杨键的凝神诗学：恩情感念的哀悼伦理

只要善良，这种纯真，尚与人心同在……

——荷尔德林

汉语诗歌因为汉字的象形所具有的天然相似性，因为生活世界与自然世界的感应类比，而有着现实的直接性，也有着日常的口语化。汉语诗人可以直接从所见中书写出诗句。直接性，这是天道的恩赐，诗人只是要把它转换为感恩的礼物。

所谓的直抒胸臆，在古代七步口吟就可以成诗，无论是《诗经》还是汉代乐府，都是直接性的血脉。甚至在盛唐，当我们读到孟浩然的“春眠不觉晓，处处闻啼鸟”，尤其是杜甫的名句“感时花溅泪，恨别鸟惊心”，眼前的自然景物与内在的深度情感就有着直接的对应，或者反过来，内心的深沉情感可以直接找到外在的自然投射对象。

此自然的相似性与书写性的直接关联，需要诗人葆有一颗纯真的善良之心，保留诗意的天真直觉，只有保持此纯真善意直觉的诗人，才能面对世事之无常时，在丧失了相似性时，还可能感到虚无的空隙，在丧失与怀念之间保留诗意的纯真气息：“同一条根上的苦果/但愿这些诗句是每天洒向他们的月光……”（《同伴》）

此纯真心意的诗人，中国诗人在相似性中所保留的残余自然记忆，与犹太教在圣书中重建与自然的相似性不同，后者是让自然相似于圣书，而前者则是让书写与自然有着直接的感应，面对自然与书写二者之间的差异与裂隙，犹太教需要上帝以虚无的沙漠来修复，书写才具有神圣的隐秘踪迹，而在中国文化，则是书写相似于自然的丰盈与可再生性。因此，中国文人很少在诗歌中书写荒漠与溃散，而更多关注于生生的活力。

但进入现代性，此生生的直接性遇到了挑战，除非诗人面对自然的败坏，以及由此导致的人心的败坏。在表现此双重败坏的同时，诗歌以其悲悯之情，还能唤醒人性与自然原初的关联感，才可能在保留诗意的同时，激发人性的反省。“也许我寻找的只是古代一派纯贞的气息，/我的冤愤早已变为荒草”（《妈妈》），此纯真气息在现代性已经具有了一种哀怨的普遍性，现代性的荒野上，只有荒草蔓延着沉默鬼魂的无声叫喊，而倾听的耳朵都已经被割掉。

一直保持对乡村最后荒野深情注目的诗人，对此自然相似性破坏有着最后自觉修复的诗人，乃是杨键。杨键的写作，还执意要以此被破坏的自然，自己所生活的南方乡村最后残剩的记忆，这自然与死亡最后的余存记忆，来拯救现代汉语与人心，以简洁明了的直接性，保存汉语最后的恩情感念，这是接续海子之后，现代汉语诗歌罕见的勇气。这是杨键很早就自觉承担的《命运》：

人们已经不看月亮，

人们已经不爱劳动。

我不屈服于肉体，

我不屈服于死亡。

一个山水的教师，

一个伦理的教师，

一个宗教的导师，

我渴盼着你们的照临。

这首写于1994年的短诗其实已经表明了杨键的基本写作准则：一方面要面对直接性的丧失，看月亮与爱劳动，肉体与死亡，这本来是生命最为基本的活动，但人性却丧失了对它们的直接感知；另一方面，只有在不屈服中直接召唤出山水的教师、伦理的教师、宗教的导师，这传统文化三位一体教义的照临，其实就是道家、儒家与佛教的三教之重新合一，中国文化精神余脉的再次来临，在诗歌中还如此直接召唤古老教义的诗人已经很少很少了。

这是现代汉诗必须面对的基本问题：汉语诗歌的素朴直接性具有内在精神深度的直接性，从《诗经》的自然深度到道家的神秘感应，再到佛教的禅意反观，在现代文明工业化之后被彻底打断了。如同荷尔德林面对古典希腊神圣自然的丧失，现代的人性与人心只有“间接性的法则”，这也是接续席勒区分开“朴素的诗”与“感伤的诗”之后，在古今之争中的再次回归。同样，在儒释道教义丧失了现实性的生活场域之后，现代中国诗人如何使之再次显临已经有着不同的方式了。比如五四时期接续新诗革命的白话诗就是“以我手写我口”，但因过于直白而缺乏感知的深度；比如20世纪六七十年代的口号诗，无疑过于政治宣传了；比如20世纪80年代的语言诗，面对当下生活而直接描述，甚至带有口语的生动直接性，但却缺乏文化历史的深度；比如20世纪90年代的身体写作则流于欲望的直接表白，缺乏古老文明的克制与凝练。

