如何想象一种未来诗学

编者按：

相较于上世纪80年代，90年代以降新诗虽然在文本深入和技术细化方面取得了一定进展，但在观念碰撞和诗学论争以及写作中的拓新上而言，缺少足够的创造和活力。创作和批评应相得益彰，面对新诗在当下的困境，批评者们并没有缺席，拾壹月论坛即是其中的典型，参与者多为新一代较有代表性的批评者，他们对新诗的话语与秩序，问题与主义等重要问题进行了有益的探讨，特别是稍早之前，他们对诗歌体制的批评引起了较多的关注。这次，他们对当下诗歌的框架与逻辑进行了回顾与批评，对未来可能的诗学进行了对话。这些批评者一个特点是不仅视野开阔，而且对当代新诗前沿的状况知之甚深，他们的危机意识弥足珍贵，提出的观念相信在很多诗人和更多的批评者那里也会取得较大的共鸣，从而对新诗的自我更新有所裨益。因此，我们将他们的对话辑录，以飨读者。

王东东：拾壹月论坛举办五六年以来，一直致力于当代诗歌批评话语的进展甚至是重建。当然不仅仅是一个既有的诗歌史的重写与改写。过去几期拾壹月论坛主题我们相继开展了21世纪中国新诗的话语与秩序、21世纪中国新诗的问题和主义、21世纪中国新诗的守成与维新等讨论，其实还有很多话题没有得到充分展开。例如当代诗歌体制批判、反思上世纪90年代诗歌、21世纪中国新诗整体批评以及21世纪中国新诗自我革新的路径等话题，还有待于我们青年批评家和诗人来展开。

张伟栋：如何将未来诗歌的突破落实？我遵循的是这样一条思路：观念的实现就是诗学的实现，观念的就是现实的，观念的突破也就是诗学的突破，在一种诗学的建设意义上，它是对困境的非常有效的回应。之前我听了几位老师谈的我都觉得很有意思，这和我接下来谈的内容也有关联。

比如说一行和东东之前反复谈到“僵尸”的问题，当然这是个隐喻，但这个隐喻在提示我们一个事实：我们需要获得免疫。就像对抗病毒所需要的免疫，诗学应该给我们提供了这样一种屏障，把我们与僵化东西做隔绝，做切断。我们知道任何的生物免疫系统都是这样的，要把生命从无保护的状态转为庇护的状态，从无生机的状态到有生机的状态，一种让生命生长的状态，而这就是朝向未来的诗学所需要做的工作。光昕讲得很有趣，即如何从有限的、只能处理文学史的部分问题的诗学转化为普遍的诗学。我的说法和光昕说的稍微有一点差异，我把这种有限的诗学称为特殊的诗学。对特殊诗学最典型的表述是臧棣所提出的命题：诗歌作为一种特殊的知识，将诗歌作为特殊的知识、特殊的类型来看待，而这在某种意义上定义了特殊诗学的最初样态，它来自于现代主义审美的独立性原则；另一层面，张枣的“元诗”概念也促使了特殊诗学的成立。他有一个非常著名的言论：鲁迅是新诗之父，这个主张其实是用一种特殊的书写原则去反对胡适的新诗，然后把鲁迅所代表的这种现代主义书写原则做为我们书写的普遍原则确定下来。这就是特殊诗学，就像一行所说的那种把某类诗歌视为专业化的，而把其他视为一种非专业化的或者不及格的，比较低级的东西。

而普遍诗学则是朝向更广阔之处的诗，或者说更集中地朝向生命本身的诗，诗要有益于生命，而非有益于文本或是有益于某个作品，而是要就使我们的生命从一种无保护的状态转为被庇护的状态，从一种无生机的状态转为一种有生机的状态。这里就涉及到光昕所说的：需要改变语言；以及冯强所说的：要在语言身体上形成一种循环，要形成一种不断流的绵延的沟通；这也和颜炼军所说的反对那种文人意义上的诗相关，反对那种把诗作为某种趣味的、单纯审美的文人意义上的诗学，即特殊的诗学。但是不是我们摆脱这些东西就可以了呢？就如炼军所说的人面对现实要有现实感，有历史感，或者如周瓒老师刚才和我谈的：我们是不是需要个体建立更好的开放性，增强主体的意志力，增强主体的沟通力，或者是我们把这个主体强化，获得更高的智识，让它进入所谓的人文社科所要求的公共领域，是不是就可以了？我觉得不行，思路不是这样的，这依然还是主体诗学的思路，还是在困境里去想象关于未来的诗学，好像我们转换一下思路我们就可以摆脱困境？我觉得不能，这就是我们最大的困境所在，单纯从我们自身改变不了困境。我经常引用两个人诗，我觉得它能更好地说明特殊诗学的困境。一个是沃尔克特的说法，沃尔克特的前提是要改变语言，一个诗人需要不停地改变语言。怎么做？他说改变语言必须改变你的生活，改变你的生活形态。我们上场所谈论的上世纪90年代的困境，正是在这个逻辑里自洽的。他不停地说“改变我的生活”或者改变主体能量，好像我因此就获得了一种诗的形式。但生活本身的机制就是困境，你可以改变生活形态，你在郑州生活也可以，到海南生活也可以，貌似你从郑州到海南改变了生活，当然也改变了形态，但是你生活困境的基座改变不了。我们是在一种幻觉中去改变，好像只要我们个体面对现实就可以了，好像我们个体能介入一个更大群体、与之沟通就可以了。但实际上，很多年我们的介入都是无效的。虽然从介入层面而言，新世纪中我们已经有了一个很大改变，但之所以我把它称作90年代第二期，是因为它只是一种内部逻辑的突破，而非整体超越了90年代的逻辑。

