诗，生命的自我表达

敬文东：据我观察，您对诗的痴情胜过一切；您很可能是中国新诗史上迄今为止产量最大的诗人。张枣和您相反，他发明的每种写法只出产一首诗。里尔克好像说过，假如我们每天坚持写诗，也许有朝一日我们会写出十行好诗。您怎样理解您、张枣和里尔克对诗的奇异态度？

臧 棣：其实，有过很长一段时间，我并未意识到我的诗歌写作会被说成高产的。我还以为大家都一样。虽然对每个诗人而言，写作的速度有快慢之分，但身处现代汉语最具张力的时代，我觉得当代诗人的产量差别不会很大。

年轻的时候，都有过一晚上写好几首诗的体验。我刚刚留在北大任教的时候，给本科生开诗歌写作课，诗人王敖的写作速度是，一周可以写出半本诗集。20世纪90年代后期，张枣和我也曾谈及新诗的产量这一话题。张枣基本上是天才派，写作习惯受制于风格意识、语言感觉。万物都可以归结在一首诗里。他写得少，还有一个原因，不是有人说的他太贪玩，而是他的风格意识和诗人的耐心之间的脱节。

张枣的语言感觉，可以说好得出奇。但也正是由于语言感觉太好的缘故，在需要耐心的时候，他喜欢耍聪明。当然，他也有资格在语言中耍聪明。他的工作方式是，每年只在特定的时日里写诗。而我的情况，刚好和他相反。从自身条件来说，我属于金牛座，又有一半湖南人的血统，所以，就状态而言，写诗对我来说更像是一种工作。我曾对张枣说，中国诗人的一个通病是，从未把诗当成一种工作。会写诗，能写诗，但从未真正进入诗，是工作的状态。而这也是冯至在20世纪40年代就敏锐地观察到的一个问题。

对大多数人来说，生命的状态和工作的状态是对立的。诗是在闲暇的生命中产生的。如果将诗界定为一种工作，对多数人来说，这很可能意味着一种劳役。用张枣的话说，那就不好玩了。但就我个人对新诗历史中诗人的写作状态的观察，我觉得，建立起诗和工作的特殊关联，对锤炼诗人的现代意识来说是非常重要的；既无法回避，也极为迫切。

追根溯源，这很可能和早年受到瓦雷里的影响有关。瓦雷里曾说，现代诗人的毛病之一，就是喜欢借口等待灵感降临，总是逃避文学劳动中的艰苦的付出。瓦雷里是我高中时就崇拜的诗人。虽然那时候，不可能很深入地领会他的很多说法，但他的文字塑造了我对诗歌的最初的认知。某种意义上，瓦雷里可以说是我最早的诗歌师父。在瓦雷里看来，诗就是一种工作。如果有神圣的仪式感，那也只能放到现代生活的日常节奏中去脱胎换骨。诗人应该用工作态度来从事诗歌创作。有没有灵感，对写诗来说，不是特别重要的契机。这对我触动非常大。因为从小受到的诗歌教育给我留下的不可磨灭的信条是，诗是天才的事业。现在，这个魔咒被瓦雷里破除了。所以，在很多时候，写一首诗，是一个分很多步骤才能完成的事情，就像画家画出他的感觉，要画很多素描。

另一个原因，就是25岁以后，坚定了写诗的信念之后，发现新诗历史上很多非常有天赋的诗人，卞之琳、冯至，都写得很少。但通过我自己的研究心得，我发现，这种产量的有限，其实源于他们自身的诗歌观念对其写作能力的束缚。某种意义上，从诗人同行的角度（而不是文学史的角度），我觉得他们写得都太趣味化。卞之琳耽于语言趣味，冯至耽于思想趣味。当然，从诗艺的角度，我觉得他们都是新诗历史上的超一流写作者。但对我而言，在他们之外，可能还有更广阔的新诗的可能性，随着新的历史情境的出现而越来越清晰了。

敬文东：您曾在1998年的一篇文章中说道：“20世纪90年代的诗歌主题实际只有两个：历史的个人化和语言的欢乐。”从您迄今为止的诗作中可以看出，语言的欢乐更多地属于您自己。您的大多数读者也能体会到您的诗作中那种明显的语言的欢乐。比如说，早期您有这样的句子：“当别人说我们蜻蜓点水时，/他们的意思刚好相反。/而且更难堪的是，即使插上翅膀，/飞临蜻蜓点过水的湖面，/我们也干不出来那么美观的事情。”语言的欢乐和诗的成败利钝到底有何关系？

