嶙峋和冲淡之间：论陈先发

[诗人小传]

陈先发，当代诗人、作家，现居合肥。1967年10月生于安徽桐城，1989年毕业于复旦大学。现任安徽省文联主席。主要著作有诗集《写碑之心》《九章》《陈先发诗选》《巨石为冠》，长篇小说《拉魂腔》，随笔集《黑池坝笔记》（系列）等二十余部。  获鲁迅文学奖、华语文学传媒大奖、十月文学奖、中国桂冠诗歌奖、《诗刊》年度奖暨陈子昂诗歌奖、英国剑桥大学银柳叶奖等数十种奖项。2015年与北岛等十位诗人一起获得中华书局等单位联合评选的百年新诗贡献奖。作品被译成英、法、俄、西班牙、希腊、波兰、西里尔等多种文字传播，正产生越来越广泛的影响。

一

2012年春天，我应邀去河南，第一站到达郑州。诗人罗羽在出站口接上我。他身穿绿马甲，背有些驼，一脸和善的笑容。四月郑州，街道两边栾树披上新绿，枝丫间熄灭的灯笼依稀可见。中午郑州一个从未谋面的诗人请吃饭，我和罗羽乘兴而去，席间谈到陈先发新发表在新浪博客的《养鹤问题》。我盛赞诗之精妙，不料遭到那个头次见面的诗人激烈反对。

谈论诗和写作，在当代有着双重的尴尬。后来我了解到那个诗人写口语诗，持有激进的所谓民间立场。陈先发的写作是学院派的？据我所知，从未有过明确界定。况且学院派和民间派，除了涉及诗歌话语权之争，与诗本身并无多大关系。20世纪80年代末期到90年代，从于坚《尚义街六号》发表和韩东“诗到语言为止”的提出，到口语写作俨然成为先锋文学的标志，口语派诗人也和学院派诗人或非口语诗人变得水火不容，直到1999年“盘峰论剑”，演绎为一场规模空前的口水大战。

对诗的误解发生在读者之间，自然不为坏事，可能正是诗之幸，但是发生在写作者之间，其误解就大不相同。无端的狂妄、盲目和自我遮蔽，执其一端而反对另一端，不能在两端之间得其用于中。“超乎象外，得其环中”，艺术本应吸取古老的智慧。口语由于其天然无意义，以它作为反对意义写作的策略，把语言从功利观和反映论中解放出来，回到文学，回到本体，这当然无可厚非，但语言的路径，因每个写作者的趣向和风格不同而千差万别，艺术正是因为这样，才有了丰富性和多样性。

陈先发是一个独立的写作者，始终保持着写作姿态的卓尔不群。他不标榜先锋姿态，不附和某个流派，在对诗的认知上更不拘于一端。当然，他也在语言内部不断调校自己的写作坐标原点，与80年代中期开始的语言观念变革是同步的。就《养鹤问题》而言，它除了因应某种经过艺术转化的现实，实际上还有针对写作主体定位做出的自我调校。

此诗或许肇始于那“浴室排风机的轰鸣”，它就像一种哭声，“当它哭着东，也哭着西。/哭着密室政治，也哭着街头政治。”——所谓“密室政治”“街头政治”，或是感应于2012年甚嚣尘上的所谓“末日论”，进一步发酵了语言之思，诗人面对现实的纷扰、现象的芜杂和诗性正义的丧失，意欲为“纯粹”寻找一个客观对应物。没错，就是山中“柱状的鹤”“液态的、或气体的鹤”，或“在肃穆的杜鹃花根部蜷成一团春泥的鹤”。不论怎样的鹤，此鹤被指称为虚拟的语言形式也罢，在诗人的感受里，都舍此无他。它们“都缓缓地敛起翅膀”，这缓缓的敛翅，含着丰富的意味，承载了诗人的情感，不论它们是山中的、杜鹃花根部的，还是游乐场上的，其本身都是虚构的，“我见过这唯一为虚构而生的飞禽/因她的白色饱含了拒绝，而在/这末世，长出了更合理的形体”，有时候虚构比现实更真实，虚构的真实和现实的虚幻，恰成对照。对于诗人来说，至此完成一首诗的使命。“我披着纯白的浴衣，/从一个批判者正大踏步地赶至旁观者的位置上”，与其说付诸一种“语言的观看”之位置，不如说它显示了诗人某种艺术上的自觉——具体说来，对于秉持现代主义写作方法论的诗人，有了某种深刻内省，质言之，诗人作为立法者的身份，遭到诗人自身的质疑——一个立法者或批判者，其天然道德优势所从何来？那个“赶至旁观者的位置”的诗人，不是作为一个漠视者，而是他已然明了诗需要一种更为中性的声音或姿态：诗不是伦理性批判，是诗性见证和语言沉浸。