有两种诗学可以对未来诗学提供了思路。一个是里尔克的。里尔克恰恰也有一句诗跟沃尔克特的诗非常像，但是遵循是完全不一样的思路。在《阿波罗雕像残躯》中，他说：你必须改变你的生命。不是改变语言，不是改变你的生活，而是必须你改变你的生命。这句话的意义被另一位非常重要的20世纪思想家斯洛特戴克发挥了，斯洛特戴克将其置于他的球体理论中去讨论。可以说，这是20世纪的阿波罗主义，它强调通过一种生命技术重新去塑造生命，使这个生命可以诞生新的主体，而不是回到旧的主体的扩充。而我们之前所有的想象还是希望能使一个旧诗人的主体扩充，加强它的能量，加强它的综合性质，但是如此，困境无法改变。而必须改变你的生命，在某种意义上意味着从生命重新诞生，所以斯洛特戴克的球体理论中，非常重要的就是重新诞生的理论：生命必须重新诞生，我们必须宣称那代诗人之死，重新来诞生诗人。在这个意义上我才去考虑一种普遍诗学。普遍诗学承接了斯洛特戴克的理论，它宣布一种阿波罗主义，即生命的必须改变生命，通过一种生命技术改变生命，让生命诞生。还有另外一种就是阿甘本的《诗的终结》，他谈到俄耳浦斯主义。俄耳浦斯主义也是通过里尔克提出，阿甘本通过里尔克的赞美诗的挽歌化，对荷尔德林进行阐释，当然经过了阿多诺的思考作为过渡。阿多诺对荷尔德林有个非常著名的判定，parataxis，我不讲太多。

这都是我们讨论的前提，我们要必须想象90年代的诗学已经陷入一种特殊诗学的困境，只有这样我们才算在直面自身的困境。我不是用这个东西去否定谁，90年代当然非常重要，但我们确实看到了一个困境，我们要在困境意义上去想象诗学，而不是想象某种对立，我不是在这个意义上去讨论的。

所以我认为阿甘本很重要，就在于他是从里尔克出发提出的俄耳浦斯主义。其实从整个浪漫派以来，一直到20世纪当下整个的世界诗歌传统中，就具备着一种普遍诗学的思路，这并非只是我个人的单纯意向。普遍诗学是怎么对接的我们今天的困境和现实的呢？我觉得这就是光昕所说的，它是未来诗学的形象，同样也是福柯在自我技术里说的：我们诗学就必须要做这样一件事情，我们必须想象和建立我们可能之所是，而非我们当下之所是，而是我们可能朝向未来的可能之所是。我觉得从浪漫派到20世纪所构建的这种普遍诗学的思路，恰恰可以成为我们当代诗的参照思路。这个重要线索可以延长到很长，在浪漫派之前就已经有了这样一个主张。普遍诗学，可以用诺瓦利斯的话来概括：“诗必须被当做严格的艺术来追求。”这不是所谓的单纯书写所表述出来的诗，阿多诺也对此有非常具体的表述，他认为仅仅只是个人的激情和经验的流露，还不能算是诗。也就是说仅仅是一个个人的经验书写、个人情绪的审美表达，不能算是诗，只有当诗赢得普遍时，才能真正被称为诗。我认为这是我们在探讨普遍诗学时重要的线索，是可以作为观念上去想象的东西。

