语言的花样滑冰

张枣是后朦胧诗的代表诗人之一，有着独立的诗学系统和夺目的诗歌实践。他对中国汉语新诗的贡献可能还没有得到全面、准确的估价。晦涩、深奥，是一道门槛。德国汉学家顾彬说：“与其说张枣是20世纪中国最好的诗人之一，我更想说他是20世纪最深奥的诗人。”张枣真正的代表作如《跟茨维塔耶娃的对话》《卡夫卡致爱丽丝》《空白练习曲》和《大地之歌》都不像早期名作《镜中》《何人斯》那样明朗、清澈，而无不晦涩难懂，此一风格非常类似保罗·策兰。两个诗人的历史时代背景不同，但有一个共同点，他们都致力发明一种更加强健的母语。

鲁迅、闻一多、卞之琳、废名以及九叶派诗人开拓的探索现代性之路在1949年中断以后，张枣是这一路开拓者在新时期的接续者之一。在20世纪80年代初期，朦胧诗在诗坛占据着绝对主流地位，但在大家视北岛、舒婷等为偶像的时候，据诗人付维回忆，张枣对他们“批评意见居多”。可见张枣在《镜中》时期，即第三代诗人出场之前，已经把朦胧诗写作归结为英雄主义写作——当然他也称赞过舒婷的某些日常化抒情，而把自己看作第三代，即倡导“极端个人化写作”、延续现代主义诗歌潮流的新一代人。在他看来，任何有针对性的写作都走不远，朦胧诗针对的是1949年到1979年之间30年的政治抒情诗，而现代诗有更加辽阔无垠的疆域，这和曼德尔施塔姆的诗学观念有某种异曲同工。后者在《词的本质》一文中说，“直到现在，俄罗斯诗歌的社会灵感所达到的无非是‘公民’的理念，但是还有比‘公民’更为远大的原则，还有‘人’这个概念”。回到个人，“以人为本”，回到语言本体，反省唯物反映论哲学背景下语言的工具地位，张枣可谓很早就有了清醒的认知，在写作上也自觉为之。他的诗学有了深刻的民主意识，视现代诗为一种对话性存在，主张主客对话的平等、坦诚和客观。同时主体消极性作为汉语新诗现代性的一个重要尺度，他认为“将人客体化为‘他者’，在诗学方法上会导致写作主体性的消解，同时又使得语言自律化”。语言的自律，类似谢默斯·希尼之谓“舌头的管辖”。语言言说建立在词即是物、语言就是现实的马拉美式的纯诗理念基础上，其语言观念自然和朦胧诗已经相去甚远。张枣认为，汉语新诗之现代性的核心任务即是命名，命名亦即要说出那“不能说出的”。“母语交给诗人的是什么？是空白。谁勇于承认这个现实，谁就倾听到了鲁迅‘当我沉默着的时候，我觉得充实，我将开口，同时感到空虚’的伟大控诉。”

张枣是一个杰出的语言花样滑冰运动员。他身在其中，借着这“空白练习”之舞蹈，为语言的“连击”做着示范和解说，从而成就一种“论诗艺”的写作或元诗写作。我们可以从《镜中》《春秋来信》《大地之歌》大致一窥其写作的全貌。

一

只要想起一生中后悔的事

梅花便落了下来

比如看她游泳到河的另一岸

比如登上一株松木梯子

危险的事固然美丽

不如看她骑马归来

面颊温暖

羞涩。低下头，回答着皇帝

一面镜子永远等候她

让她坐到镜中常坐的地方

望着窗外，只要想起一生中后悔的事

梅花便落满了南山

《镜中》的写作时间是1984年。据诗人柏桦回忆，“这一年（1984年）深秋或初冬的一个黄昏，张枣拿着两首刚写出的诗歌《镜中》《何人斯》激切而明亮地来到我家，当时他对《镜中》把握不定，但对《何人斯》却很自信，他万万没有想到这两首诗是他早期作品的力作并将奠定他作为一名大诗人的声誉。”在那个时期，西方象征主义和意象主义对中国诗人的影响都很大，柏桦说：“象征意味着浪漫、暗示、间接及主观；而意象则是古典、明晰、直接与客观。”这一论述很耐人玩味。象征派的大诗人瓦雷里就强调诗的抽象思维，实际上是建立在对事物的整体性观照的基础上，高度抽象后再具象还原。他提出的“纯诗”概念，在中国，早期有梁宗岱作为传承者，张枣的诗也有某种纯诗特征。有趣的是，意象主义的开创者庞德翻译了大量中国古典诗歌，其写作受到唐诗很大的影响，反过来又影响中国新诗。在周围的诗人都偏好象征主义风格时，张枣的写作率先向意象主义靠近，开始探索古典的当下重构。《何人斯》运用了《诗经》同名诗的结构，创造性地进行了改写，“并融入个人的当代生活和知识经验”，现在看来，《镜中》的艺术价值更大。

