诗是直接浸入世界和生命

李倩冉：在写下第一行诗之前的漫长岁月里，你的文学启蒙期约略可以追溯到什么时候？有没有一些关键的契机促动你把文学作为志业？

刘立杆：我自幼随祖父母和姑妈一家生活。在那个年代读小说算是不多的消遣，我在《棉纱手套》里写过，姑父的床头总能找到盖着工厂印戳的小说。不过我们家的传统几乎和文学绝缘。我父母都是学理工科的，和他们那代人一样谨小慎微。在他们眼里文学属于那类完全不实用的事务，甚至还有点危险。祖父倒是搜罗过一些线装书，我猜是绣像小说之类，据说“破四旧”时就塞了灶膛。我记得书橱里有本漏网的现代诗集，繁体版的《女神》——但对一个成天在街头厮混的男孩，那些密集的“啊”和感叹号就像娘娘腔一样腻味。念初中以后，不少同学开始暗中传抄北岛、舒婷，我还是对诗一头雾水。那时的主流文学也不出产象征或隐喻之类的玩意。高中时我迷上了翻译小说，主要是法国和苏俄作家，左拉、雨果及肖洛霍夫等，多半是为其中直露的情爱描写。有点恼火的是，很多“精彩段落”早就被捷足先登的家伙撕走或剪掉。我们学校有个新华书店的小门市部，我常去蹭书看。有天偶然翻开《洪堡的礼物》，瞬间被对话惊得目瞪口呆：“我是诗人！我有根大鸡巴！”——在街头粗话和循规蹈矩的应试教育之间，在索尔·贝娄和郭沫若之间，似乎有什么东西被彻底击穿了。震惊之余，我跑去买了第一本诗集《叶甫盖尼·奥涅金》。很快，普希金的抒情诗就成了抽屉里的情书“圣经”。多少得益于阅读，我从小算是作文小能手。在学校的小世界里，那点可怜的虚荣很容易被放大：你似乎慢慢成了高中部的一个人物，你参加会考的作文出现在隔天报纸上，你在华东区写作竞赛中得奖，被保送大学中文系……然后你觉得，好像可以去吃“文学”这碗饭。大家应该对那种校园作文不陌生，杨朔、刘白羽之类的散文，或者《读者文摘》式的美文风格。这么说有点儿刻薄。我很幸运，开蒙时遇到一群真正的良师。“曾三颜四，禹寸陶分”，我还记得初中第一堂语文课就是用网师园濯缨水阁的这副楹联开场的。那是我第一次领略到汉语之美。但这些只是语文，还不是微妙、丰富、复杂和流动的文学。真正的启蒙或者说对文学的理解，还是大学时代。这种理解其实是通过反叛和自我教育完成的。进校没多久，我们就形成了一个文学小团体，小海和贺奕是核心人物，也是中文系乃至校园里的明星。还有李冯，如今的小说家和编剧。我们是同班同学，甚至住同一间宿舍。后来还有一些人，包括杜骏飞、海力洪等。这个激进的小团体就像急于蜕壳的螃蟹，非常狂妄、叛逆，也充满了热情。现在回想起来有点不可思议，因为小海及韩东的缘故，这些人后来都成为了“他们”的作者。对我来说，文学不是志业或抱负，而是真确的生活之路。因为阅读和友情的激励，以及当时接触的地下诗歌，我走上了一条和主流文学分岔的小径。不仅如此，诗还构成了一种精神性符号：自由，冷观以及对责任的承担。如果足够诚实，这种生活会带来不同凡响的体验。相应的，它也将深深影响你的每个生活选择。

李倩冉：的确，在“自我”的形成过程中，我们所读的书、所认同的人往往起到很大的作用。在你的阅读谱系中，有哪些作家对你产生了精神上和技艺上的影响？

刘立杆：我属于那种零打碎敲、浅尝辄止的阅读者，很难说有什么体系。阅读谱系似乎暗示写作是一种勤勉、耐心，可以凭借文学史或者知识搭建的书斋式操演。至少我的经历并非如此。我是偶然走上诗歌之路的。我和韩东、于小韦等人过从甚密时，甚至还没有写过一行诗。这种情形有点像球场上的凑数者，连基本规则都没明白，就没头没脑在禁区里一顿乱跑。此外，上世纪80年代的诗歌资源也非常有限，无非一些文学杂志和民刊，再就是赵毅衡编选的《美国现代诗选》。说到具体影响，可能第一个要数董继平译的罗伯特·勃莱，那首《冬天的诗》：