而杨键则有着自己保留直接性又接受打断，并再次恢复直接性的方式，这就是在哀悼的余情中，在恩情的感念中，重新连接呼吸的打断与转换。这是现代的人性身处古老文化的暮晚时刻，也是现代汉语诗意言说的艰难转换时刻，或者重大生死时刻灵魂无法摆脱的苦境中：一方面，“遗忘的时候又到了”，落叶在我们脚下沙沙作响；另一方面，树木静悄悄的，“就像那些骨灰在对我们述说”。

让骨灰与死者、暮晚与墓地，在打断与呢喃中言说那闪耀的恩情，以至于这哭泣的诗学——“是为了挽回光辉”，这是杨键所要秉承的儒家和佛教传统，其中还余留着道家的自然性：

如果我是清风，

我就在寺院的废墟上吹过。

如果我是细雨，

我就在孔庙破碎的瓦片上落下。

《清风》

一、现代性的哀悼诗学

直接性就是要讲述平凡中的真理，“以无声的语言，/向我讲述这个平凡的真理。/我不得不说。”或者说，真理可能就是平凡得不得不去说的朴素诗意，杨键的诗歌一直保留了日常的口语，平易却深情，专注而叹惋，每一个词都是一声叹息，也是一声太息，还是一声安息，直接性的言说在转折中面对着自身的打断。这三次打断，从哀悼丧失的叹息，到灵魂内在的长叹，再到治愈哀伤的安息，只要生命的气息还在吟哦，汉语的诗意就还在。

当然，杨键不是没有认识到直接性诗歌写作要面对的困境：

一方面，要直接描述自己所看到的周围世界，尤其是有着自然景色的南方小镇的生活，没有扩张的想象与繁杂的修辞，就是直接描写所见之事，甚至就是直接说出，就如同绘画中的白描，带有鲜明的口语性。另一方面，则是面对世事无常、乡村的衰落，乡村的质朴已经丧失，诗人只能成为一个哀悼者，一个往昔与暮晚时刻的哀悼者，只能在疼痛中寻找自然最后的余象。或者说，这些素朴的诗歌中，总是直接显明一个来自乡村、秉承古代儒家与佛教生命记忆的现代个体，保留自然的最后记忆，以记忆中的美好图像来与当下对照，说出一种古老文明诗意伦理丧失的残局。

这是杨键自己认识到的悖论：“我想生活，又没有生活，想团结，又没有团结……”并且，在《小幅山水》中：

我的“净玻璃”的月色，

我的真身……

湖水平缓，不可接近。

松树的影子晃动。

隐约的山岭，月光

重现了瓦片的无垠，

随意编排的栅栏，

恰好道出古老的玄机。

无尽的深陷，无尽的忠贞

古老的玄机，依然体现在二维平面的玻璃上，这是另一种直接性显现，此有着佛教幻象指向的净化玻璃，可以接纳深度的月色，净化自己的生命，并且以此明喻，直接平移，获得平易的触感，从平缓的湖水，到松树晃动的影子地面，到山岭起伏的表面月光，到随意编排的栅栏格式……这个平移的滑动看似随意罗列，其实体现了杨键平淡而又超然的想象力，因为其中有着古老的玄机，而且是充满悖论的感知：无尽的深陷，无尽的忠贞。为什么深陷？明明是平面的玻璃，为何具有深陷的玄机？镜子当然有着深度，但诗人并不进入深度，深度是梦幻泡影式的幻觉诱惑，但哪里是真身？恰好，佛教的幻象所显示的幻身，从湖水到月光，再到无垠的屋宇，挽救此深陷的，乃是忠贞，这忠贞在于同时看出万物的空幻性与真切性，从深度再度回到平坦，以此古老的辩证转化凝定自己的心神。

