国的波恩大学访学一年。让我又一次和国内的诗歌语境拉开距离。同时，全然陌异的生活环境，让我反思语言的限度，是对于他者的表达限度。在德国写诗不多，不过我翻译了米沃什、蒙塔莱、君特·艾希（Günter Eich）三位诗人各自几十首诗。集中地翻译，让我对语言有了新的感受和理解。特别是米沃什让日常经验在诗里自由出入，蒙塔莱高度凝练、紧张的抒情，让我对自己先前的语言有所不满。在与抒情重新和解之后，我开始让更多日常经验渗透到我的诗里。这是诗集《亲自生活》中的变化。我逐渐对临时的、碎裂的、异质的经验产生了兴趣，也试图让每一首诗在形式上显得更加散漫、敞开，惊讶于他者的陌异，并越来越能够理解他者的境遇。

崖丽娟：刚才你谈到自己写着写着不再满足于“赋形者”角色，开始转向思考伦理问题，这是一个值得认真探究的诗学问题。在《当代诗：走向伦理》一文中你试着突破对技术和形式本身的沉溺，试图克服技术诗学和形式诗学的禁锢，去关照光怪陆离、错综复杂、风云流变的当代生活和在生活旋涡里盘旋漫游的他者。那么，这种伦理转向是否真的使自己的写作核心发生质的变化？

胡桑：走向伦理，在这个阶段，是我对这个时代、自己的生活的体验与判断。在当代技术、数字媒介、消费主义、人工智能的冲击下，我们的生活日益碎片化、虚拟化，我们失去了与他者的有机联系，也让自我变得贫乏——以孤独甚至自私为形式。我们需要重建和他者的关系、与生活世界的关系。

当代诗歌在上世纪80年代完成了形式实验，在90年代获得了历史意识。新世纪以来，当代诗歌进一步走向更加真实、复杂、多维、完整的生活世界，甚至重新走向丰富的自然。孤独自我的语言实验和抒情被突破了，他者意识进入诗歌文本的内部。诗歌文本不仅被打开了，同时也拥有了完整、开阔、丰富的书写形态，诗人和生活世界的关系变得丰盈而不可简化。当然，诗歌在现实生活中的位置一直不那么核心，不那么风起云涌。这是诗的命运。但总有无数的人需要诗。非常悖谬的是，当代社会信息急剧地膨胀，世界加速虚拟化。这对诗歌写作提出了更多的挑战。

从2013年开始，我有意识地写了一组关于他人的诗，诗题都是以“者”或“人”结尾，比如“滞留者”“夜隐者”“寂静的人”“迟疑的人”“陈旧的人”“踩踏的人”“渊默的人”“任性的人”“敷腴的人”“灾人”“煎熬的人”“躺平的人”“截屏的人”“点赞的人”“拉黑的人”“分神的人”等等。慢慢地，我不再计较自我与他者的疏离，而是让他们互为镜像，可以相互替换。总的趋势是，自我在诗中越来越弱化，或者被不断质疑，让他者的经验、他者的存在、他者的生活不断渗入诗歌中。这便是我所理解的“走向伦理”。这样一种追求，一直潜蕴在我的诗集《亲自生活》中。“亲自生活”，让自我流动、丰富起来，越出那个移情的甚至封闭的“形式化”的自我，从而置身在波澜起伏的生活中。

崖丽娟：有没有一个所谓的“诗坛”存在？是不是像“田纳西的坛子”一样把它置放于山顶，万物都围绕“它”而建立秩序？如果真正的诗人是“无限的少数人”，你坚守的理由是什么？

胡桑：在写诗时，诗人并不是群居动物。写作和音乐、电影不一样，是书写者独自成蛹的过程。在这个意义上，诗人的确是孤独的。诗人可以与很多诗人交往，甚至缔结深厚的友谊。我们的确需要、渴望友谊。但当诗人开始写作，就只能面对自己，面对自己内在的深渊，面对纸张或屏幕的深渊——在无形的深渊中，让语言成形，获得秩序。

诗人的秩序感源于诗歌文本。成熟的诗人的文本具有鲜明的可辨认性。他（她）的诗歌文本具有独特的形式——语调、词汇、修辞、句法和结构，更具有一以贯之的世界观。倘若一个诗人没有可以被辨认出来的文本，就像江河不会流动，海鸥不会飞翔，大海不会汹涌。

写诗，是为了澄清这个世界，是为了让生活的重力变得可以忍受，赋予它形式，从而超越它，是为了重建内心的秩序、生活的秩序。

诗人和诗歌的秩序决不能成为一种束缚、强迫的暴力。它的暂时性意味着语言的流动，也预示了诗对自身的悬置。诗歌是雪泥鸿爪，也是在沙滩上写字。在书写的过程中，诗人和语言之间获得了亲密，也获得了适合自己个性的句法、语调和结构。

诗人也要承认诗歌的永恒的失败，就像承认生命个体的必朽。诗人不是“无限的少数人”，也不是“无限的大众”。诗人就是忠实于自己的生命经验、忠实于诗的人。生命经验在与他人的交往中形成。但诗人自己的体验、沉思、想象都是一个亲自实践的过程，无可替代。

崖丽娟：新诗已经走过一百多年的历史，今天人们对于什么是新诗、何为新诗的“新”都有了越来越开放和包容的态度。诗歌的“当代性”是一种精神气质，还是语言革命？或者是对观念的颠覆？

胡桑：当代诗歌并非“进步”的结果。诗歌史不遵循进化论。宋诗并不比唐诗“进步”，新诗也并不比旧诗“进步”。当代诗是生活、社会、时代巨变的产物——当然不是决定论的产物，却一定是与之呼应的。当代诗的复杂并不意味着开放和包容。只是我们的生活看似需要开放和包容罢了。

当代诗是对当代生活现象和经验的回应。当代诗的当代性是一个十分含混的概念。曾经我把当代性理解为20世纪90年代以来对日常性、叙事性、个人性的追求。现在我不这样认为了。进入新世纪后，技术正在急剧更新，并迅速改变着我们的生活。我属于在网上开始写诗的第一代诗人。但是现在，数字技术、人工智能以超规模的方式席卷了我们的生活。我们现在接收的信息是超量的，超出了人类个体能够承受的范围。我们时代的精神分裂痛苦是空前绝后的。在这个语境里，当代诗该怎么写？我们肯定不能只写完全与当代生活同构的“叙述”、日常的诗。诗人需要敏感地体验自己的时代。我们既需要浸润在当代生活里，又要洞穿当代生活的体验，甚至超越它，才能安放我们不安、恍惚、分裂的心灵。我们也不可能再像古典诗人那样写诗了，唯有发明出与当代性匹配的语言和精神。

当代诗的“晦涩”多少得归因于当代诗的世界观、宇宙论的驳杂、混乱和悖谬。但我并不觉得古典时代的读者都能理解谢灵运和杜甫。特别是杜甫，他的读者是晚了几个世纪才大批量到来。如果读者理解了当代世界本身的驳杂、混乱和悖谬，大概就不太会认为当代诗晦涩了。我们不能被加速度的现代性蒙蔽了，希望所有的理解在当下实现。写诗，需要耐心。我们也要给读者一些耐心。

我期待诗歌的当代发明，让当代人的心灵寻找到秩序。对于未来，我们不能乞灵于现有的科幻小说和科幻电影。诗歌，应该形成自己的独一无二的想象力。

当代诗和传统宇宙论的和解是可能的。和解不是简单地回退，而是激活。