现在我们触摸到蚂蚁坚硬的胸膛，

那背甲。那沉默的舌头。

这一定是蚂蚁的方式

冬天的蚂蚁的方式，那些

被伤害的并且想生活的人的方式：

呼吸，感知他人，以及等待。

平淡无奇，对吧？前些年重读勃莱，再也找不到那种触电似的刺激了。有些诗只有在特定的情境中才会突然绽放光芒。当时我刚刚大学毕业，狂欢和自由感已悄然散场，生活沉闷，前途渺茫，这首诗似乎带来了奇异的抚慰。就像新华书店小门市的那次遭遇一样，它的情感音调迅速和身体产生了共振。更重要的是，我似乎在灰暗中再次听见了来自高处的召唤。后来我重回南京生活，以及从口语诗转向书面语写作，都与此有关。我的写作肯定受惠于阅读，尤其翻译诗。但相对整体，我更迷恋局部、片段，某部诗集里的数首诗，一首诗的某几行。因为阿什伯利的《一些树》和《两个场景》，我从对意象的关注转到视觉记忆及运动画面。糅合口语和书面语是读“自白派”和西尔维亚·普拉斯后的奇想，但当时稍作尝试就放弃了，因为很难平衡内在节奏的紊乱。头一次留意叙事元素是因为保罗·策兰，具体说是他的《法国之忆》。我从纳博科夫那里学到了细节的奥秘，学着用人和事的隐秘关联来推动小说叙述……这问题让人犯难之处，就类似让一个胖子来回答，究竟哪一口吃成了这副模样。就阅读来说，可能我从小说或杂书汲取的养分更多，包括一些日记、回忆录、哲学小册子，如赫尔佐格的《冰雪纪行》、齐奥朗的《解体概要》或卡夫卡日记之类。就以诗歌为例吧，现在我能想到的有：“黑塔”时期的叶芝，米沃什的《拆散的笔记本》，艾略特的《普鲁弗洛克的情歌》，泰特·休斯的《生日信札》，少许布罗茨基和菲利普·拉金，全部赫伯特、伊丽莎白·毕肖普和特朗斯特罗姆，多多少少还有巴列霍和帕韦泽，《神秘主义入门》时期的亚当·扎加耶夫斯基，安妮·卡森的《玻璃随笔》……太长的名单，不少属于阶段性好奇、迷恋和疑惑。但有些诗人则让你甘愿成为他们“伟大的读者”，譬如曼德尔斯塔姆、博尔赫斯、华莱士·史蒂文斯、卡瓦菲斯、R.S.托马斯、佩索阿等，他们属于另一个维度，难以模仿或追随，但他们存在本身就像诗的大气层一样必要。我愿意不断重读的，是希尼和沃尔科特。前者让我明白诗歌中精确、微妙而充满自省的细部，必须同时承担事物的奥秘。后者则揭示了个人经验可以借由视野的扩展来不断更新和转化，就像一艘小舢板之于浩渺、汹涌的大海。

李倩冉：当我说“阅读谱系”的时候，可能并不一定是指一个严谨的光谱描绘，而是说每个人都有属于自己的几部“圣典”。其中可能有偶然的因素，比如朋友的推荐、某个时期的集中译介等，但更关键的是，可能还是你天性中的某些东西与他们的遇合。在从“禁区里乱跑的学徒”到慢慢形成属于你的写作风格的过程中，你认为自己从什么时候开始找到了自己独特的“声音”？

刘立杆：你是说我笨拙的舞步吗？或者迟疑？除非缺陷也能成为特点。按照哈罗德·布鲁姆的观点，找到自己独特的声音可是伟大诗人的标志，我并不觉得自己的写作有什么独特之处。就换个概念，说说“声音”吧。曾经有朋友告诉我，我的诗让她想起巴西鼓。她说的可能是滞重和节奏的生硬。毕竟我读过那么多冲锋号一样的东西，那么多声嘶力竭，我的音准糟糕之极。我只是希望自己尽量具体点，更放松一些，更接近平时说话的声音。我的“母语”是苏州方言，直到现在，碰到卷舌音我还是脱不了别扭、做作的感觉。这本来不算问题，我在南京生活了很多年，读写和想象也离不开书面语。但随着年岁渐长，近年的写作又多半和苏州有关，就会经常留意到其中的差异，尤其碰到某些微妙的、带有弦外之音的部分。普通话好像多少带有一些夸张、表演的成分，方言要自然、亲切得多——并非“声音”本身，苏州话那种保留了古浊音和平仄的软糯，舌尖轻抵齿缝的尖团音，而是一种内在的呼吸的节奏。如果说我们观看和进入事物的方式，是由我们的语言决定的，那么我愿意想象一种方言的“轻”和天然的韵律感，哪怕在自身的写作中很难实现。

李倩冉：从阅读经验来说，我认为“叙事”应该算是你诗中比较重要的元素或特征。我很好奇的是，从写作者的角度，你认为诗歌中的叙事本质上是什么？和叙事性的文类相比，有什么独特之处？

