当代诗歌的语言本体意识与“否定”诗力说

崖丽娟：胡心释老师，您好。您是语言学博士，和一般诗人、批评家的知识背景都不一样，您关注语言本体意识，对诗歌语言内核展开深入研究，某种程度上助推了当代诗语言学特征的进一步思考与探索。我很好奇，诗人大多比较感性，您怎么选择这种较为费劲的智性写作？

李心释：我大概是在20世纪90年代中期的某一天开始写诗，每个星期都写，但都是偷偷地写，没有拿出去示人。那时候的诗人早已跌落神坛，网络还没完全兴起来，跟写小说相比，写诗似乎没有那么理直气壮。那时候我写诗，不看别人写的，更不会模仿哪个诗人，教科书上那几个又看不上，就自己瞎写瞎琢磨。那是在浙江大学读硕士期间，我有一室友叫詹子方（笔名子方），与我同乡，他写小说，已经小有名气，大概是浙江大学的学生文联主席。他写小说在痴迷级别，昏天暗地地写，常常晚上写到东方既白，他在宿舍写，伏案写作，我呢是在床上写，冬天了就躲被窝里写，我在上铺，他在对面下铺，所以他根本不知道我在写作上是他的邻居。毕业后有一天他看了我的诗，竟给我写了篇诗评长文。我自叹不如，无法给他的小说写评论，多年以后才写了个两千多字的短评《从子方到郊庙：与现实的狡黠对话》，将他在两个笔名期间写的小说做了个简单的比较。我和他在学术上的兴趣都不大，他修的是世界文学，我读的是语言学，但我们之间从不提写论文的事，也不交流写作，就是打牌、喝酒、瞎侃。但我看得出专业背景给了他很深的影响，他的小说叙述手法很现代，很丰富，运用也娴熟，文本读起来显得很魔幻，有些扑朔迷离而又意味深长。回头看我自己写的诗，很难看得出有什么语言学知识背景的影响。语言学方面的书离文学太远了，这可能也是大家的共识，虽然写诗直接跟语言打交道，但跟语言学研究的语言不是同一个对象，或者说，不在同一个层面。语言学的研究对象是死的语言或语言的历史文献，诗歌相反，诗歌做的事是想办法让语言起死回生。因此，若说有影响，那就是语言学对我写诗的困扰，我可能比没有语言学背景的人更了解诗歌语言跟实用性语言的不一样，更了解具体的不一样在哪里，这很微妙，感受强烈，却难以说出个一二三来。通常从读诗角度，同样能体会出诗语和日常语言的不同，然而差别往往聚焦于人云亦云的声韵、节奏、文辞等。只有当写了诗，并且一定是写自由诗，才能了解两者的差别根本不是那么回事，最重要的还是在诗的语言求活，能生长出与生存场景血肉相连的充满神经细胞的语言感官，并且不落俗套。我觉得这一影响有些反讽，这是一种无影响的影响，由于我的语言学专业学习，使我从离诗歌更远的距离上更深刻地认知诗歌的某种特质，我不知道这算不算是歪打正着。

