现实的诗意设入，或真相敞开

以波德莱尔为标志的现代主义诗歌，其显在的诗学现象，几乎都是围绕现实展开的——就是说，与现实的关联几近于一个不可规避的事实，现实主义自不待言，象征主义也是“通过把我们所知道的现实加以精确变形，为读者创造一个理想世界的外在真实”。即便超现实主义这种追逐梦幻的诡异写作，也是对于现实的一个反动，正如理查德·沃林所表述的，梦幻代表了可能的、非同一性领域，它的作用就是挑战占统治地位的现实原则的“自在存在”的自负。那么，因现实而派生的一个初衷源自事实与真相，以至于逼迫语言的凝结物抵达真理便构成最终的诉求。正是在这个背景下，对胡弦诗歌的微观透析才拥有了某种诗学上的便利。

一

在拙文《诗人，大地之上的漫游者》里，笔者曾写道：“就现实而言，大地上的存在：自然界与人类是基本的现实，自然界或可细化为大地、动物与植物，以及天空所涵括的一切物象。在现代科技视野里，显微镜下的微小物体似也是一种自然物质。而人类及其发展产生了社会——这里既有现实社会及其物化的一切，也有作为文明的历史;同时，人的劳作产生了各种工具、机械、建筑物与书籍——那些包括宗教与艺术的文化。所有这一切，皆为我们面临的现实——甚至于由此而来的幻觉征象、记忆与梦境也可视为诗人所面对的‘现实’，如此，则诗的写作行为及其文本自身也构成一个现实——这源于现代诗的写作可以反观写作自身，或可以经此在的行为作为现实显现于诗行间。”

当我们说——现实孕育了艺术，诗亦如此——应该是一个通识。而在诗人那里，对于现实的理解和诗与现实发生的关系就会各不相同。乌纳穆诺就说，“在日常生活的雾境中创造出了真实”，现实乃是一种内在的、创造性的、具有意志力的现实。安娜·斯沃尔则说诗歌借助于表达现实，掌握并克服了现实（得一忘二译）。在米沃什那里，诗的见证尽管有着特殊的含义，但那也是对于曾经的经验的有力回应，而最终转化为曼德尔施塔姆在《阿克梅派之晨》所说的“唯一的现实是那艺术作品本身。……在诗歌中这现实恰恰正是词语”（杨青译）。当我们观察胡弦的写作，就发现他诗中的现实是多个向度的，但首要的仍然还是注目于身边驳杂的日常生活，并从那里提取诗意——我们看到了他“从一条小路经过，走到路灯下，影子出现”（《路灯》）。在《夜雨》中窥视“雨越下越大”;而在《初夏》：“我们爱过的女孩不见了，街上的男子步履匆匆。”还有故乡的房屋、煤渣铺就的乡间小路，一切生存经历都可以进入他的诗篇。

在阅读中，我发现，随着生活带来的便利，他的诗里有了更多游历带来的物象与场景：“那天，我们在岛上谈诗。/我看到脚下有种黑色的岩石，/像流质，滑入海水深处，虽早已凝固，/仍保留着流动的姿态和感觉。/海水清澈，几十米深处的石头仍然可见，/在粼粼波光下，像仍在流动。”（《在一座火山岛上谈诗》）“我曾望着群鸟从远方归来，/又在清晨消失于天际。”（《水边书》）当我读到“海，就在脚下，有微弱的反光，仍难以看清。/浪潮一波波涌过来，/带着波尖上闪烁的一痕细亮，然后，/哗地一声，撞到堤岸，把自己/摔碎在那里”（《夜间的海》），就知道诗人已经移步到海边了。而当他《在丰子恺故居》就体会出“镇子老旧。河水也灰灰的，适合/手绘的庭院，和日常沉醉的趣味。”这游历中的现实也体现了现代社会给予的权利和人生活理念的转变所赐予诗人的意外惊喜与收获。

在诗人所经历的现实中，其梦幻——那种来自波德莱尔意义上的对现实进行的转化更给我带来欣喜。譬如在《他者》里：“悬铃木的铃声近似沉默，/邮筒的虚空恒定。/光，能听见词语内■的阴影。/有个人的手，因皱纹过多，/抓住什么，什么就在瞬间老去。”这一定是诗人沉浸已久所产生的幻觉而导致语言的接济——或者就构成语言物体自身，这是平躺于现实生活中的懒汉所不可获取的异象。或许，你还会在“甲虫/一身黑衣，可以随时出席葬礼”（《林中》）里，领略出幻化的神奇。当万籁俱寂，诗人进入回忆的瞬间，这时候，一切都是美好的：“鸟鸣不是声音，是礼物。//风也是礼物，把自己重新递给万物。”（《礼物》）诗人就这样在抚摸熟悉的事物中领悟神秘，以至于其诗思趋向于对世间万物的顶礼膜拜：“把风暴给神，把蔚蓝给神，把关于/这个世界的新感觉，/给神。”而《语调》的产生，全然依赖于想象力所带来的词语的塑成：“果壳沉默，回声抽象，/避难所的墙上，有只新画的耳朵。//有时他人是第二自我，有时，/他人是种隐秘的听觉。/对于喘息，肺是潜意识。/对于名词，形容词迟早是种羞辱。//已是春天，有人在用火焰编织视网膜。”诗人在这虚实相间的语象里找到了诗隐秘的结构，以及能反锁住旧闻的修辞，实现了源自词语翻转所赋予的虚幻的意义。而在《小巷记》这首诗里，尽管并非梦幻之语，但在记忆深处打捞的诸多虚象的集结，同样透视着真相，这是那种直接描写所不能实现的。

