生命与词语的相互照看

慕白是我的本家，也是我的朋友。当然，说慕白是“我的朋友”的人太多了。我曾说过，慕白“面若匪徒，心如佛陀”，有如他老家文成安福寺里的那尊“三洲感应”的韦驮，有着无边的法力和感召力。对于“我的朋友”，自然不算陌生，但我也不能以“知人论世（诗）”的文论传统对他的诗歌指手画脚。我们常讲“诗如其人”，其实，也不尽然。毕竟，人是在贪嗔痴的娑婆世界，是“沉重的肉身”，而诗是“语言的寺庙”，是一个升腾起来的语言的秘境。于是，我们看到，慕白的公子“王乐濠”这样一个高雅脱俗的名字在诗中就成了“王发财”。他多次说自己“思一直很邪”，但张二棍却说，他的作品“呈现出一派敦厚与自在的安详之气”。胡弦也曾惊于这个异于浑朴而又人情练达的汉子竟然在诗中有着“婉约的青绿心”。甚至慕白自己也说，“得我所不言，见面如字”“得我所言，见字不如面”。这颇像禅偈的绕口令，一方面可以看出他对于词语的迷恋，另一方面也可以看出“字”与“面”，即诗与人的辩证关系。所以，谈论慕白的诗歌，不可避免提及其为人，但尽可能“就诗论诗”更为妥帖。

慕白把他精选的这组诗命名为《生活在低处》，而且在诗歌中不断重申自己低处的“立场”：“我的身体登上了高原/我的灵魂却和这个世界格格不入”（《格尔木之歌》）；“湟鱼只能在高原生活/就像我只能在低处”（《放生记》）。这是慕白的写作取向及态度，更是已过知天命之年的慕白的人生领悟。老子讲，“江海所以为百谷王者，以其善下之”，又讲“洼则盈”，就是昭示“人往低处走”的智慧。“前面才到青藏高原/回去就是日常生活”（《格尔木之歌》），很明显，慕白说的“生活在低处”也便是保持日常生活中的俗人角色，意味着他不太关注那种凌空蹈虚的精神之舞，不太在意时代大潮的磅礴以及“生活在别处”的臆想，而是用诗歌记录着“连接着肉身与俗世”的日常图景——慕白说他的诗歌无非“抒情与纪事”，而“诗言志”的“志”本有“记录”之义。“没有那么多为什么，写诗是无用的/我从没有过逐鹿中原的野心”（《海边书》）；“我已经学会了向自己投降/并臣服于季节”（《冬夜里的树》）；“我纠结于生活，写过虚伪的证词/我的内心不止一只魔鬼/我羞于称自己为诗人”（《我羞于称自己为诗人》），这些自白都是低处的姿态。在高原，诗人“突然看到了自己的渺小”（《格尔木之歌》），这是一种生命的自觉和醒悟。这些诗里没有向外征服的雄心，更多的是向内的自我审视；没有激昂的豪言壮语，更多的是心灵的私语与独白。其实，早在还未到不惑之年，慕白说过，被柳亚子誉为“三百年来第一流”的龚自珍写的自嘲之语“屠狗功名，雕龙文卷，岂是平生意？乡亲苏小，定应笑我非计”对他启发很大（《而立未立，不惑还惑》），其中的“启发”恐怕就在于不要妄自尊大、自我迷恋以及自我怜悯，而要坚持低处的谦卑与为何写作的初心。所以，他选择“坐”的姿势：“我觉得，有一座房子是我的/我将在它门口坐得很晚”（《我觉得，有一座房子是我的》）——诗歌就是一座房子，而坐在门口就是他写诗的位置，反观诸己，淡品凡俗之道，才更容易静观和欣赏尘世的云卷云舒。

“生活在低处”的领悟让诗人获得了自由。一方面体现为不惮于呈现自己的怕与爱、不安与羞惭：“我害怕躺下就不能起来/我害怕闭上眼睛就不能睁开”（《我羞于称自己为诗人》）；“我对孤独深度过敏/一风吹草动，我都深感不安”（《海边书》）；“哪怕你是不远处的那一段斜坡/我也要跑上去拥紧你/清晨的雾像天空的一道伤口/你的名字比影子更为寂静”（《在春天，你是必不可少的》）。另一方面体现为：不用端架子，不用摆姿态，不用起“范儿”，只需要做自己就好。在这组诗中，慕白呈现了三种世俗形象：游子、行者、酒徒。这三种形象都是慕白本真的生命状态。