诗的标题取为“镜中”，暗示一种观看，一种记忆之看，当然也是语言之观看。“只要想起一生中后悔的事/梅花便落了下来”，诗突兀而起，开篇并未和镜子发生任何关联，将梅花的凋谢和“想起一生后悔的事”强制性地建立从属关系，当然是诗人主观为之。诗的语调稍显煽情，又带着淡淡的忧伤。年轻惜美，珍爱造物，想起她游到河对岸或登上松木梯子，美则美矣，也着实危险。此一类回想，也许曾经在现实中发生，也许是诗人的一种想象，带着清淡的浪漫主义色彩。“危险的事情固然美丽”，同属“西蜀五君子”的批评家钟鸣说，它和里尔克的《杜伊诺哀歌》“我将消逝，因为美只是/恐惧之始，正好我们仅能忍受着”有着某种同构，但他也说明了那个时期张枣不大可能看到里尔克这首诗，因而更服膺张枣的诗人直觉和才华。

“不如看她骑马归来/面颊温暖/羞涩。低下头，回答着皇帝”，这是另一番想象，是一种在诗人看来更安全也更接近、气息可闻的想象，没有河里腾挪的脊背那么遥远，没有在松木梯子上将一个美臀悬在一个仰角之中那么让人“费劲”，其面颊的温暖、低头的羞涩和语声的“旖旎”，分别诉诸听觉、视觉和心灵的感应，有着更为丰富的审美感受。同时在此，描述性场景带来了停顿，不像河里游泳和攀登梯子那样的意象化有着急迫的语速，哪怕是虚拟的场景，也有了一种艺术上的真切和质感。值得特别注意的是，诗的场景化很自然地降低了语调——一种日常的语调、对话的语调——全诗宛如娓娓地讲述，已经与当时普遍的诗的高亢有了很大的不同。据张枣的朋友傅维回忆，那时张枣就对北岛英雄主义的书写颇有微词，在后期他论及诗的语言时，更是明确表明诗不针对什么，在他看来朦胧派诗人的代言式写作实际上就是一种意识形态反对另一种意识形态。诗当然不是意识形态的工具，诗是意义的原生组织，其本质更多从属于生物属性而不是立法属性。《镜中》的语调变化，来自张枣的艺术自觉，与其说是语调，还不如说他的诗学观念已经发生了重大变化。

“皇帝”一词的出现和“梅花”一词的运用，并非单纯地出于营造古典情景那么简单，正如后来《空白练习曲》出现的“纳粹先生”和其他诗作中出现的“乌有先生”一样，或许张枣有着语言游戏的意思，但是从根本上看，可以说诗人有了为现代诗学保留语言游戏的无用性维度。在他的语言观里，皇帝和纳粹都是一个语言符号，完全可以用来命名日常事物，换言之，他在诗歌语言层面抛弃了意识形态和文化观念的偏见。一个骑马归来的少女羞涩地低头回答着皇帝，这当然不是古代宫女可能在生活中出现的事件，而是在当下语境中颠覆了“皇帝”一词的意义，“皇帝”已在现代语境中从其本义游离出来。

诗写至此，是诗人的想象之看或记忆之看，并没有“我”出场。省略主语当然是作者有意为之，它让出的位置邀请任一主体参与进来。张枣早期的作品，如《灯芯绒的幸福舞蹈》通过戏剧结构实现“看”和“被看”的转换，写作主体被置入不同的“角色”即是在写作上力图实现“自我的客观化”，或者在主体之间建立一种对话机制，以期实现某种主体间性。《镜中》省去的主语，大抵也是这样的写作观念使然。“一面镜子永远等候她/让她坐到镜中常坐的地方/望着窗外，只要想起一生中后悔的事/梅花便落满了南山”。如果说全诗可作为一种记忆之看，所示一切皆来自记忆之镜，那么“她”面对的“镜子”，便是镜中之镜。“她坐到镜中常坐的地方”回想，和起头的“只要想起”形成了呼应，前面的“只要想起”源于诗中省略了的那个主语“我”之观看，是泛指；后面的“只要想起”，是特指诗中的“她”，这种镶嵌式的结构就像莎士比亚戏剧的戏中戏一样，非常耐人寻味。“梅花”和“南山”都是十分古典化的意象，它们的妥帖使用，给诗的语言带来了典雅、高贵的气质。

《镜中》一诗之得以广泛流传，除了“南山”和“梅花”这样的词可以引发传统文化记忆深层的响应，诗的内在音乐性可能也是一个重要因素。诗的第1、4、5、8、11都押i韵，短短十二行诗占去五行押韵，读起来自然朗朗上口，况且i的音韵在低音区，使得整个诗的语调深沉而悠远。为了诗的节奏更符合情绪的呼吸，张枣显然也特别注意一韵下来可能出现的单调。“面颊温暖/羞涩。低下头，回答着皇帝”，一个短句，三次停顿，让诗的节奏丰富起来，从而使全诗读上去有一种悠扬、辽远之中的抑扬顿挫，这与苏轼《水调歌头·明月几时有》中支撑全词的短句“转朱阁，低绮户，照无眠”，有着异曲同工之妙。

