我们将怎样相遇

主持人语：

2024年第一期《江南访谈》在柏桦和他的学生李商雨之间展开，这也是中国当代诗坛这对著名师生之间的最新诗学对话，之前在课堂上、散步中、电话里他们有过无数次美妙的对谈。仅从李商雨为《我们的人生：柏桦诗文自选集》撰写的长篇序文就可以看出，这位学生确实是最理解其师柏桦的评论者之一。本次访谈从“技术”“抒情”“语言”等5个角度展开，涉及到诗歌写作上的技术与诚实之间的关系、诗歌的顺滑与晦涩间的关系、故事对于诗歌写作有怎样的意义、“呼吸”与诗歌写作之间的关系、当代新诗与传统的关系等14个问题，提问丝丝入扣，回答举重若轻，相信定能为读者带来独到、新鲜的诗学艺术享受。（飞廉）

技术问题

李商雨：我特别想称您为一位艺术家诗人。“艺术家”诗人的说法来自韩东，他认为，中国没有艺术家传统，“需从我辈做起”。在我看来，当今中国您与韩东都可以称得上是艺术家诗人；在国外的作家中，我想纳博科夫也算是一位艺术家。能够称为“艺术家”的诗人，最重要的一点是他对写作的专业性的追求，或者换句话说，是对技艺（技术、技巧）的追求。您时常会提及庞德的一句话：“技巧是对一个人真诚的考验。”对您而言，技巧意味着什么？

柏 桦：庞德这句话一下把我带回到1985年，那时我在重庆北碚，一天与张枣商量办一份自印的诗歌刊物。那时的思路和动作真是快，我马上给这个刊物取名“日日新”，而且立刻写出了编者的话。此时，我要再次抄录这段话，一是为了回答你的提问，即我是一位追求诗歌艺术技艺的诗人，二是为了让读者也认识到我和我的同道当年的艺术追求：

一九三四年，艾兹拉·庞德把孔子的箴言“日日新”三个字印在领巾上，佩带胸前，以提高自己的诗艺。而且庞德在他的《诗章》中国断章部分还引用了中国古代这段史实：

汤在位二十四年，是时大旱，祷于桑林，以六事自责，天亦触动，随即雨作。继而作诸器用之铭，曰：“苟日新，日日新，又日新。”以为警戒。

一九八五年孟春的一个下午，我们偶然谈及此事，蓦然感到，人类几千年来对文化孜孜不倦的求索精神，顿时肃然起敬。“日日新”三个字简洁明了地表达了我们对新诗的共同看法。我们也正是奉行着这样一种认真、坚韧、求新进取的精神，一丝不苟地要求自己。

我们牢记一句话：“技巧是对一个人真诚的考验！”

我们牢记三个字：“日日新！”

诗歌的艺术（技术、技巧）的追求其实也是每一位诗人的日课，甚至终生的必修功课。哪怕有些诗人羞于承认自己是专业诗人，只是业余诗人，他们也不会放松对技艺的锻炼。这正如中国古代文人说的，写诗的功夫在于炼字的功夫。大家都知道贾岛“推、敲”的故事。今天，大家对韩东的“诗到语言为止”也早已耳熟能详。说这些，不外乎是说诗人从他一开始写诗，就开始了某种语言技术的锻炼。他这时多像一位木匠、石匠、泥瓦匠……他开始了职业艺术的修行。我也是从这一点上来看待一个诗人写诗这门技术工作的。所以我早在1985年就重申了庞德那句话：“技巧是对一个人真诚的考验。”难道不是吗？你很难相信一个游手好闲，不学习钻研木匠技术的木匠，这样的木匠，你避之唯恐不及，岂止是担心他的人品是否真诚。

李商雨：作为一个读者，我在少年时代读您的诗歌就深深着迷，我后来认为，之所以如此，其中最重要的因素之一是您的诗歌有某种神秘的东西吸引了我，就像一个个小小的黑洞或旋涡，这种现象让我思考一个问题：您诗歌中的这种神秘，是否与您写作的技巧有根本的关联？

柏 桦：神秘是我认为一首诗最迷人的地方，它涉及一首诗的氛围对神秘的设置、悬置、质疑、破解，其中有多少生命的密码，多少复杂而不可知的蛛丝马迹……我对诗歌中神秘的追求可以追溯到我神秘的童年经验，有关这些故事和经验我都在我的书《表达：一个时代抒情的呼吸》中不厌其烦地详细叙述了。无独有偶，我长大后，我很准确地说，当我成长为了一名诗人后我对诗歌中的神秘氛围有了一次诗观式的表述，在此且录我1984年写下的《我的早期诗观》第二条如下：

诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成（按：呼吸是一首诗的重点，无独有偶，它也是曼德尔施塔姆诗歌的核心）。一当它形成某种氛围，文字就变得模糊并溶入某种气息或声音。此时，诗歌企图去作一次侥幸的超越，并借此接近自然的纯粹，但连最伟大的诗歌也很难抵达这种纯粹，所以它带给我们的欢乐是有限的、遗憾的。从这个意义上说诗是不能写的，只是我们在不得已的情况下动用了这种形式。

还用说吗？这段诗观就最好地回答了你的问题，我的诗歌写作中的神秘与我的写作技巧有着很深的关联。专研诗歌中的呼吸、氛围、声音、超越，这些都是说一个诗人应该怎样通过这些技术手段的训练，去抵达诗歌的神秘——这真是一件瑰宝啊！

李商雨：在技术和诚实关系的问题上，我知道您有特别的见解。您曾在《竹笑》中引用了芥川龙之介的话说：“用灵魂写，用生命画！这类贴一层金箔的花里胡哨的话，只是面向中学生的说教。”您可以谈谈写作上的技术与诚实之间的关系吗？

柏 桦：这个问题，我在回答上面第一个问题时，已经回答了。再总结强调一下：越诚实的人越锻炼技术，反过来一样，越锻炼技术的人，也就越诚实。因为这样的诗人从不高谈什么观念和思想，谈的都是具体的手艺。说到此，我立刻想到一个美国后现代派诗人（目前很被一些中国诗人追捧）威廉斯·卡洛斯·威廉斯说过的一句诗观，“No ideas but in things”（不要观念除非在事物中）。同样纳博科夫的观点更是振聋发聩：“风格和结构才是一本书的精华，伟大的思想不过是空洞的废话。”还用说吗？他们已经代我回答了，锻炼技术、落实诚实，才能达至艺术之境，而花里胡哨的思想观念等于零。

李商雨：您在上课时曾以辛波斯卡的一首诗为例讲过诗歌中晦涩的问题；在有一次访谈中，您也说过这样的话：“通过《阳台》，波德莱尔写出了一首人类经验中存在但却无人表达过此种经验的诗，因为真情与晦涩的分寸在这首诗里是那样难以精确地把握。”我觉得您这里所谈的是一个对于写作者而言极其重要但绝大多数人可能没有引以为注意的问题，这个问题，在我看来，可以作为一个标准，用它来判定一位诗人是否优秀甚至杰出。不知您是否同意这样的说法？您觉得在诗歌的顺滑与晦涩之间存在怎样的关系？写作者该如何把握这个“度”呢？

柏 桦：这是一个非常高级的问题。回答起来颇费思量。我试着简说一下：就以波德莱尔的《阳台》为例。人类的情感从来都不是简单的，它是非常复杂的，常常复杂到你自己迷失在你自己之中，你根本认识不了你自己，其实你很可能一生都并不知道你的爱或恨到底是什么？我也在很多地方说过我早期写诗时曾被一首诗深深击中，它就是程抱一先生翻译的波德莱尔的诗《阳台》。后来我又在艾略特论波德莱尔的文章里读到了有关谈论《阳台》这一节：

瓦雷里先生认为《阳台》是波德莱尔最美的诗歌之一，我也这样认为；这首诗充满了浪漫主义的观念，但也有点别的东西：对某种在人际关系中不能有而又只能通过人际关系获得的东西的追求。事实上，在浪漫派的许多诗歌中，悲伤是由于利用了这一事实：人类的关系永远不能满足人类的愿望；而且同样，他们不相信除了这些人类不能满足的愿望外，人类还有更加深远的目标值得追求。

通过《阳台》，波德莱尔写出了一首人类经验中存在但却无人表达过此种经验的诗，因为真情与晦涩（直露与遮掩）的分寸在这首诗里是那样难以精确地把握，但他完美无缺地把握了。这对于他本人来说，也是一次突破。对于所有其他诗人同道来说，更是可遇不可求的向往。《阳台》这首诗同时还那么神秘，直到2015年我写出了《法国美》，它才第一次逸出我的心间：

“回忆中的母亲呵，情人中的情人”

你一定要等到1980年才会被发现

——柏桦《法国美》

其余我就不说了，说多了我就会完全暴露我自己的诗歌写作秘密了，说多了就不神秘了，说多了甚至对读者就是冒犯、就是威胁（王寅的诗句）。

另外，在诗歌的顺滑与晦涩之间存在怎样的关系？写作者该如何把握这个“度”？其实就是一个操作的虚实问题，即黄宾虹说的好的画面应该是密不透风，但又能疏可走马。一首诗藏多少，露多少，正是特别考验一个诗人才能的地方。我用我写的一首诗的前两节再来回答一下这个问题：

