“我想做一只虚空缓慢的龟”

  敬文东：小曼您好，您的诗总体上讲很简洁、节制，形容词很少。能讲讲这种风格是怎么形成的吗？罗兰·巴特说，风格是心境的蜕变；按照语言哲学家塞拉斯的观点，心境原本就是一桩稠密的语言事件。这就是说，语言风格和心境的变迁有直接关系。您的生活、阅历中，有哪些您认为重大的事件促使您渐渐形成了眼下这种诗歌风格？

梁小曼：文东您好，近岁末一个阴冷午后，我从一个颓丧的梦中醒来，看到您发来的这些文字，读后深深感动，某种裹着我的阴郁气氛渐渐消散。谈诗是困难的，谈自己的诗尤难，因“身在此山中”。我能谈的，是您的问题所触发的思想，就您提出的一系列话题一一回应，与其说它关乎我的写作，不如说是我们之间一次诗之漫游。

我恒出神，不久前才在一次走神中忽然想到——印刷业得到发展以来，人类已经产生那么多雷同、复制的知识，大量近亲繁殖的“能指—符号—知识”构建的世界中，人越来越迷失，我们从旧的不自由来到新的不自由。我常觉得，人向荒野走去，向自然回归，也许能重新领会“此在”（海德格尔）。

但是“世上并无自然状态”（德里达）。“人”被构建的过程，也是荒野消失的过程，“人”的意识领会的荒野，再也不是“人”出现之前的荒野，这反过来再一次向诗人阐明：伊甸园不复存在。

语言一旦发生，世界仿佛被“系统重装”，或者“格式化了”。语言发生之前，并不存在思和想——让我驻足在此，不再往前，否则将落入海德格尔与阿甘本的“虚无”世界。在那里，语言本身正是虚无之所。

这词语构造的物质世界，对一个诗人而言，很难说不是一种压迫。我领受它的压迫，我在其中生老病死，无路可走，唯有重新改造这个世界，改造这个垃圾如山、污水横流的语言空间，这个由“能指—符号—知识”构造的意识世界，凭着一种词语的重新组合/物质关系的改写，让诗的一种命运突围而出。

2007年到2010年间，单位安排我管档案。这数年经历使我更适应物理世界的寂静。档案室位于办公大楼边缘地带，偏僻又安静。除了偶尔有人来调阅档案，我无须与人打交道。我终日独坐办公桌前，守着库房、档案、文件、大事记……整理、编排和安置它们，市档案局还给我发档案员的证书。白天，我自己关在档案室读书、写作，下班后也常一个人独处，连续数日一言不发。

这段经历，也许让我本质上更为孤僻。往后几年，我几乎将所有的可支配时间用于学习语言和诗歌翻译——我与智利诗人有着奇怪的缘分，我翻译的巴勃罗·聂鲁达、罗贝托·波拉尼奥、劳尔·朱利塔，全是智利诗人。波拉尼奥的诗歌被我最早译到汉语诗人的视野中。我试图去阅读和感受马塞尔·普鲁斯特的法语，我也译了一些雅克·普列维尔——现实的层面，我如此专注诗与翻译的手艺活儿，它们帮助我抵消了外部世界无处不在的暴力。

从最早的记忆起，我就感受着世界的暴力——童年、少年……整个成长几乎在一个虚构世界中度过。一个女童出于痛苦、弱小与渴望一手创造的世界（一个诗人最初的雏形）庇护了注定要成为诗人的她——一个“暴力幸存者”。

2014年，我和陈东东特意搬至远离闹市、背山面海的一个小区。在这个略感荒凉的地方生活、写作、散步、思索，适度外出，去履行一个诗人的责任，参加诗会或者别的写作衍生动作，内心得以保持宁静。这种生活一定程度上修复了我的内心，滋养了我的写作与习艺。

海伦·文德勒用“身体”一词代表风格，她说“我想强调风格和主题间那种难以割裂的关系”“一种对生活的新感知正在不请自来地威压着诗人，使那种旧风格看起来不再适宜，甚至相当可恶”“诗人反感于此刻的身体，再也不能居住其中了”（海伦·文德勒《打破风格》）。如果说，风格取决于一种心境，那么显然它所揭示的绝不仅仅是诗人个体的心境，而更拥有指向诗人所处时代的蛛丝马迹。是什么样的一种现实，让诗人为她生活其中的“词语身体”“声音身体”感到疲累不堪——它是“剩余”被大量制造的一个时代，暴力无处不在的时代，它经由“能指—符号—知识”的体系在持续构建。