您可能会奇怪为何后来我还去读语言学博士。这也许和我们国内对西方语言学比较陌生有关。我对语言学最有感觉的地方在普通语言学理论，随着读书面增大，触须必然延伸到各种语言哲学上去（大体上有语言学的语言哲学、英美语言哲学和欧陆语言哲学，以及传统的符号理论）。我发现西方语言学理论跟哲学、文学、美学、社会学等是那样接近，在今天的中国语言学界，这一接近程度仍然是不可想象的；更显著的感受是，索绪尔语言学对20世纪西方人文社会科学的影响几乎是方方面面，不懂索绪尔及现代语言学理论是不可能真正读懂20世纪哲学和文学理论的（尤其是法国思想，而法国思想是20世纪思想的发动机）。这激起了我的叛逆心理，我可以身在曹营心在汉，但也是有机会归汉也不归。除了索绪尔，我感激罗曼·雅柯布森把诗学变成语言学的一个分支，克罗齐将美学理论与普通语言学相提并论；感激卡西尔和朗格把哲学转化成符号理论，及后来的古德曼进一步融通符号理论与诗学、美学；也动情于拉康对索绪尔理论的挪用、梅洛-庞蒂对语言与言语对立的反转、维特根斯坦划出的语言界限、图根特哈根关于自我意识的语言分析、从维柯到海德格尔对诗性语言的正名……说实话，我不喜欢别人问我是什么专业出身，我没有专业意识，《黑语言》自序里讲我的问题就是我的专业。因此我学术做的自然是自己关心的问题，即诗歌语言方面的研究，因此我受罗兰·巴特、克里斯蒂娃、巴什拉、瓦雷里、博纳富瓦等人影响可能会更直接一些，我会亲近阿甘本的“否定诗学”，但较反感巴迪欧的“事件诗学”，因为已有人打他的“事件”旗帜pass“语言论转向”。总之，我做诗学研究没有规范，与文学界、语言学界、哲学界的学术圈没有产生瓜葛，有点四不像吧。

关于语言本体意识，我很奇怪中国诗人很难理解，他们一开始就会拒斥，以为那是西方人走极端了。哲学上的语言学转向为哲学提供了语言本体意识，千年西方哲学演进中，本体论、认识论、语言论之间风水轮流转，转到语言论上并非一时兴起。一种范式的改变不是说来就来，说改就改，或说抛弃就抛弃的，它不是赶时髦，不是从现代到后现代的各种理论之间的相互否定（更何况难分对错与轩轾），我们在不能透彻理解的时候是绝不可能弯道超车的。在诗学上，对语言本体意识的阐述主要归功于海德格尔和梅洛-庞蒂，前者认为诗人写诗的主体不是诗人，而是语言中的“道说”，是本性语言自身在说，诗人只是倾听者；后者从存在的裂变与可逆性理论出发，同样否定了诗人写作中的“唯我论”。这样的“语言”与极限、生成、可能性相关，与无、沉默、死亡、否定、悖论相关，与最敏锐的直觉、具体的生存情境血肉相连，就是与作为语言历史事件沉淀而来的约定俗成的现实概念语言无关。令人悲哀的是，我们常把语言本体意识误解成唯语言论、唯形式论、修辞技术论、语言拜物教等等，要么故弄玄虚说什么“诗到语言为止”（不说出是怎样的“语言”，这个警句就是瞎扯淡）；要么把它扭曲成一个靶子来打，自说自话，高呼超越它，自以为很高明。这两方面的中国诗人和批评家本质上都持相同的语言工具观，他们坚定不移地认为诗人和生活才是诗的源泉，语言终究是次一等的东西。人们也很容易把庄、佛的语言观理解成语言工具论，认同语言是有极大缺憾的表达工具，写诗就是自我的表达，以为语言问题就是表达得好不好，与更根本的诗歌的格调、境界无关。更有人批判诗歌写作中的语言拜物教或呼吁当代新诗要走出语言自造的神话云云，让我感到无语。我不能评估诗歌界语言本体意识的缺失，对中国诗歌写作及诗歌批评有什么损失，我只知道它对我自己的诗歌写作与研究很重要，并沉浸其中完成对自己的承诺。

其实，跟传统作家比，具有现代性意识的作家写作都很自觉，是带有高度反思性的、自觉进行自我约束的写作，作品的智性氛围大都比较浓烈。这可能不是选择的问题，而是自然而然的。就写作本身看，很难分出智性写作与非智性的写作，因为写诗不可能是理智的或理性的，更不是为思想而写，或为思想找个修辞外壳，诗歌同样是直觉的艺术，情感、想象与心灵是发动机。并且语言本体意识也与智性相冲突，智性中的主体是非常鲜明的理性人，前者却要求人放弃主体地位，消除主客对立。在这个意义上说，并不存在智性写作。也许智性的感觉是从读者角度看到的，比如我的诗歌读起来比较费脑筋，是不是倒过来说，写起来也费劲？其实不是，这也许是一种气质吧。