刘立杆：假使我们同意诗的本质是抒情，那么叙事就是别样的抒情。我觉得，抒情本来是我们的文化基因。古典诗从开始就达到了古诗十九首那样的抒情高度，也逐渐形成了情景交融的东方美学内核。在这种审美传统中，抒情和叙事始终彼此交织，互为表里。我们的语言及修辞也同样如此，依赖感觉而非逻辑，偏重朦胧而非清晰。我理解的叙事只是手段，如此进入诗歌也不是思考的结果，更多取决于经验以及情感方式。抒情始终是最高等级的。抵达这个至高处，需要依仗奥顿说的“肯定的精神火焰”，还要迈过纯粹和超验的水晶台阶。而现代意义上的抒情也是我们缺失的部分。至于出于道德教化或宣传需要的煽情和刻奇，或充满市侩或小市民趣味的滥情，其实跟压抑、跟儒家传统与个性自由的痛苦梦魇是成正比的。相比风格或文类，我更关注诗对情感的控制，它并不取决于抒情或叙述的分水闸，而关乎节奏、语气和音调的高低。当然，诗的叙事自有其形式要求，如提供必要的纵深，变化的视角，更多铺垫和呼应，更依赖结构等。或多或少地，叙述背后暗含的观察与分析也让人想起T.S.艾略特对抒情的定义，某种必要的审慎、耐心与警觉。而在处理复杂情境时，诗的加速或减速也因此变得更加自如。

李倩冉：那小说写作有反哺你的诗歌吗？

刘立杆：我开始写小说是1997年前后，因为遭遇一连串意外的生活变故，在那种严重的危机时刻完全写不了诗。当时还陷入了很深的自我怀疑，觉得之前的作品粗劣，失败，毫无价值。就不得不停下，离开，直到生活和感知恢复基本秩序。就这么，我磕磕巴巴写了三年多，充其量算文体练习吧，其中随处可见一个初学者所能犯下的错误，如对悬念的傲慢与做作的文学腔，静态、冗赘的细节和场景等。要是再来一次，肯定不会那么去写小说。以我后来的理解，当初回避或不愿在训练阶段浪费的，包括平淡的日常琐事、经验和切身感受，恰恰是小说叙述可倚重的。因为即使虚构也关系到诚实。说来挺遗憾的，现在诗也没有写得很充分，就很难再把小说拾起来。那段有点糟心的经历可能谈不上“反哺”，只是让我明白了自己的兴趣：人，人性，人的遭遇、幻灭和希望，以及拨动命运的那根看不见的细线。我偶然会觉得，自己是换了种方式在写小说。不同体裁的技术屏障是容易克服的，难的始终是对人的理解。

李倩冉：嗯，就像你在小说集后记中提到的，“诗存在于一切文体中”。叙事之外，你的诗中还有很多视觉性很强的片段，类似电影镜头或特写。这是绘画或电影的影响吗？你觉得诗歌作为“文字的艺术”，在表现力上有何不同？

刘立杆：现代人的记忆在很大程度上是被图像和影视塑造的，就像苏珊·桑塔格所说的“生是一部电影，死是一张照片”。重要的不是视觉本身，而是与视觉经验相关的审美、结构及观念。因为感觉的逻辑要大于形式语言的差异。你说的电影镜头或特写可能和观看有关，包括光线、色彩、视角、体积感及空间关系。我理解的观看还暗示了一种凝视，有关思考、情感和时间。纯视觉也意味着人和物之间无差别的平等。只要足够耐心，凝视总能带来不期而遇的礼物。但视觉元素并不总是可靠的，如果没有想象的参与，如果缺乏微妙又彼此勾连的内在逻辑，就会暴露出苍白、肤浅和即时消费的一面。照我一厢情愿的想法，视觉图像所搭建的是一个带有谜面或暗示意味的邀请空间，生活的复杂性、道德悖论以及抽象的思辨，需要更多的阅读参与。我个人觉得，视觉对当代诗的影响要多于听觉，这或多或少和读诗的习惯有关。因为我们说“读诗”的时候，通常是借助视觉而非听觉——对我来说，不管朗诵还是吟咏总有些做作或别扭，甚至还有一丝意识到自己在取悦什么的暗恼。可能从白话诗开始，诗和歌的分离已然成为事实，词与物的呼应很难仰仗韵律的线性滑行；我理解的节奏往往借助视觉关系及相关运动和变化，生涩、断续、沉默和噪音因此不可或缺。在表现力上，绘画和电影无疑更直接，其频率更具有身体性。但诗歌离心灵更近。这种说法可能有点傲慢或感伤。由于文字的物质性和符号性，至少诗无须像绘画或电影那样，焦灼于二维平面的限制，因此更本质也更自由。无论如何，我不认为诗仅仅是“文字的艺术”。作为“无声的万物的语言”（波德莱尔），诗可以进入一切纯粹的领域。同样的，诗的可能性也应该朝变化的世界不断敞开。

李倩冉：在关于故乡的一系列诗中，你写了很多自己的童年记忆和亲人的经历。文学中独特的“个人经验”往往是作家的起航点，但也有很多人对这种经验的限度和易于耗竭提出疑虑。你怎么看？