  敬文东：您在诗中多次写到身体，或者说，“身体”算得上您的诗歌写作中的关键词之一。是不是女性天生比男性更关心身体？或者，是不是女性一定比男性对身体的变化更敏感？您对身体的体验在何种程度上操纵了——假如可以这样表述——您的诗歌写作？

梁小曼：被您注意到了，我的确一再写到身体，如《操场》中“毛发、皮肤、脂肪、血管/肌肉往一个方向正步”；《在神圣的夜里从一地往另一地迁移》中“心脏被油脂包裹/四肢衰弱无力/双眼的视力模糊/她的象已年迈失忆/落入罔狱”；《血中的暮色也是你的》中“我血中的硝烟也是你的/这些骨头，肌肉，淋巴/眼膜，衰败的脏器——”等。

身体是人原初的意象，整个人类文明都建筑其上。汉语的构字造词就大量使用我们的身体意象，一个诗人无法回避语言预设的前提，只要写作，“身体”就自动进入我们的写作中。

几年前，《飞地》杂志采访了十几位诗人，做了一期普鲁斯特访谈，其中有一题问：“如果你死后又以某种形式回到人间，你觉得会是怎样的形式（人、动物还是其他）？”我的回答是：“数据库里的一个数据文件吧，能被随时读取、全息投影、复制或彻底删除”——大概并非完全的戏言。

我自小耽于幻想，虚构了一个神话世界，每当我不得已从那个世界出来，“俄然觉，则蘧蘧然周也”——极颓丧，视己身如狱。不久前和艺术家魏籽聊天，我和她说，希望有一天，基因技术允许我们随情绪而变身，情绪低落时，我想变成一只蜥蜴。

当我如此想，我可能是庄周的一个化身。

回到我的个人写作，身体意识自然影响到我的写作，特别是影响我的写作态度。我小时候经常生病，我父母说我，天气一坏，就得上医院。上小学半年就因生病而退学休养，以关禁闭的方式被隔离了很久，每天晚上做噩梦，遭遇蛇与猛兽。

二十几岁又生了一场久治不愈、反复发作十多年的病，人生的许多事情都被耽搁了。命运很早就以疾病的形式教育我，一切需要奋不顾身去攫取的成就与我无关，我不得不顾此身——只好在一个边缘的、缓慢的世界里自己玩去。任何点滴收成皆依赖运气、努力和一点天赋。

我还没谈作为一个性别（Sex）为女的诗人，因为一个女性身体所遭受的各种形式的规训。在当代，“身体”牵扯到更多新的问题——“男权凝视”“身体政治”……新的术语，新的运动，新的研究，一个诗人无须紧跟学界的关注，也能感受到世界正在变化，越来越多的女性觉醒于“她”是一个构建。

年轻一点的时候，我会认为自己是一个女性主义者——如果不“主义”就无法表达某个立场——但我也疑惑，我的女性主义和别人的女性主义也许不一样。近年，我越来越看不清楚，身体的局限下，围绕着女性主义、女权运动的一切诉求将把我们带到哪里。有时候，我想，我还是更关心“人”的问题，我想，“人”的问题解决了，那么，其他问题都解决了。

有一天，我们将不再填写性别，所有人都是Homo Sapiens（智人）。

敬文东：您的诗中有一种隐秘的爱、怜悯和仁慈，既不夸张，也不羞涩，恰到好处，这让我很感动。起自波德莱尔的现代主义文学在更多的时刻是审丑的文学。我很好奇：您是如何在新诗写作中平衡美丑和爱恨的呢？我们是否可以半遮半掩地谈论诗与爱的关系？

梁小曼：谢谢文东，我感动于您的评价——“您的诗中有一种隐秘的爱、怜悯和仁慈”，收获它出乎我的意料，一个诗人生活中“万人如海一身藏”（苏东坡），但只要写作，便是一种敞开。

“每位诗人的写作都始于自己的情感……”（T. S. 艾略特）我此时回忆，写下的第一首诗确实关乎情感/爱。我不能想象一个诗人开始她的写作而将“情感/爱”放在一旁，无论这种“情感/爱”的对象是具体的人和物还是抽象的人和物，因为人正是一种“情感/爱”的动物，以“情感/爱”的方式存在着。而“情感/爱”可以说，关乎美与丑。