崖丽娟：都说诗歌是语言的艺术，其实诗歌似乎又不完全是语言就可以涵盖的，它可以打开到很广的尺度范围，包括：历史、现实、文明、自然、社会、人性……诗歌很多描写世俗生活经验，但是它面向的绝不仅仅是单一的俗世经验。诗人在语言上如何处理好“经验”与“超验”的关系？

李心释：“诗歌是语言的艺术”这个判断更多是分析性的，因为诗歌就是在跟语言打交道。我们也可以说，小说是语言的艺术，相声是语言的艺术，广告是语言的艺术，哲学也是，比如在德勒兹看来，哲学是概念的艺术。但显然，一切都不是语言所能涵盖的，我们还可以说诗歌是直觉的艺术，诗歌是生活的艺术，诗歌是一种文明，诗歌是没有形而上学的形而上学，等等。我想，每一个关于诗歌是什么的回答都会漏洞百出，但每一个回答都在强调诗歌的某个面相，至于这些面相之间哪个更重要，与时代、个人、问题情境等息息相关。在我们这个社会和历史里，诗歌的语言面相长期被漠视，本来是一个常识，一个分析性的思考就能明白的事，却不被承认，一再被否定，或被极度贬低，视同形式化的瘟疫病毒。即便赞同这一命题，似乎也并没什么好讲的，急切地从语言滑向您说的历史、现实、文明……只有当我们意识到语言是人类的宿命，意识到语言魔法中的解放与禁锢、自由与奴役、建构与解构、逻辑与悖论……才不会轻易抛开语言对语言所建构的一切东西侃侃而谈。如果给历史、现实、文明、社会、人性、意识形态及各种符号开膛破肚，会看到关键的脏器都是语言化的。然而“语言”本身的面相又极其复杂，语言结构、言语活动、话语与修辞等各个部分各有特质，语言的经验性、超验性、可能性、逻辑性、社会性、创造性等等都是矛盾性的兼容。与语言相连的两端，一个是无边的沉默，一个是无边的潜能，诗歌的“语言”如何定位？我觉得常人的语言固守在两端之间，而诗人的语言是冲击两端的冒险者。前者在所谓的约定俗成的范围之内，无论是历史还是人性，大致在现实的权力意识形态的网格上运行，也就是经验的层面生存着，但后者不同，它必然是非现实的、异质的，与未知、他者相伴，反抗约定俗成的束缚，自由地冲击权力话语，具有天然的超验性。诗意既可能来自超常的体验，也可能来自任何平常的经验，诗歌描写世俗的生活和经验，但是它面向的不是世俗经验。诗意的产生本身就是超验的，就像海德格尔认为，诗人是在神隐去的时代写诗，其职责是沟通神人。但是诗歌写作也受时代风气影响，诗歌有抒情的面相，也曾以抒情为中心，当里尔克说诗歌是经验、没有一事一物不可以入诗的时候，实际上是一种纠偏，它同样是诗歌的一个面相，与诗歌的本质思考无关。朦胧诗曾被认为是一种青春期写作，情感泛滥，超验意绪强烈，90年代引入叙事性和戏剧化，强调起经验和介入写作，思考讨论诗歌如何处理经验，这样的做法很可能变为二元对立中浅薄的翻转。也有人说诗歌是一种特殊的知识，或不是知识的知识，它是人的想象和感觉的语言化成果。这里的知识与经验处于同一层面，超验在里边变为一个不必说的背景。我的写作从不将经验与超验对立，警惕的是别的一些东西，比如名称的姿态、语言的经验化和模式化、想象的复制等等。自后现代以来，尤其是进入后真相时代，人们很容易通过复制和名称的使用把一个好东西玩坏，超验、经验都可以伪造，到头来我们会发现书写超验的不等于超验，超验的书写姿态也不是超验，经验中也生出种种套路，貌似经验，其实已经背离真实的生存处境。我想，诗人应该有能力像一个虔诚的基督徒一样，到处都能看出神迹，在日常生存中从不缺神圣体验，道成肉身，道在屎尿，并不是说说而已。不过，每个诗人会有极其特殊的打开超验体验的经验，光线、色彩、物品、语词、天气等都有可能是他进入世界背后的通道，博纳富瓦极其敏感于光，我则敏感于黑和黑中的纹理。我觉得可见的与不可见的都在相互成全，语词是诗意的肉身，诗人对语词没有感觉是不可想象的。我真的无法想象写诗者仅仅把语言当作表达工具，那至少在认识上是多么粗糙和迟钝（也许他们在写作实践中无意识地放弃了工具态度）！