将叙述的笔触置入历史，在“太多已死去的事物”中还原真相，是诗人以现实的目光展示曾经存在的又一个维度。如此，则让《高州古荔枝园记》别具一番深邃。在这里，自然有诗人面对当下事物的描述，但更多的是引入过往已久的记忆和对于本事“古老秘密”的想象以及那些看不见的东西——诸多掌故亦融入其中而并非多余：“能在肥美果肉里/遇见另外的红唇”让你想到贪婪的贵妃。“被驿站、重峦、千门/暗中传送”的真切记述则有几分沉重，在“玉盘”“笙歌”里透出几多荒淫无耻，以至于“只在晶莹果肉被吃掉以后/你才能发现，那沉默的/用于内部观察和遗传学眼珠”，对一段传说真实的凝视，也平添了写作的力量。同样，在传说中寻求历史的真实也不妨是一个入口——那里尽管不排除以讹传讹的成分，但穿云拨雾之后，真相总会曲隐显现，尤其在诗里，经由暗示、隐喻，一段传说或许也会构成一个传奇。而在“书籍、唱词、曲调与卷轴”（《沉香》）间，也可以或曲折或直接地呈现历史风貌，还原过往的真相，在失踪里寻找踪迹，找回岁月的嬗变和美的绽放。

伊利亚·卡明斯基在《去利沃夫：一位人类灵魂诗人》（劳夫译）这篇文章里，谈论亚当·扎加耶夫斯基的写作时，说过这样的话：“一首诗既可以是逝去事物的挽歌，也可以是生活的赞歌。他给予我们的，如果不是一种治愈，那也是一条继续向前的方式，给每个人互相赦免、音乐和温柔。”我同样可以用来描述胡弦的写作。事实上，胡弦在两个维度都有极佳的诗篇。说到底，一切事物都具有其意义，哪怕是那些看似弃置之物，诗人的天职就是在事物中发现并表达出来。胡弦在《空楼梯》里做到了，而且尤为出色。诗人置入的角度颇有利于意义的找寻——首先，诗人让物自身出场：“静置太久，它迷失在/对自己的研究中。”“在某个/台阶，遇到遗忘中未被理解的东西，以及/潜伏的冲动……”“隐蔽的空隙产生语言，但不/解释什么”“把自己重新丢回过去”“消失，但仍拒绝作出改变”。诸般意涵次第扩充、缠绕，构成一个开放的自我阐释。而后的旁白性话语仿佛一种揭穿与警示，对空楼梯的自我审察予以评判——这是一个旁观者清的否定性言辞对物自语的补充，以使整体性意蕴在互为佐证与冲突中趋于完善的统一。

在现实生活面前，一个诗人总是会在贴近与逃逸之中实现人生的旨趣，贴近有时候竟然是不得已的，那是一种宿命般围困活着的必然——尽管有些无聊与多余，却徒生诸多不情愿。就像胡弦在《慢跑者》中遇到的：“进行曲突然响起，像恶作剧，/那些热情恒定的声音，/从不管倾听者是否需要。”到头来激情已经不在，成为一个“多年不鼓掌的人”。但这一切居然悖异地构成生命的真实。而在《夜行车的窗口》这首诗里，意外地出现“收藏太多黑暗”“对抗谎言”这样让人有些许惊悚的意象，当然，诗人并不打算滞留于此，转而进入往昔“你也曾挥手向我告别”的时刻，给我们呈示了“岁月深处的失踪者”，当审视的自我“世界/比你想象的还要静。/仿佛所有恐慌都被处理掉了”，在渐趋淡化的语义中，“所有拒绝探询的事物，从它内部/逃得一干二净”。如此看来，胡弦决意于“晨光浮现”的祈许早已笃定，或者说他并不耽溺于“黑暗诗学”的枷锁之中——这里映照了印度古典文学理论家毗首那他所说的话：“愿那位有着秋月的美丽光辉的，主宰语言的女神，在我心中消除黑暗，永远照明一切事物（意义）。”