《养鹤问题》是及物之诗，也是关乎诗学本身的“元诗”——只是诗人没有像惯常的元诗写作那样不及物地“以诗论诗”。诗的语调沉郁，又不无反讽，而正是它，使此诗有了当代诗的鲜明特征。

二

陈先发1967年出生于安徽桐城，“天下文章其出于桐城乎”，出生地的地理灵性和人文渊源对一个诗人来说，是早期最好的诗歌“读物”，而桐城也称得上是一个得天独厚的诗歌课堂。1967年农历十月初二夜间，陈先发出生在孔镇九甲外一个叫“埂头”的小圩子，当然在他童年的记忆里，这个诗意盎然的孔镇早已凋敝，但生于斯长于斯，一个口头和文字里的那个旧时孔镇，依然可以存活于语言。

《与清风书》出自一个20岁的青年之手，已显卓尔不凡。一个高音萦绕在“含烟的村镇，细雨中的寺顶”之上，“河边抓虾的小孩/枝头长叹的鸟儿/一切，有各安天命的和谐。”诗人在语言中对一个逝去的传统中国的召唤，貌似已开先声，无论此后上演“一个女子破茧化蝶的旧戏”，还是倾听“草间虫吟的乐队奏着轮回”，都成了“必修”的诗歌功课。当然，此诗2011年选入诗集《写碑之心》大约做了修改，抹去了部分语言的青涩，但仍可以听出诗行之间热烈的心跳。它发出的个人性高音，显然不再从属于“我不相信”的意识形态写作。

1989年，陈先发揣着50多首早期诗回到合肥工作，这些诗在当时被誉为“先锋诗坛的领路者”的《诗歌报》以“陈先发专辑”推出，立即引发相当范围内的一次轰动，他也因之被视作海子之后又一“少年天才诗人”。不久他进入长达8年的“沸腾的记者生活”，蹲点大别山，跑遍17个省，也许正是这一段生活决定了他的艺术选择。8年记者生活，让他具备了一个整体性的宏观视野。时代的剧烈变动，历史性孔镇的逝去，他要把那个口头和记忆流传的孔镇接回到语言，重建一个视域性孔镇——“赤脚，穿过种满松树的/大陆/这么多滩涂、山川、岛屿无人描绘/许多物种消失了/许多人已尸骨无存/我来得太迟了”，一句“我来得太迟了”，语带悲怆，赤脚到来，一颗赤子之心彰然可见。“你死后/青蒿又长高了一点”，沉痛、隐忍，“凡经死亡之物/终将青碧丛丛/就像这些柳树//田埂上/蜜蜂成群”（《扬之水》），哀婉中又保有存在的信念。对着河边那些耳熟能详的植物，他之热烈表白，实是一颗滚烫的心在场，直接、浓烈，开始出现鲜明的个人抒情风格。此一时期，陈先发迎来创作井喷期，在风格上不断探索;在语言上，一个无限性的维度开启，像胡安·鲁尔福的《佩德罗·巴拉莫》，打破了生死的界限。“她怀孕了，身子一天天塌陷于乳汁/她一下子看懂了群山：这麻雀、野兔直至松和竹/都是永不疲倦的母亲”，一种自我客观化的视角，融于对世界的观察，“爱情和死亡，都曾是令人粉身碎骨的天堂/现在都不是了。一切都在生锈和消失，只有母亲不会/她像炊烟一样散淡地微笑着/坐在天堂的门槛上喃喃自语”（《母亲本纪》），为母亲立传，把母亲摆到帝王般至高位置，只言顶万语，语言浸透在情感里。而《悼亡辞》所示，正是步入招魂之路，“要理解一个死者的形体是困难的，他坐在/你堂前的紫檀椅上，他的手搭在你阴凉的脊骨”“他一路下坡，河堤矮了，屋顶换了几次，祠堂塌了大半”，越来越克制、惊悚、奇峭。《最后一课》那个“抱着村部黑色的摇把电话”给没有到来的“她”打电话，“嘴唇发紫，簌簌直抖”，诗中个人化的音域顿时出来了，延时所及，除了为孤独发明了一个现代性比喻（小水电站），视域之呈现，是那个逝去的老师去为病中的女孩补课，“夹着纸伞，穿过春末寂静的田埂，作为/一个逝去多年的人，你身子很轻，泥泞不会溅上裤脚”，叙事性、戏剧化场景，显然和朦胧诗的意象主义已经大不相同。