想到瓦雷里，

就想到他海滨墓园的诗歌

他那“法国南方故乡

深夜沉钟的回音”

抽象的抒情，

这里藏点，那里露点

想到魏尔伦，

就想到他正午秘密的催促

他那“高高的树枝形成……

半天的安宁”

肉感的细节，

这里减点，那里加点

——柏桦《想到》

李商雨：在诗歌写作中，您怎样看到虚构与真实之间的关系问题？

柏 桦：这个问题我们在多次散步交谈中说过。这使我立刻就想到了纳博科夫著名的“狼来了”的故事。“在一个孩子边跑边喊狼来了、狼来了，而他后面根本没有狼的那一天，就诞生了文学。”虚构就是说谎——狼来了，当然狼没有来，而如果狼真的来了就没有文学了。从这个故事我们知道了什么呢？我们知道了“所有伟大的作家都是大骗子”（纳博科夫语）。他们都像那个撒谎的孩子，边跑边在喊：狼来了。

我常常读到一些诗，写诗人说他写得很真诚，但我读到的是肉麻和虚伪。而另一些诗完全无中生有，我却读得感动莫名。再说一件震撼我的事，我在库切的小说中读到，说的是耶稣的童年，有一次和小伙伴们玩耍，他一时兴起，就随手用泥巴捏了几只鸟儿，甩手一抛，它们就飞走了。这一场景当时就惊呆了他周边的小伙伴。是的，这才是我们想要的艺术真实的再现。文学是虚构，“说某篇小说是真人真事，这简直是侮辱了艺术，也侮辱了真实。其实，大作家无不具有高超的骗术”。让我们继续让纳博科夫说话：

回头再来看看那个孩子叫狼的故事。我们也许可以这样说：艺术的魔力在于孩子有意捏造出来的那只狼身上，也就是他对狼的幻觉；于是他的恶作剧就构成了一篇成功的故事。他终于被狼吃了，从此，坐在篝火旁边讲这个故事，就带上了一层警世危言的色彩。但那个孩子是小魔法师，是发明家。——纳博科夫《优秀读者与优秀作家》

从上可见，艺术的真实只能从虚构中来。没有虚构就没有艺术，甚至没有真实。而魔法师（那用泥巴变鸟的耶稣，那喊狼来了的孩子）才是一个诗人、作家的首要禀赋，“魔法师是其中最重要的因素，他之所以成为大作家，得力于此。”（纳博科夫）

李商雨：在您的诗歌中，常常能看到背后有个故事存在，有时这个故事可能比较隐蔽。比如您曾谈到您写于1988年的《往事》一诗背后就有个故事。您认为，故事对于诗歌写作有怎样的意义？

柏 桦：故事对于诗歌写作太重要了。我常说诗歌写作的“老三篇”——音乐、意象、故事。故事能使诗歌读来特别安心靠谱，故事也能使诗歌艺术本身锦上添花。

诗歌中的故事是古希腊诗歌最重要的源头。在中国古诗中也不乏故事的戏剧性表演，仅举一例周邦彦的《少年游·并刀如水》，其中的故事演绎是多么地令人难忘，那真是百转千回“众里寻他千百度，蓦然回首，那人却在灯火阑珊处”。

再举一个当代例子，连张枣的抒情小诗《镜中》也是有一个清晰的故事线索的。更莫说他的《何人斯》《秋天的戏剧》《灯芯绒幸福的舞蹈》等名篇，其中更是有多少精彩的戏剧故事演出。

几个诗学问题

李商雨：早在1984年，您就开始谈论诗歌中的“呼吸”问题，几十年来，您不断提及这个问题。“呼吸”可以算作您最重要的诗学关键词吗？您现在怎样看待“呼吸”与诗歌写作之间的关系？

柏 桦：这又要回到我前面已经回答了的问题上：“诗和生命的节律一样在呼吸里自然形成”，我正是从这点出发开始写诗的。我也想到曼德尔施塔姆说他自己主要是一个呼吸诗人。呼吸与诗是多么神秘的问题，他牵涉到一个诗人成长的深渊般的秘密。就像要回到史前期，我感到我马上就要回到我的婴幼儿时期，我是怎样开始呼吸的，我的呼吸在哪一点上出了问题，我的呼吸预示了什么？暗示了什么？我的呼吸到底是什么？我呼吁我的读者请读我的新书《表达：一个时代抒情的呼吸》的开篇吧，我是从谈呼吸开始的。我现在如何看待呼吸与诗的关系。我一直没有变，我一直强调诗歌中一种轻盈的呼吸。下面我将有诗为证：