诗歌写作，对于杨键而言，乃是要回到一种中国的古老智慧，一种可直观的中国诗性智慧，一种心性的凝神功夫：深度与表面、相似性与空无性同时显现，但这需要有凝神的目光，而此凝神目光的获得，需要持久地修炼，从打坐到沉思，或者面对山水画的沉静，在平面上收敛深度与变幻，使之具有安定心魂的平淡。

诗人必须直接说出这种伤痛，“要是我能说出自己的创痛，/我就安静了。”

有一次，

一片被割倒的麦子说出了我的创痛。

它们被割倒时有一阵幸福溢出大地，

它们活着的目的就是被割倒，

它们被割倒时溢出的幸福说出了我的创痛。

一缕青烟也曾说出过我的创痛。

它是怎样说的，

我早已忘记。

如同一粒遗失在地里的麦子，

无法找到。

《我曾想》

诗句在“割倒”这个词中展开创痛的记忆，从个体的创痛到大地的幸福，诗人就是要让“割倒”这种直接的动作回到事物本身，让语词直接说出创痛，甚至一缕青烟也可以感通到此叙说，就是要直接说出。但创痛其实无法言说，从情感到语词，看似容易直接，其实真切的情感根本无法付诸语词，而语词要表达出创痛，除非这创痛能够感应到普遍性的同情，这是麦子、大地、青烟、我自己，是生命的舍己，才能让被割倒的麦子成为生命可再生的种子，尽管已经无法找到，却保留了记忆救赎的密码。

在《古别离》一诗中：“什么都在来临啊，什么都在离去，/必须爱上消亡，学会月亮照耀/在透明中起伏，在静观中理解了力量。/什么都在来临啊，什么都在离去，”对于消亡的爱，乃是为了再次在月亮的照耀下，回到透明的静观。哀伤而静处，这是中国式的哀悼，再一次，哀悼的直接性体现为“而念出落日的人，他是否就是落日！？”这是平面的二维直接性，杨键的诗意感知具有中国古典绘画的平面性，这是东方式的压缩与凝练，是平复中的轻柔与清澈。

首先，哀悼的诗学来自儒家对于去世的亲人、家族谱系与祖先鬼魂的祭祀哀悼，以及儒家与亲感相通的天地感应的哀悼。

诗意总是开始于对死者的关心，“阳光温暖，/死去的人靠什么来领受这样的日子？”杨键诗歌中墓地的哀悼场景，就如同鲁迅20世纪初的写作以《坟》作为基本的写作背景，这也是后来《野草》进入荒野与《墓碣文》的原初场景。诗人认为一旦我们把土地也就是灵魂丢了，其后果就如《一首枯枝败叶的歌》所言：“唉，真悲惨，我们的处境就像是广漠荒野上的孤魂。”以及“在墓地，/有着世上最好的荫凉”。羞于言说死亡的现代人不再能够感受到死者的手在我们的手心里发凉、滑脱时，“比寺院里的钟声还要响亮”，从败叶到薄薄的死叶（《薄薄的死叶在忘记》）——哀悼在加深，直到进入古老的律令：“在草木的代谢中，/有着劝慰我们遁世的古老律令。”能够倾听到此古老律令的诗人已经不多，诗人甚至认为这死叶的凋谢还是：“凋谢呵，你是众多艺术中，/最深奥、最难懂的艺术。”此凋谢的艺术，不也是另一种波德莱尔式的现代性忧郁的基本情调？

如果这孩子不答应，

母亲会永远喊下去，

永远喊下去的母亲的声音

触摸着我，比什么都神奇。

你会吗？

在活人那里得不到就在死人那里得到，

在死人那里得不到就在自然那里得到，

在自然那里得不到就在神灵那里得到。

你会吗？

长年累月的墓土上柔和的枯草

使我们的脚步舒缓，

而那些死去多年的人在我们的心里酿蜜，

直到我们彻底放弃了，

才能与他们见面。

你会吗？

《你会吗》

哀悼的诗学，是要扭转我们心灵的方向，不断地还原，从活人到死人，从死人到自然，从自然到神灵，“你会吗”——这是注意力的挑战，诗人的自我反问与不止息地回溯，最终都落实在“长年累月的墓土上柔和的枯草”，直到“而那些死去多年的人在我们的心里酿蜜”，哀悼能够转化为内心的蜜意，只是现代人已经丧失了如此转化的活力，因为我们已经丧失了母亲召唤的声音。

其次，则是来自佛教对于世事轮回不得解脱的哀怜。