答诗人崖丽娟十问

崖丽娟：您是著名诗歌批评家、诗人，在诗坛上具有重要影响力。欢迎您作为嘉宾参加第六届上海国际诗歌节。本届诗歌节主题是“诗，和人类命运共同体”，力图以诗歌表达时代回响，打造人类命运共同体，换言之，似乎关连诗歌如何处理与时代的关系。对此您如何理解？

西渡：我一直认为，诗是一种理解的力量，它最早直观地理解了人和世界、自我和他者的同一性。在我看来，正是这种理解促成了文明的诞生，或者说，没有这种理解参与其中，文明的诞生是不可思议的。在当下的历史处境中，这种理解的力量也是构建人类文明共同体不可或缺的。现代化给人类带来巨大的物质福祉，同时也伴随着人与世界的断裂，国家与国家、民族与民族、人与人的隔绝，人的原子化。我们的时代同时存在两个背道而驰的趋势：一方面是全球化的巨大进展，另一方面是对世界同一性的理解力的萎缩。目前全球化面临的困境，正是这种理解力萎缩造成的一个后果。换句话说，这种理解力的匮乏必然阻碍全球化的进程，已有的全球化的成果也面临威胁。在增进这种理解的力量方面，诗歌有自己要承担的任务。诗是普遍的、宇宙的语言，不同民族对诗的共同追求很好地说明了这一点。不同国家、民族、肤色，操不同语言、经历不同的诗人相遇于一个空间—— 上海国际诗歌节是这样的空间之一—— 很快可以成为亲密无间的朋友，因为在他们相遇之前，诗作为一种超越个体的语言已经把他们凝聚为一个共同体。诗人们要做的是让更多的人听到诗的声音，把这一理解的福音传播到更广大的人群。这就是诗歌交流的意义。

崖丽娟：上海国际诗歌节已经成功举了五届，对促进中外诗歌交流起到了重要的推动作用。有一种观点认为，中国现代诗是从外国诗演变和引进的，并没有什么优势。近年来国内频繁举办形形色色的国际文学活动，包括不久前北京举办的“北京作家日”，吸引了不少外国作家和诗人线上线下参与。据悉，您的《西渡诗选》在“北京作家日”签约翻译到俄罗斯。您如何看待这些国际文学交流活动？

西渡：刚才我讲到，诗是超越国界的、普遍的语言，新诗的国际化身份恰好证明了这一点。所以，其国际来源（当然不是唯一的来源）不是新诗的劣势，而是它的优势。从历史来看，中国古典诗歌也是“国际”的，近代以前，它就对汉字文化圈的周边国家有巨大影响，近代以来，这种影响进一步扩展到了欧美各国。美国诗人中，受到中国诗歌影响的重要诗人可以数出一大串。2013年我参加了加拿大魁北克国际诗歌节，一些欧洲、阿拉伯、拉美的诗人不约而同向我表达了他们对中国古典诗歌的仰慕，一位秘鲁女诗人向诗歌节提交的作品好几首是为李白、白居易而作的。诗歌的这种“国际化”说明，它提供的不是一种地方性知识，而是一种普遍的知识，一种从本质上讲应该归于全人类的知识、智慧，把它限定为地方性知识是对人类智慧的犯罪。事实上，最好的诗都有这种性质。新诗接受外国诗歌的影响也不是服膺、屈从于某种外部的东西，而是把本来属于我们的东西交还给我们自己。国际文学交流的意义也在于此。在这种交流中，诗人、作家代表他们的民族、语言彼此赠予，受赠的一方固然获益匪浅，付出的一方同样从中受益，最终结果是极大地丰富了人类智慧的库存。

崖丽娟：我发现您在提供给上海国际诗歌节的诗里有好几首是诗人之间的赠诗，可见您是一位特别珍视友情的人。我国古代文人一直有互赠诗文的传统，对此怎么看？您的诗可谓“古典与现代媲美”，请谈谈在创作中，您如何做到古典与现代的共振？

西渡：唱和是中国诗歌中一个突出的现象，说明中国诗人对“诗歌共同体”很早就有深刻的领悟，诗在他们之间一直作为一种理解的力量发挥着心灵桥梁乃至心灵疗治的作用。按照存在主义的看法，孤独是人类个体的宿命，但诗并不认同这种宿命。一首赠诗是一颗孤独的心向另一颗孤独的心发出的邀请，和诗则是一种响应，在邀请和响应之间则是人类克服孤独的行动。这是人所能有的最高贵的行动之一，也是把孤独的个体挽留在世界上的温暖力量。但它的意义还不止于此。在我看来，唱和还具有超越个人情谊的更普遍的意义。我把每一首诗看作是一次召唤，一件赠送给世界的礼物，也是赠送给每一个人的礼物。可以这么说，已经存在的每一首诗都在呼唤它的和诗，而你写下的、即将写下的每一首诗既是对这种呼唤的应和，同时也是对另一首存在于未来的诗的呼唤。所以，诗歌共同体不仅是超越地域的，也是横跨古今的。对我来说，“萧条异代不同时”的悲伤在某种程度上得到了这一“诗歌共时体”的克服。作为诗人，我既生活在当代的诗人朋友们中间，也生活在这个由古今中外的诗人、诗歌构成的诗歌共时体中间。这使我感到幸运。