臧 棣：20世纪90年代谈及的“历史的个人化和语言的欢乐”，一方面，是我对新诗的历史的一种反思；另一方面，其实更多的也是我对自己的写作动机所做的一次激烈的修正。

从诗和现实的关联上看，新诗的现代性和历史纠缠得太紧密。新诗的写作实践，按“五四”那一代知识分子诗人的想法，如果不和历史发生密切的关系，就是无效的，是对现实人生的逃避。古典文学，按陈独秀的判断，就是因为没有对现代意义上的“人生”进行描绘，所以被判定为“山林文学”。

站在今天的角度，我们知道，那一代人对历史的认知，包括在思索诗和历史的关系方面，都带有浓郁的实用主义倾向。把诗历史化的最不可思议的后果，就是对诗的审美性的评判越来越依据诗对历史的反映。最僵化的时候，诗已深陷在题材决定论中。而且很多时候，由于对诗的表达的多元性不宽容，诗对历史的反映，又被规定得相当狭隘。这种状况，对诗的想象力造成一种专横的打压。所以，我想到的解决办法就是将历史个人化，将历史经验内化为诗人自身的生命体验。“语言的欢乐”，可能有好几个来源。

一、源于我早年对法国诗人兰波的阅读，比如《元音》，比如《醉舟》。这些诗中展示出的语言的奇妙，对我来说，绝对意味着生命的快感。

二、尼采的《快乐的知识》。当然，不可否认，我加入了很多自己的体会，然后将语言的表达在本质上归结为一种发明生命的快乐的能力。

三、源于美国诗人华莱士·史蒂文斯的一个想法，用语言的欢乐去冲破理性的局限。

四、布罗茨基的想法。语言是诗的主人。所以，在诗的写作中，我一直告诫自己，不要把自己的绝望过多地带入诗的情绪中。在语言的欢乐这样的观念里，或许还预设了对语言自主性的充分尊敬。语言对生命的启迪，其实是最需要人们感恩的一个事实。语言的欢乐，就我自己的感受而言，还包含了诗的语言对生命的提升能力。一句话，语言的欢乐成就了生命的本质。

敬文东：读您的诗给我留下了一个强烈的印象：您非常尊重诗所拥有的自我，也就是诗自己想成为的那个样子。早在1997年的一首诗中就出现了这样的句子：“一首诗是它自己的天堂。”2014年您也写道：“我们写诗，无非是学会/在睁大的眼睛里闭上眼睛。/或者更激进的，其实是要学会/在闭上的眼睛里闭上眼睛。”

这些诗句都可以被理解为对诗之自我的尊重。如果您同意我的观察，请告诉我们这些读者，您是如何做到这一点的；如果不同意，也请指正我的观察。

臧 棣：的确如此。现代诗的起源其实就是源自对自我的重视。其实，对个体生命的存在的审视，并非肇始于现代历史。

古典时期，自我和群体之间的社会关系，也一直被人们思考着。相对而言，古典社会强调“克己”，通过严格的道德自省来转化自我的价值。即便当人们的生命视域转入人和自然的关系时，也基本上是通过“忘我”来追求更高的大于自我的人生智慧。

在“天人合一”这样的世界观里，生成的那个新的生命情境，恐怕已没有多少自我的成分。基本上，古典社会的生命逻辑都是建立在对自我的压抑的基础之上。现代以来，特别是在现代诗这一脉中，对自我的张扬变成了诗歌书写的一个极其重要的母题。

浪漫主义对天才的自我褒扬，经常被人们误解；但不可否认，它开启了我们体验生命意义新的路径。“天生我材必有用”，其实暗合对生命个体的绝对价值的尊崇。从我读到惠特曼的《自我之歌》起，自我和生命价值之间的关联就已经呈现了。虽然当时还年轻，不可能完全参透其中的意义。

对我来说，自我和诗几乎是同构的。甚至可以说，诗的自我是人的自我的一个更纯粹的版本。诗的自我，其实也和传统诗学中强调的“立言”有关。我其实很认同“立言”传统所包含的神圣性，即诗的书写不仅是对生命感受的抒发，而且是要通过这种强力的书写，将游移在言述中的生命气息凝固成一种近乎实体的存在。