概言之，诗正如布罗茨基所说，是一个“诗人爱的举动”，是语言对现实的爱——但却是伟大对弱小、永恒对短暂的爱。言外之意，相对于现实与个人，诗是永恒而伟大的，而现实却是短暂，甚至不足道的。当然，他认为，写作不是对于现实逃避的尝试，而是对现实赋予生气的尝试。显然，这里特指诗人个人所经验到的独有的现实审美感受，意味着现实的愈加缩小。故而，诗要归入与世界的关系并非哲学家面对的整个世界的现实。据胡戈·弗里德里希的考察，在诗人那里，其关系必定是会带来一个结果，那就是现实世界的贬值。诗其实一直有对现实进行移植、调整、充满暗示地缩略、扩展的魔魅化，使其成为一种内心表达之媒介，成为生命状态之象征的自由——这其实在本质上也预示着诗学的胜利。胡弦对于如此这般的诗与现实的变换关系自然并不陌生，不妨说，这些理论辨识已经构成其诗学的支撑或已经在不断加深的体悟中付诸写作的实践。因而，我们看到胡弦在持续的写作中，从不同的侧面进入，成就了朝向现实存在的百科全书式的诗篇，洞照着事物的意义，完成语言的旅行，从而提供了“生动的人类智识的例证”（谢默斯·希尼）。

二

聂鲁达曾经表达过这样的诗学偏爱，他说不相信符号。而海洋、鱼或者鸟则有一种物质的存在。想到了它们，就好像想到了日光。因而有一些主题在他诗歌当中比较突出——总是在出现——但那只不过是某种物质的存在。显然，诗人关注的依然是现实存在之物。在这个意义上，我看到胡弦对于现实存在的指认尽管有着诸多的途径，但他最常见也运用最多的是对于事物的直接显示，这表现在具体的写实与描述，如此，则可以揭示生活现实的本相，给人以直观的物的感受——他似乎更愿意相信那些夸张与矫饰无法触及的真相，以至于诗人在某个阶段，沉入对身边生活场景的白描与铺叙之中。譬如在《树》这首诗里，诗人“树下来过恋人，坐过/陷入回忆的老者。/没人的时候，树冠孤悬，/树干，像遗忘在某个事件中的柱子”就带有实写的意味——当然，这写实里总会融入诗人的独特感受，才会让存在自身拥有意义。在一篇随笔中诗人坦诚：自然也需要被深度注视，以便它来告诉你它一直忠实的另外的核心。那里有另外的构造，藏着它情感的地理学。在情感投放的深度与广度上力求会有别于他人，做一个知情者。由此可以看出，在“山向西倾，河道向东。/流水，带着风的节奏和呼吸。/当它掉头向北，断崖和冷杉一路追随”“看念经人安详地从街上走过，河水/在他袈裟的晃动中放慢了速度”（《过洮水》）这些句子里，诗人就有别于他人的观察，不啻说在诗里总有物我相随的意义嵌入。在持续的阅读中发现，在诗的开始，诗人总会从实写进入，接着就会把自我的觉知带入后面的诗句。譬如《鸟在叫》的第一句：“鸟在叫，在树丛中”就是真实感受，而“北风的喘息，已有人把它/从窗玻璃上擦去”的喘息就属于旁逸了，“石栏、水、书橱……/都是被声音处理过的事物”就愈加显得曲隐。

诗人在揭晓事物的真相时，还有一个显在的路子：那就是由细小的物象和语象构成一个意象链，经由细致的词语表达，并在轻微的语调中吟咏而至，这一切自然而然地形成着眼于轻柔细小的偏好——这也就决定了胡弦刻意于细节的写作。当然，作为一个常识，细节之于诗的成败是无可置疑的，但细节的选用却是对诗人功力的考验。细节的频繁与恰到好处的运用，确保了事物真实的再现，这其实也是表达的根基——构成了文学基本原则。只有在细节的遴选和描摹到位了，才能够让存在在诗里赢得真相的实现。胡弦深得其要，或者说，他尤其看重细节在诗里面的效用，故而在几个不同的场合，他都以《从小处开始》的题旨谈论细节与诗的天然关系。阅读他的诗篇你会发现，他几乎在每一首诗里都有一个独属于诗人抓获的细节——湖水、树林、山川、河流。而重要的是诗人并不以选用的细节为目的——不妨说，他总是让自己的感悟渗入到细节中，或者激活其蕴涵的意义，一如海德格尔所谈论的，诗意让自在之物在敞开发生中显现。

看《下游》：“江水平静，宽阔，/不愿跟随我们一起回忆，也不愿/激发任何想象。//它在落日下远去，/像另有一个需要奔赴的故乡。”在这里，诗人貌似只注目江水的平静与宽阔，但已经在否定性措辞中进入回忆与想象，并在另有一个需要奔赴的故乡的悖异中转化为审美主体的一厢情愿，诗意也就此显露出来。有时候，他会在细节里转换为另外的细节，这样的转换往往会给你带来意外与惊喜：“桌上，玻璃水杯那么轻盈，就像你从前/依偎在我怀中时，/那种不言不语的静。”（《雀舌》）在某一刻，诗人会为一种心绪或不及物的感觉赋予细节的显形，在《小谣曲》这样的题材里，诗人倘若不独辟蹊径或缺少功夫，极容易写得空洞甚或言不及实。胡弦是如此处理的：

流水济世，乱石耽于山中。

我记得南方之慢，天空

蓝得恰如其分;我记得饮酒的夜晚，

风卷北斗，丹砂如沸。