2005年前后，一批成熟精湛的作品相继问世，这一批作品的诗行间，之前的喧闹消失了，浮出词语自身清晰的声音，比如《丹青见》《前世》《鱼篓令》《秩序的顶点》《残简》等。《前世》是梁祝故事的超现实主义重构，其音调高亢，带有戏仿色彩，而诗出现的停顿，更让它从90年代以来大行其是的线性叙事中区分出来：“这一夜明月低于屋檐/碧溪潮生两岸”，诗在此处的停顿，构成一个坚实的诗意发生点。在内在气质上，此诗实际上是一种现代精神的映射，只是借用了梁祝神话的“壳”。《丹青见》让人想起现代主义大师华莱士·斯蒂文斯的《坛子轶事》，一只坛子被置于田纳西的山上，自然的秩序改变了，凌乱的荒野向山上涌去。此诗即所谓“最高的虚构”，荒野的秩序改变，源于诗人精神意志的力量。《丹青见》显然有着某种同构性，但它却是中国化的，根植于本土，全诗仿佛一个得道高僧的念白，“桤木，白松，榆树和水杉，高于接骨木，紫荆/铁皮桂和香樟。”声音低沉，却不容置疑。而“湖水被秋天挽着向上”和“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”穿插其间，情景交融，正是此诗高妙处。陈先发在20世纪90年代的写作彰显一种“儒侠并举”的情怀，进入新世纪以后，他更多表现出一种“卫道”精神和为这个失神的世纪招魂的雄心，他之“诗哲学”，不单是让语言行动抵近道之所存，也显示出一种“立法者”隐忍的强悍，致力于为时代重建精神秩序。《丹青见》呈现的是一种人文而非自然秩序，有着某种纠正意味。“如果/湖水暗涨，柞木将高于紫檀。”柞木和紫檀的价值不言自明，“湖水暗涨”，一个“暗”字，让其获得隐喻。接下来“鸟鸣，一声接一声地/溶化着”，这一声声鸟鸣，既可视为对自然环境的选择性描述，更让人感到一种近于呼救的声音。“溶化着”，似药丸。到此诗也提高音调：即便“蛇的舌头如受电击”，人的欲望仍不断改变着这个世界的秩序，诗人当然要指出，“她从锁眼中窥见的桦树/高于从旋转着的玻璃中，窥见的桦树。/死人眼中的桦树，高于生者眼中的桦树。/制成棺木的桦树，高于制成提琴的桦树。”锁眼里的桦树自然是处于禁锢状态的事物。死人眼里的桦树和制成棺材的桦树，只是摆脱了自然属性而从属于精神属性。诗人对这一价值判断的指认坚决、果断，其背后蕴含了诗人的世界观、价值观和深沉的人文情怀，是“诗是致良知术”一个有力注脚。从自然而人文，其背后也蕴含着中国传统文化的世界观。