古典与现代的区分是一个现代的观念。对于我，这样的区分即使有充分的理由，也是值得反思的。当我在少年时代开始阅读屈原、陶渊明、李白、杜甫、孟浩然的时候，他们对我并不是古人，而是活生生的人类个体，真真切切地活在我的呼吸之间，也活在我眼前的自然中，与我分享着同一天地：陶渊明清澈的目光仍停驻在眼前起伏的麦浪上，李白飘逸的身影拉长了你饮下的每一滴酒液，孟浩然还在和邻翁讨论今年的收成……我大学毕业的时候，确曾考虑把古典诗歌研究作为终生的志业。只是因为写作的快乐最终超过了研究的乐趣，才使我放弃了这样的打算。我的诗作很多取材于中国的文学传统、神话、历史，但我的写作始终是面对当下的，我看重的是这些题材中在当下仍具有活力的部分，或者说，是题材中具有超越性、永恒性的部分。传统和现代同时教育了我，使我避免成为一个单向度的人。也可以说，我是非我，传统是非传统，现代是非现代。我、传统、现代这些概念，必须在它的本义之上加上它反面的内容，你才会对它的丰富内涵有较为透彻的领悟。斤斤于字面之义，诗和人都会失去很多成长的机会。

崖丽娟：中国新诗走过了一百年。近年来，诗坛众声喧哗，表面很热闹，但圈外对此未置可否。请问如何看待当下诗歌写作现状？怎么研判中国新诗的发展走向？您说过“诗人不必有大师情结，大诗人情结会把一位诗人提早毁掉”，我在不同场合听人说起这句话。能否再解释一下这句话的具体含义？

西渡：我感觉喧哗是1980年代诗坛的特点，1990年代以来诗坛实际上冷清了许多。这种冷清是一个沉淀的过程，也意味着成熟。这个沉淀的过程，既关联于作品，也关联于诗人，是两方面的水落石出。1990年代以来，诗人们成功突破了新诗写作的青春魔咒。新诗史上几个主要的诗人，郭沫若、徐志摩、闻一多、卞之琳、穆旦、戴望舒，其最好的作品几乎都写于三十岁之前，一过三十岁，写作的数量和质量都直线下降。当代诗人中最有成绩的十来位差不多都克服了这个魔咒。这是一个很大的成绩。九十年代以来，诗歌在当代文化中的地位趋于边缘，但好诗人的数量、好作品的数量却克服了这一不利局面，呈现逆势增长的态势。1940年代最重要的诗人是“九叶”，当然，“九叶”之外也还有不错的诗人，但都加起来，这个数字也不会太多;1990年代与“九叶”相当的诗人，我们可以数出几十位。这也是很大的成绩。所以，我对新诗的未来抱着相当乐观的态度。我曾经表示过一个看法，目前我们可能处于新诗的“六朝时代”。什么是“六朝时代”？就是诗歌的各种可能性（诗意的、技艺的）不断被发现，诗歌的领地不断拓展，但诗歌的表现尚未达到圆熟的时代。这是顶峰之前的时代，但也是为顶峰做铺垫，准备条件的时代。显然，没有六朝的准备、铺垫，就不会有盛唐的顶峰。也许，我们的时代也正在为新诗顶峰的到来准备条件。

我说过新诗还没有公认的大诗人。这话引起一些争议。实际上，我非常看好某几个当代诗人的创作，我认为他们已经具备大诗人的潜质。那么，为什么还要坚持说新诗没有大诗人呢？我认为当代诗人还有一个坎没有突破，就是晚年写作的坎。目前最优秀的诗人，具备大诗人潜质的诗人，大多还处于中年，其晚年写作能不能继续有所突破，对其最终成就至关重要。诗人过早地认定自己的大诗人身份，我认为并非好事，对于他们自己的写作，对于整个当代诗的写作氛围都是如此。这是我说“诗人不必有大师情结，大诗人情结会把一位诗人提早毁掉”的原因。我希望优秀的诗人们继续成长，不断突破自己，这才是新诗之幸。