崖丽娟：您阅历颇为丰富，用套话“诗和远方”来归纳挺吻合的，地域写作也是一个诗学话题，请问阅历和异地视角对您创作题材的拓展有直接关系吗？

李心释：远方一直在我心中，诗却只在当下。我肯定谈不上阅历丰富。我对于远方的看法是：远方就是远方，不能拉近，也不可接近，它只作为远方它自己而存在。诗不向远方求，诗产生于当下、眼前、对生存境遇的直面，真诚或赤子之心是一个诗人不可或缺的素质，诗人不回避邪恶、强权、屈辱，没有幻象，抵达自我的真实极限，浪漫、滥情恐怕是差诗人的不二表征。经历对于诗人的写作一定有影响，但不一定是正向的影响，经验的积累有时反而是语言上的禁锢与剥夺，并且，外部的经历和内心的经历也不成正比，外部经历少而内心经历无限丰富的人，应该更适合写诗，比如费尔南多·佩索阿。我通常羞于说出自己的经历，在简介中会大而化之写一点，您可能从我的简历中看出我去过一些地方，但我在人前几乎闭口不谈。可能因为有点社恐，也可能社恐掩护了我的孤僻，我现在坦诚面对您的提问，且当自言自语吧，否则我很难去谈自己的经历。在我的每个年龄阶段，我都显得又瘦又小，外形很容易屈从于外部暴力，内心的反抗却不平和，往往在决定后，什么都不顾就去做了。我的人生主线是上学、读书、教书，早年上学工作都在江浙一带，从瑞安到温州、杭州、上海、南京，一直读到博士，其间在《温州晚报》、嘉兴学院工作数年，后来到广西大学教书，再到美国哈佛大学访学，赴我国台湾、马来西亚等地学术交流，也在泰国华侨崇圣大学兼职任教，最后来到重庆的西南大学，不想动了。从上学到工作中报课题、评职称等，我从不缺对各种考试考核的痛恨，也不缺在处理师生关系和其他社会关系中的屈辱感，是痛、屈辱、压抑等伴随着我在他人眼中的一点成功。我出生在浙江瑞安的乡下，却没有一丝对故乡的感情，那里是我父辈受尽屈辱的地方，邻里都会为一点鸡毛蒜皮的事大打出手，底层互害无以复加，所以我的诗歌写到故乡的人与事时，没有一丝温情，写到后来去过或生活过的地方反而偏向暖色调，比如《从哈佛到东营》《在泰国》《瓦尔登湖：致梭罗》《斑鸠村》等。我的写作基调是自我对话，带有审视目光，无论是诗歌还是随笔，都有这个特点。或者说，在我眼中，每个地方都是异域，我的故乡也是异乡，故而诗歌中萦绕着不满和哀悼，似乎契合一种被抛在世的人生根本境遇。我的诗在题材上没有偏好，也没有想着去刻意拓展，都是随物赋形，随境而转。写什么是次要的，在哪里打井是次要的，就像读什么专业做什么学问是次要的，我信奉所有的可能性，信奉老天在每一个地方都布下了通道，道路自己会开辟自己。