在向着“现代化”的狂奔中，城市/城镇化以及乡村空心化加速，我们基本上都沦为离开生成于斯的乡村到城市择业谋生的游子。“游子思故乡”，根脉所系的故乡是当代游子时时回望的方向和提供精神补给的根据地——正像海德格尔在《荷尔德林诗的阐释》一文中所说的：“故乡最玄奥，最美丽之处恰恰在于这种对本源的接近，绝非其他。所以，唯有在故乡才可亲近本源，这乃是命中注定的。”“包山底”是慕白出生的村庄的名字，对于慕白来说，它“是我在中国注册的唯一的地理商标”“是我全部记忆的基础”“是世界的中心”。顺便提及，包山底并不是在山底，而是在山巅——大解有言：“一个出生在山巅的人，一个野生的人，当他走遍大地，用诗歌书写和歌唱生命历程时，我们必须静下心来倾听。”（《有一种动物叫慕白》）“包山底”是慕白念兹在兹、反复书写的诗歌地理。《包山底》一诗只有短短四句：“是一个村庄/也是一个墓地//我生在这里/我的父母埋在这里”。如同卞之琳的《断章》、戴望舒的《萧红墓畔口占》一样，这首诗可以称作“现代绝句”。这首现代绝句从空间层面对故乡进行了界定，也从时间层面进行了生死之思，此中味道，唯有游子知之。而在《我出生在一个叫“包山底”的地方》中，慕白把小如粟米的故乡放大成960万平方千米的热爱——这种大小之变是用情至深的表现。同样的深情，还体现在诗人把母亲去世的日子定为自己的“国难日”。《游子吟》是一个颇具实验性的文本，前面众多的数字和蔬菜的名字搭建了一个温暖而实在的世界，它与最后一句轻轻的话“说到苦瓜，娘的声音低了下来/悄悄叹口气：可惜你爹走早了”构成了对于心灵双向拉扯的力，这是游子真实感人的低吟。

我们又都是“行者”，毕竟，从根本意义上讲，人生就是一种行走。“一路上我们忍着饥饿/每一次看到远处的灯火/就以为是今生要去的一个目的地/慢慢地走近了/才发现那还是别人的灯光”（《在路上，每个人都是自己的纪念碑》）。“在路上，每一个人都是自己的纪念碑”，这是锦句，也是箴言，是慕白的领悟：最重要的还是做自己，不跟风逐尚，而坚持个体的主体性——当然，这需要慕白说的“内心的安定性”。行旅上的风景，慕白也并未将其刻意地美化和崇高化，成为本真性灵的遮蔽物，反而处处皆着我之色彩。《傍晚的扎鲁特》的结尾“星空遥远/草原，让穷人也有了尊严”，“穷人”和“尊严”这两个词语的出现让原本向上的抒情，突然从星空垂落到人间，这样的诗句也因此具有了重量，而不是轻佻、轻飘的修辞。《登莲花尖》中“不要惊讶，我真的没有登上莲花尖/不能把假设告诉你”和《姚家源独坐》中“这宁静这缓慢/和我有关吗”，则形成布莱希特所说的间离效果（defamiliarization effect），读者正要进入诗境，即将被感动，却又一下子被拉回到当下的现实。这种不虚张声势的真实其实就摆脱了诗歌的抒情惯性，或者说打破了俗常的“调调”，这是诗人真实的坦露，也让读者产生了阅读的信任感。《比我高1.66米的神》中他还不忘调侃自己的“魁伟身材”——慕白的诗歌中经常出现自嘲，而自嘲是一种勇气，也是一种自信，是对生命的自觉与省悟。

慕白生性豪爽，善饮敢喝，他的诗歌中常常飘溢着浓郁的酒气，在这个方面，确乎是诗如其人的。“酒是太阳，是伊甸园/酒中自有好山水/酒是一首抚慰人心的歌”，《请把我埋在酒里》是一首醉醺醺的诗歌，飘忽的语句犹如踉跄的脚步。这是疫情期间写的一首诗，醉中仍然有着清醒或领悟：“从今往后的日子/我应该和自己冰释前嫌/学会在爱和善中度过”。而《酒后》“我再怎么努力，再怎么使劲/也无法打开北京的房门//……我闹了笑话，拿错了卡/我手中的是一张外省的、包山底的身份证”，是他在首都师大做驻校诗人期间所作，是有“本事”的，但慕白对此做了戏剧性的改编，使之成为令人哭笑不得的时代寓言——他在老乡刘伯温建造的北京城里仍然只是过客，或者是“一只误入都市的孤鹤”（张二棍语）。

慕白的诗歌，众妙扶智，无关堆垛，处处流露着诗人的性情。“性情以外本无诗”，把性情写进诗歌，而又写得风趣，这是慕白的本领，也是他的才华。这些风趣盎然、带着作者的生命热情而又彰显性灵之作就是李犁所说的“有阳气、有氧气”的诗。