辛尼德也有一个关于普遍诗学的著名说法：使人成为诗人的不是押韵和诗行，就像使律师成为律师的，不是他披的长袍，不是单纯写诗就可以被称为诗人的。这个系统很强，我不继续去梳理理论化的构成，我觉得在这个意义上，如果不是只停留在争论上，而是进入真正的诗学问题，对当下的东西在一个创建意义上去回应，那么这里就不是一个非此即彼的反对，而是在朝向未来时去回应当下的困境，使诗变成我们生成的力量，让诗成为更加强有力的东西，而不仅仅是阅读和写作行为。把诗变成生命的核心，它可以帮我们建构一个更强大的主体，帮我们修复主体的恐怖和残缺。正是在这个意义上，我试图去勾勒和想象的普遍诗学，它的出发点是对于困境的回应。对此我把普遍诗学与特殊诗学做了一种转化和连接，普遍诗学不是对特殊诗学的否定，而是对它的转化，让它真正具备去生成的能力。就如当年席勒所说：我面对困境的唯一的办法，不是取消它，而是生成一种更高的艺术，通过一种更高的艺术去包容它，去超越它。

那么这种更高是什么？我们如何能够在特殊诗学里转化出一种普遍诗学？在这里，这个概念会引起一些人的反感，因为他们认为普遍性不在了，它只是人为强加的一种权力意志的结果，我觉得恰恰相反。我是在这个意义上去界定普遍诗学的，与此相对的，我先通过三个概念来表述特殊诗学：书写、技艺、文本。这种特殊诗学以书写为最高原则，以成为一个诗人为目标。而书写就强调用什么技艺？强调技艺，就是强调文本，就比如强调诗的节奏和诗的隐喻，或者是诗的分行。换句话说，技艺是在诗的内部来谈的，它特别强调诗内部的谋篇布局，那么书写的根基最后只会落实到文本，一个作品。特殊诗学是在这样的机制中循环，特殊诗学机制中的目标就是所谓的成为大诗人的目标，就如杜甫那样的大诗人，他们希望在文本意义上去造一个杜甫，而不是在诗学的生成意义上去比较。这种书写与技艺的差异化，即强调风格的不同技艺的差异化，是以文本的所谓的经典性作为它谋求的目标，作为它特殊诗学的构想，而这种书写、技艺与文本，是今天的我们绕不出的循环，这就是我们今天困境的另外一部分。

那么相对于特殊诗学，我认为普遍诗学是以另外三个概念来构建的：行动、技术与机器。首先，它不以书写作为目标，它是以行动为目标。所谓行动，强调的是“去”行动，强调动词，相对于特殊诗学强调的那种朝向经典化作品以进入一种经典化序列，普遍诗学所强调的是诗要成为生命的主导力量，成为生命的力量，因为去行动，就是改变生命的产生形态。所以，去行动就意味着转化，把生命的黯淡无光转化成某种光亮光彩的东西，把无生机的东西转化成有生机的东西，把破碎的东西转化为活力的东西。普遍诗学与书写原则的出发点是完全不一样的，书写只考虑到他人能不能认同，而普遍诗学不关心这个问题，它关心的是我们今天的写作能不能有益于我们今天的生命。我的行动概念其实最早来自于亚里士多德，也就是他伦理学的一个判断，“一切技艺都会生成某事物，制造和行动是不同的，技艺必然属于制造，而不属于行动”。我认为他诗学的核心仍是行动，只不过他把具体行动落实到“净化”而已，要求诗能够来“净化”生命。行动就是在这个意义上成为了普遍诗学最重要的出发点，它和书写机制不一样的，那种诗学喜欢设立等级，只有那些掌握了诗歌秘密的人写得更好；也不像张枣通过提出鲁迅是新诗之父，认为胡适不配作为文史来书写的……胡适非常重要，但要是按照他的元诗机制而言，胡适就不重要了。所以，特殊诗学是排他性的，等级制已经把那些其实对生命有意义的诗排除在外了，它只要求一个非常专业的文本化效果，这也是为什么我们今天的诗写得越来越晦涩，越来越复杂的原因，而我通过行动来破解它的书写与技艺原则。

技艺是说的文本内部的技艺，所有的文学技艺性都服从于书写，因为它的技艺总是可循性的。比如，你是从里尔克这个系统下来的，你不会写着写着就变成华兹华斯的，这就是技艺的法则，无论它怎么强调技艺的差异性，它还是服从了既定书写的、符合现代主义贫困书写的那种技艺的差异性。而普遍诗学强调的不是它的技艺性，而是技术。这不是大家所理解18、19世纪工业革命的技术，我这里所说的技术必须是一种生命技术，生命技术是对生命形态的组织，这就意味着它不是一个内部化的东西，因为生命之所以成生命，它要和很多东西建立关联才可以成为生命，单个的个体不能成为生命。就像许煜的宇宙技术论中所说的一样，也就是通过技术实现的道德秩序与宇宙秩序的统一，比较典型的生命技术是中国古代的炼丹术，炼丹时个体生命通过和天人沟通，通过和更大的宇宙沟通，建立了一套安顿生命的法则。我是用技术的概念去破书写原则的，生命技术必须在非常大的系统里才能构成生命技术，而这种技术其实它就是生机技术，它来自斯洛特戴克的生命技术。