“一首诗是它自己的天堂”，但也对我们开启了一种进入它的语言通道。荷尔德林说，在诗的神圣性中，人们可以有机会体验到“更高的生命”。我其实是深信这一点的。

敬文东：2014年，您在一首短诗中有很棒的一句诗行：“我喜欢在历史的阴影中写东西。”历史的阴影对您的诗歌写作意味着什么呢？

臧 棣：谢谢您敏锐的感觉。这句话确实触及我一直在诗歌书写中秉持的基本立场。与“历史的阴影”相对的，可能是广场效应。就个人而言，其实它有两个来源。

一、日本作家谷崎润一郎写过的《阴翳礼赞》，曾对我有过极深的影响，几乎重启了我对自然的看法。

二、在当代诗歌的书写中，光明和黑暗之间的对峙，对当代诗的想象力构成了一种专断的压倒性的影响。这导致了当代诗的书写总倾向于诗必须有一个明确的主题。诗的道德眼光也是非此即彼的。而“历史的阴影”意味着诗人必须去探索历史中的晦暗地带，去思索人存在的更复杂的情形。没有阴影的写作，就如同我们的生存情境中只有白天，那会是一种非常单一的可怕状况。

所以，这首先意味着一种勇气，诗人必须敢于置身历史的阴影，摆脱非黑即白的二元对立的历史话语体系。写作中的“阴影”，也与洞察力所需要的“冷静”有关。在“历史的阴影”中，诗人可以冷静地审视自我和社会的关联。诗的真理，其实也多半是从历史的阴影中发现的。

敬文东：一般说来，现代主义文学被定义为有罪的成人之诗，诗人和作家更多关注负面的、消极的情绪。您可能是少数几个在诗中关注幸福的诗人。整体看待您的诗歌写作，有心的读者从中发现幸福诗学并不困难。您觉得幸福和诗到底是什么关系？

臧 棣：我的诗歌书写中的确包含了一种对幸福的渴望。

这和早年我对希腊思想的阅读有关。希腊的哲学里有很多对幸福和人生之间关系的思考。而我的理解是，世界观意义上的幸福，不单纯是对人生可能的一种性质的判断。它更主要的启示，在于“幸福”这个词向我们昭示了一种生命能力。如果生命的智慧是可以被把握的，那么，对幸福的体会展现的是一种体验生命的自我能力。我当然知道，现代主义文学的主流是阴郁的。且，在文学观上，这种阴郁的气质被认为是与文学的思想深度联系在一起的。正像在悲观主义和乐观主义的选项面前，乐观主义先天就被植入了一种浅薄，而悲观主义。很容易就显得深刻。说实话，我很反感这一点。这是一种很严重的文学势利眼。

我不是乐观主义者，正如我也绝不可能是悲观主义者。几乎所有的现代主义文学都热衷于揭示所谓的“真相”，其实，这也非常势利。诗不是真相。如果世界是以真相的形式存在的，那么，在我看来，这不仅是邪恶的，也是可怕的。诗是反真相的。就像我前面讲过的，诗是它自己的天堂。我的本意并非要把诗比成天堂，而是试图澄清诗首先是一种存在。一种比个体短暂的存在更持久的存在。没有这种内嵌在诗中的存在性，我们凭什么感受到杜甫的精神呢。

有的时候，我觉得我很同情海子的直觉。海子其实也反感现代诗歌中过于“阴郁”的那一面。大约从很年轻的时候起，从我读过尼采之后，我便开始有意识地从我自己身上逐步清除现代文学的“阴郁”（你说的“负面的、消极的情绪”）的东西。按尼采关于主人和奴隶的划分，我自己倾向于认为，现代文学中的“阴郁”（甚至包括“巴黎的忧郁”、本雅明的忧郁、卡夫卡的阴郁），自觉不自觉都可能陷入了一种奴隶的逻辑。

尼采讲过，人还是要做自己的主人。虽然这很难，但对我而言，自我和诗的关系恰恰提供了一种千载难逢的机遇。我和张枣也曾就诗的积极和诗的消极，有过分歧很大的“辩论”。张枣说，我的诗太积极了。当然，他讲的我的诗积极，是说我太信任语言的雄辩了。但其实，我的基本诗观是，诗必须体现出一种生命的创造性。我的基本感觉是，在诗的创造性面前，人们习惯谈论的“积极”也好，“消极”也罢，都不重要。

华兹华斯讲过“孩子是成年的父亲”。其实，写出成人之诗，相对而言，还是容易做到的。立足于悲观地感受世界，成人之诗这种东西不难写出。真正难的是，基于生命的创造性，又好奇于生命的可能的诗。或者引入德勒兹的眼光，成人之诗，以人生的悲剧性为底色的诗，已陷入阴郁的泥淖，从而丧失了一种生成性。

我还是想写天真的诗。诗的天真，或天真的诗，不代表对人生的缺陷或历史之恶缺乏洞察。恰恰相反，诗的天真，正是基于对历史之恶（恩格斯的概念）深具洞察，不甘于生命的可能全然被其吞噬而进行的一种生命的反抗。