崖丽娟：小说、散文、杂文、诗歌都被列为文学，但似乎唯有诗歌被称为诗歌艺术。诗歌既为文学又为“艺术”，是因为它可吟，可诵，可表演吗？如何看待诗歌语言的音乐性？诗歌艺术与音乐、绘画、电影等艺术一样，特别讲究意象、意境、画面感，这些元素（要素）既体现当代性，也形成一种相互共生的语境。请问诗歌如何通过塑造艺术形象来表达思想情感？

西渡：诗是特殊的综合的艺术。一般来说，我们把电影、戏剧、歌曲等艺术门类称为综合的艺术，诗则被视为单纯的语言艺术。实际上，诗作为语言的最高艺术，综合了时间和空间、身体（视觉、听觉）和头脑的多重特性，是一种特殊的综合艺术。一方面，诗和音乐一样是时间的艺术，它是在时间中进行的，具有时间的长度，是一种持续的动作和过程;另一方面，诗又具有空间的特征，它以语言为手段，营造出一个特殊的、诗意的文学空间。诗是视觉的，以生动丰富的形象作用于我们的视觉，所谓“诗中有画”;诗又是听觉的，以富有魅力的声音形式作用于我们的听觉，诗歌就是诗中有歌。瓦莱里说，“诗歌艺术是一门比纯音乐艺术更复杂、更富于变化的艺术，因为它要求人们同时驾驭相互完全独立的各个部分，要求人们在取悦于听觉和激发才思这二者之间建立并保持微妙而精巧的平衡”。这可能就是在文学诸体裁中，人们特别强调诗歌的艺术性的原因吧。

在诗的诸种艺术成分中，声音的成分尤为重要。我们讲诗的形象，往往偏重视觉形象，强调意象、意境、画面感等等就是这种偏见的表现。我不是说视觉形象不重要，视觉形象当然是诗歌表现的重要手段，但诗在根本上是一种声音的艺术，声音形象是诗歌最根本的形象，这一点需要特别强调。一个诗人毕生的追求就是发明一种独特的语调，也就是独特的声音形象，换句换说，诗人是靠其独特的声音被读者所辨认的。要注意，我所说的声音形象是高于音乐性的。“音乐性”是很容易引起误解的一个概念，以为诗应该追求“歌”的效果—— 这种追求在新诗中的经典例子是《再别康桥》《雨巷》—— 在这种追求中，诗很容易成为音乐的附庸。其实，对诗而言，“音乐性”只是一个比喻，诗的音乐性和纯声音的音乐并不是一回事，以文字去模拟音乐的效果，永远不会成功。诗的音乐是语言的音乐，其声音始终和意义结合在一起，因此生动的、独特的语调在诗中永远比所谓的音乐性更重要。诗的音乐性，从本义上讲就是那种汇合了声音与意义的语调，除此之外的声音效果都是附加的。从诗的角度说，《再别康桥》《雨巷》都不是什么了不得的作品。美国诗人弗罗斯特有一个说法非常好。他说真正的诗必须对谱曲配乐有某种抵抗性，因为它本身就是音乐—— 弗罗斯特这里所谓音乐当然不是那种纯声音的音乐，而是语言的音乐。

崖丽娟：您在大学时代就开始写诗，后来似乎是以诗歌批评家的身份成名，现在看来，您的诗歌产量也不少，而且质量也很高。作为诗歌批评家和诗人，您更看重自己的哪个身份？这两者是什么样的关系？我们发现，很多好诗人也是很好的批评家，反之，很多好的批评家的诗写得也很好，对这一现象，如何评价？是赞成还是反对？诗人批评家与非诗人出身的诗评家比较有何区别？

西渡：我迄今只出过四本诗集（不算诗选），产量不算高。我的诗歌写作呈现间歇状态，中间有不少停顿。实际上，五十岁以前，我的大部分精力都消耗在谋生上了。有一段时间，文章发得多一些，诗很少发。由于这个原因，一些读者误认为我主要从事批评工作。其实，批评一开始并没有进入我的职业规划，它是一些偶然的因素促成的。写诗是一件私人性的工作，也可以说是自我的工作;批评则是一个社会性的工作。批评意味着介入到诗人、作品和读者之间，在其中充当一个调停的角色，这个角色从根本上说是社会性的。我的批评文章不少是应邀之作——这恰好也是拉金随笔集的中文译名，英文原名叫“required writing”，其中多数为批评文章。一个诗人可以把它的批评文集命名为“应邀之作”，但绝不会以此命名他的诗，因为写诗是响应你自己内心的要求。如果有诗的邀请这回事，那它也是一个无人称的邀请，就像我在前面说的，是一首诗对另一首诗的邀请，其中邀请者和被邀请者都是匿名的。它是一桩心灵内部、语言内部的事件，而不是社会的事件。写诗当然也有它的社会性，但它的社会性需要通过某些中介才能实现，批评就是其必要的中介之一，其他还包括发表、出版、阅读和诗歌交流活动等等。