二

张枣《春秋来信》献给诗人臧棣，其“春秋”有两位诗人同时代的隐义，也不无孔子《春秋》之指涉，盖因诗人间信函往来，主要是谈论诗艺，而《春秋》之“微言大义”，暗示或隐喻，与诗实有共通之处。张枣作为后朦胧代表诗人之一，尤其在90年代，开始了占比较大的“元诗”写作，比如《空白练习曲》《跟茨维塔耶娃的对话》，以诗学本身为写作对象，它在诗歌的声学上表现为诗学乐器和词语演奏的合奏，类似巴赫金之“复调”。

《春秋来信》同时是作者一部重要诗集的名字，可见此诗在诗人心目中的地位。对于诗人身处其中并且急剧变化的时代，诗人在词与物、语言和现实之间，深感命名之难，难免惶惑和茫然——诗人要对纷繁的现象世界进行提纯，其难度令人晕眩，也使人着迷。90年代正是当代中国城市化肇始之时，其时张枣在德国图宾根大学任教，身在国外，他的写作却没有离开祖国正在发生的一切。

“这个时辰的背面，才是我的家，/它在另一个城市里挂起了白旗。”“时辰”相对时代、时间，它是个具体的概念，在中国传统文化里，是以天干地支推算的时间段。里尔克的《时辰祈祷》英译本为The Book of Hours，“时辰之书”，也有译为“时间的书”的。对于张枣来说，他当然会看重“时辰”的具体，而不会去选择“时代”或“时间”一类概念性的词。“在时辰的背面”，隐喻诗人悬居海外、不在真正的当下或者处于一种“非主流”的生活状态。“它在另一个城市里挂起了白旗”表示诗人对在德国的生活并不满意，甚至认为是失败的。

“天还没亮，睡眠的闸门放出几辆/载重卡车，它们恐龙般在拐口/撕抢某件东西，本就没有的东西。/我醒来。”这是对写作第一现场的描述。“睡眠的闸门”是一个传神的比喻，使无形的“睡眠”诉诸于视觉，变得可视化。以“恐龙”一词修饰“载重卡车”有着心理上的暗示：它像一个古老的怪物，给睡梦中的人以惊恐、慌乱。卡车或许在装载货物，但诗人说它在“撕抢某件东西，本就没有的东西”，就显得荒诞、怪异。或许在诗人看来，一切有用之物在艺术上皆为无用，人类对物质生活的疯狂追求最终的结果是虚妄。

德国图宾根诗是此诗写作的第一现场，但是具有支配性关系的，却是他念兹在兹的祖国：上海或长沙。写作的第一现场仅仅提供一种氛围：孤独、寂寞。这种孤寂的氛围正如T·S艾略特所说的，诗发生的氛围加上灵感的铂丝，诗意就爆发了。毫无疑问，张枣深受T·S艾略特“诗不是放纵感情，而是逃避感情”的影响，他把所有的感情都压缩在“白旗”这一“客观对应物”之内。

“身上一粒绿扣子滚落”，这一细节出现在巨大的语言意外中，当然也符合一个顺理成章的日常生活场景，但结合全诗来看，它不是单纯的生活细节或事件。诗末“哪儿，哪儿，是我们的精确呀？/……绿扣子。”诗人之谓“精确”，当然是关乎诗艺的，即语言的精确，词与物因应的精确。如果说阿米亥给“语言的精确”发明了一个精湛的比喻：疼痛，那么张枣的“绿扣子”显然更微妙，更余味深长。扣子天然妥帖地缀于扣眼之上，作为词与物的一种浑然天成的融合状态，它不是“精确的疼痛”那样建立在类比上，而更多是一种暗示，若即若离，透着微妙和机智。由此可见“身上一粒绿扣子滚落”背后的深味：它意味着语言和身体的一种分离，或者说暗示那一刻，诗意从他身上离开了。

张枣的诗歌理想显然重在语言，而不在有用性意义上的使命担当。事实上，从后朦胧诗人的写作开始，中国诗歌出现了明显的个人性特征，诗歌语言趋向感官化，日常生活开始成为艺术的基本支撑。但是时代的急剧变化，现象纷纭，又使诗人确切地感到命名的难度。在这样的背景下，对诗的纯粹的坚持，就是对内心阵地的坚守，也许只有诗人之间的交流能够加固它，窗外的卡车轰鸣和遥远的祖国轰轰烈烈的变革的爆破声，不是滋养而是干扰了内心的声音。一个诗人的来信，可能像鹤的闪现一样给寂寞的处境带来一丝慰藉。“你的信/立在室中央一炷阳光中理着羽毛”，美轮美奂且给心灵带来片刻自由：“是的，无需特赦。”隐藏在“特赦”背后的词语即“自由”，一种欣慰而喜悦的状态。对于鹤的描述，应是想象性的实写，况且“鹤”的形象对于身处异国他乡的诗人来说，有着不同寻常的意义。它不止一次出现在张枣的诗中，它不单承载美，更多是传统文化的象征，或母语的象征——诗友来信中的母语，就像阳光中鹤的羽毛，而一炷阳光来自穿过窗户的光线，很有点奇幻色彩。“得从小白菜里，/从豌豆苗和冬瓜，找出那一个理解来”，对日常的理解，真正有烟火味的日常叙事，自然有别于修建高楼大厦的宏大叙事。