作为“献给无限的少数人”的事业，诗歌需要一己之心的生命热度，也需要真实性。真实性，对于诗歌来说是一种尺度，对于诗人来说是一种能力。“相对于美，我更喜于真。”他的诗每首都渊源有自，有具体的“本事”，遇见看见的景物人事皆成所本，规避了不及物的臆想和漂亮而不落地的想象，从而是“有根的写作”。慕白的诗中很少见比喻，大都“直寻”，坚持率真与直叙，没有矫揉造作，具有“自然英旨”之“真美”。可以说，生命体验和情感表达的真实性是诗歌最根本的动力装置，由此带来的是语言的可信度。

我们阅读慕白的诗歌，既睹性情，也见文字。商震称慕白“始终坚持着率真和直叙，选择词语的实在性，控制情感表达的节奏，让诗歌的律动恰好是他想要表现的生活的回声”，此可谓知己之论。究其根底，诗歌是“根情苗言”的艺术，而慕白展示了其在语言方面圆融的才华。

慕白的诗歌语言有明显的古风，路也甚至称他是“生活在当下的古人”。他自己说：“我会早早来，一出生就在盛唐，请记住我的名字叫慕白，又名王国侧。”其实，古风在慕白的名字上就有体现。“慕白”的由来，有人说是仰慕李白，他自己却对人说是因为他喜欢的姑娘姓白，这自然是诗家语，本不足信，我倒听说他喜欢一位姓朱的姑娘。不管取这个颇含古风的名字是不是因为李白，慕白的诗中多次提到李白及其诗句却是事实。比如《赠崔完生》，在今天叫西安的长安，面对着名字像古人的朋友，他举杯喊出李白的诗句“三杯通大道，一斗合自然”。这首诗是对古诗的戏仿，镶嵌了李白和汪伦的友情，但这终究是属于当下的，分别的地点从桃花潭换成了飞机场。今人的离别总是让慕白想到古代：“你低头坐进车子的身影/让我想起了古代友人江边送别/无言探向水面的沉默”（《兰溪送马叙至乐清》）。但诗题以及诗歌的古典化没有削弱现代意味，而是进一步拓展加强了现代性。慕白并非用现代诗写古典意趣，这种技巧也并非意在造就一种彰显文化深度的互文性，而是信手拈来，为我所用。这是师古而化之，在阐释的意义上，这也与当下的人心不古和异化的生活构成了一种抵抗。

慕白的诗歌“满心而发，肆口而成”，语言随物赋形，与生命体验血肉相连。口语、雅言、诗句、成语镶嵌于其中，四字格短语音节穿插在长句中，节奏灵活而逸趣横生、洒脱畅达。比如《百丈 观瀑》中，“万物复苏，春色有无中，鸟鸣山涧/你的桃源在世外，日后不再有//……野花遍地开，娇莺恰恰啼，这一刻/江山有风月，你不春寒，我不料峭/……生死相依，芳草鲜美，飘飘欲仙/这是第一次，永远都是第一次/我不怕跌入谷底，跌入深渊/不怕跌入万丈红尘”，古典诗句的雅言、俗常的口语、流行的歌词以及“你不春寒，我不料峭”这样的语言的粗暴用法杂糅一起，构成了如同百丈 飞瀑一般的语言狂欢景观，对应了“飘飘欲仙”的得意忘形。《八百里飞云江》中，“飞云江的水是不是也和我今夜一样/在走不完的河流上/深怀恐惧，无法扛着地球/在中国东部的一个小山区完成散步/我，飞云江都会在未来的某一天死去……八百里飞云江，今夜你从我的身体里呼啸而去”，正是由于前面的“深怀恐惧”和经历了生死之思，才让最后的“呼啸”一词有着真实不虚的力量。这便是词语的真，即词语与生命体验的契合性。《五老峰》中“想知道是山高还是水长”，《我把故乡弄丢了》中“我离家时曾背走了家乡的一口井”，这种对现成词语的破坏或改写，也可视作是陌生化的手法，意在一种恢复词语的活力和劲道。需要指出的是，古典诗句镶嵌质朴的口语其间，并无违和之感，密集的语句也没有造成意义的黏稠，而错落有致，这种收放自如的语态显示出慕白的语言天赋。

慕白说：“写诗是一个思考和呈现思考的过程，是诗人的本分，不是为了呻吟的痛，更不是为了稻粱谋，为虚名取。我的诗歌来自内心。”也正因此，诗歌成为他内心的河流。他的诗歌从个体生命出发，笔随心走，源于生活常态的发现，是生活之诗，也是生命之诗。生命与词语相互照看，闪耀性情，风趣盎然，“生活在低处”的谦卑和智慧映于纸上，而正是这些，构成了诗人慕白独特的嗓音和辨识度。