如何在新诗写作中平衡美丑和爱恨——这不是我每一次写作的出发点，但是，它也许一直在终点等着我。每个时代的诗人，都有她需要处理的自身经验与时代经验——这些经验构成她的总体写作资源，或者说对象，其中，当然包括具体的情感和爱，关于亲情、爱情，或者自然与艺术……在此之上，还有一个“绝对律令”范畴的“情感和美”，它有一个永恒的向度。每一个诗人都不可回避在这个向度下展开她的写作，那么，无论诗人的书写关于什么，绝对的“情感和美”始终被包含在其写作中。

一个人心中具体的情感与她的写作或创作的关系很难测量，我也不认为存在“平衡”这么一个尺度。诗人天生的敏感，使得她身处的一切时代，都注定是痛苦的、丑陋的——真正的诗人很难歌颂时代，她不被“疯子”、不被“精神病”，已是诗的一种幸运。我们更多被“恨”包围，可是，恨的反面即爱；丑和美也相互生成——它们之间的张力越大，艺术就更倾向于崇高。错综纠缠的情感投射在创作上所形成最强烈的效果，可见于颜真卿《祭侄文稿》、T.S.艾略特的《荒原》……

400年前的傅山就投身于现代艺术的“审丑”运动，他在历来崇尚优美的帖学传统外独树一帜，开了书法史之先河——“宁拙毋巧，宁丑毋媚，宁支离毋轻滑，宁真率毋安排”，以今天的眼光去看，傅山仿佛是我们的同时代人。

随手翻开白话文运动以来的新诗写作，就有闻一多的《死水》在呼应着巴黎的波德莱尔。

如此谈下来似乎我已经站在“丑”的阵营中，然而，我想我无法站在任何一个阵营里，一旦我们去考虑写作中的爱、恨、美、丑，似乎暗示我们对世界拥有某种主动权——然而，这不是真实。更多时候，我们连内心的情感都被剥夺、被改变，我们只能在我们身上承受时代给予的一切，并在我们身上艰难地克服它，尽最大的天赋将它转化为一个时代最清晰独特的声音。

敬文东：《游杭诗》在您这部诗集中显得比较打眼，它很深度、很广阔地涉及历史和现实，以及过去、今天甚至未来。我提一个肤浅的、老生常谈的问题：您认为诗到底该如何处理上述因素而又让上述因素必然成为诗的有机组成部分？

梁小曼：文东，我理解您的问题实质是关于诗歌的形式与内容，一切艺术的本质问题。

就诗到底该如何处理历史和现实等因素，并让它们成为诗的有机组成部分，第一本汉语诗集《诗经》已做出一个典范。“诗三百”以“四言体的句式、赋比兴的手法、重章叠句、双声叠韵……”构成它的主要艺术形式，它的诞生及其总体面貌决定了后世诗歌创作的基本面目，影响了后世诗人的创作。某种意义上，它形成诗最初的“范式”，不管汉语诗歌怎么演变、发展、推陈出新，一个汉语诗人对于诗歌的认识无法不受《诗经》影响，可以说，它是一种“先验”的诗歌经验，或者，诗歌的“历史意识”。

T.S.艾略特认为“历史意识”是诗人不可缺少的——“历史的意识不但使人写作时有他自己的那一代的背景，而且还要感到从荷马以来欧洲整个文学及其本国整个文学有一个同时的存在，组成一个同时的局面”（T.S.艾略特《传统与个人才能》）。

《诗经》以降，汉语诗歌在其语言内部持续发生裂变之下的演变、发展，经由一代代诗人探索与创新，所产生的一切经典文本（骚体、乐府、五言、七言、词曲、新诗等）也构成每一个汉语诗人所当承受的“历史意识”。许多人把新诗与格律诗的关系视作一种割裂，在我看来，它更像“语言内部的一种自然裂变”，并非没有过渡（如果考虑到明清的白话小说）。我们对新诗的“颠覆性”之所以感受如此强烈，也许只是因为与这个语言/诗歌事件的距离太近，又或者受到政治话语的影响，使得我们放大了这个“割裂感”。

无论如何，《诗经》以降的诗歌遗产所构成的秩序正笼罩着我们的写作，我们身处这个传统中，既要与它拉开距离，又要与它产生对话，一切方案都围绕着诗歌的形式展开。