三

二十世纪六七十年代间，中国的庙宇、祠堂、雕像等一度遭受摧毁的命运而变得不可逆转。那些青瓦被置于废墟间，门槛石不知所终，石窟里千年的石像缺眼睛鼻子，面目模糊。文庙拆除，祠堂倒塌，书院被挪作他用或者改成某户人家的新宅。到处是语言的碎片，而我们对一个传统中国已然远去的事实竟浑然不觉。陈先发作为一个诗人，对此当然有着比一般人更为深刻的洞察，在历史的废墟间，他是一个倾听者，捧着瓦砾中的“残简”，“礼失求诸野”，在文明的荒野，再次为那些口音模糊的词语招魂。也许因为《前世》《鱼篓令》《从达摩到慧能的逻辑学研究》一类作品，一些论者把他的写作指认为“新古典主义”，一种“古典的现代性表达”，实是莫大的误解，其实陈先发的诗歌方法论更多是汲取和拓新西方现代主义的写作。他观察世界不囿于个人，而是立足一种整体性视野，他的写作是整体性的，当然这是就总体而言。整体性的写作挑战诗人的个人才能，即便像他这样具备宏阔视野的诗人，也时常流露出命名之难的苦涩表情，因而“酷爱白色颗粒的致幻剂”（《木糖醇》）。现代主义的大师们，如斯蒂文斯、艾略特、阿什贝利等，早已形成难以逾越的高峰，吸取本已难，拓新谈何容易？陈先发当然明白一种或多种“现实”付诸“客观对应物”，势必陷入那些现代主义大师的追随者们的困境——比如后期的象征主义。如果说陈先发的写作之舟航行在现代主义的航道里，那么他关注的航标非艾略特，而是斯蒂文斯或阿什贝利。整体性的语言转换，陈先发深知其难度，每一次语言困境的突破，在他看来只是一个“特例”，《渺茫的本体》实在是夫子自道，彰显命名之难——

每一个缄默物体等着我们/剥离出幽闭其中的呼救声/湖水说不/遂有涟漪/这远非一个假设：当我/跑步至湖边/湖水刚刚形成//当我攀至山顶，在磨得/皮开肉绽的鞋底/六和塔刚刚建成/在塔顶闲坐了几分钟/直射的光线让人恍惚/这恍惚不可说//这一眼望去的水浊舟孤不可说/这一身迟来的大汗不可说/这芭蕉叶上的/漫长空白不可说/我的出现/像宁静江面突然伸出一只手/摇几下就/永远地消失了/这只手不可说//这由即兴物象强制压缩而成的/诗的身体不可说/一切语言尽可废去，在/语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来的/生死两茫茫不可说

“缄默物体”内的“呼救声”，即词语，或者说这“缄默的物体”，即是不可言说的本体之实体化，这声音唯有诗人听见;这声音还没有获得语言能指形式之前，处于禁锢和不明状态。就此诗而言，它只是一个起兴，湖水的说“不”，以“涟漪”为语言，湖水是敞开的，有光线的澄明，因而自有语言。“我”跑到湖边或磨破鞋底爬到山顶，刚刚形成的湖水和新建的六和塔，在语言学意义上都是原初性的，故而“刚刚生成”或“刚刚建成”，它们象征着事物的初次命名。水浊舟孤，迟来大汗，光线的恍惚，芭蕉叶的空白，皆为即兴物象，不可说，即是不可抵达这触目皆神秘背后的本体，而即便“语言的无限弹性把我的/无数具身体从这一瞬间打捞出来”，诸我互不相识，皆非当初那个真正意义上的“我”，那个完整的自我，诸我如“生死两茫茫”，人即如此，物更如何？不能发掘出内在关联如置身雾中，诸我孤立如孤峰，之间茫茫大雾，就像不可说的“渺茫的本体”。

陈先发的元诗书写，比阿什贝利多了自我省视，在他这里，语言的困境是双重的，既关乎诗，也关乎自我。陈先发念兹在兹的“不可说”多是假托之词，他并非相隔一片湖泊，要一步迈进对面的“空中之门”，而是在词语的“摩擦”中，擦亮语言的沿途风景，言于此而意在彼，意外收获“未知之物的成熟”，就像不枯坐呆等石壁裂开，他去种了几丘青菜，正是在那青菜生长或语言自然澄明之时，不经意洞开一扇语言之门。这是陈先发元诗写作独特的地方，既不同于阿什贝利，也不同于斯蒂文斯，而是以独特的语言之思，拓开诗的场域，放弃写作的目的性，把语言之途意外地聚集收获于语言本身，从而极大地提升汉语的弹性和能量。