诗的适度与双重偶然

虽然“以诗论诗”的体例在古今中外的诗歌历史中并不鲜见，但在中国当代诗歌界，以一本诗集的规模“以诗论诗”却是十分少有的事情，在此意义上，沈苇的《论诗》无疑具有特殊的诗歌史价值。我认为，这种历史性的价值也体现在诗人自己身上，即，我相信这本论诗性质的诗集对于诗人而言具有双重的总结意义，它既包含了诗人对诗歌本质的理解，同时也有他对自己半生诗歌写作的回看之意。我们都知道这是作为江南人的沈苇在新疆生活了30年重新定居故乡后的一部作品。有鉴于此，这部《论诗》就不止是一种“元诗”，不只是关于诗的认识论，还是关于诗的动力学，它通过一种经验性的回看，表达了对诗歌何以发生，以及如何朝向世界和生命的看法。在这个角度，《论诗》显然不是静态的、已完成的工作，而是一项和诗歌本身一致的、需要永远进行下去的事业。换言之，“论诗”即是诗，它具有论述性，但这种特性并没有脱离诗的范畴。

对于一个有高度认同感的诗人而言，诗既是一种生命的动力，也是一种生命的形式，他的本体性安全是需要在诗歌中才能实现的。但这并不是说，诗人生活在一个单纯的诗歌世界里，而是指，诗的力量和可能性始终影响甚至启发了他的人生选择，使其在人与世界的关系建构过程被赋予特殊的道德联系。诗，不仅赋予他认识世界的独特视角，同时成了他的生命目的，让他的人生获得了某种超越性。因此，在我看来，不论一个诗人的具体生活如何，只要他对诗人这个身份拥有真切的认可，他的人生必然内含一种不俗的品质。诗，不论是读诗还是写诗，只要是真诚的，都会是不平庸的。因此，在沈苇的《论诗》里，我们能够看到的观念并不局限在对诗的理解上，更多的其实是一种对生命的体验，何种生命状态——具体地说是何种人与世界的关系——对诗人来说才是一种有德性的幸福状态。对这种幸福的思索，必须建立在具体经验的起点上，但同时又必须超越这种经验，进入一种先验的维度，由此才能让我们对它的理解以及由此引发的行动具有规范性。所以在《论诗》中，经验的视角和超越性的形而上学视角，一直都是同步发生的。在这个意义上，把《论诗》当成一个诗人的经验之谈，试图在那里找到一些具体的诗歌技巧是十分肤浅的行为。也因此，在《论诗》中，最常见的句式不是实然性的陈述句，而是应然性的祈使句。在事实与价值之间，诗人承认了两者的分裂，并将重点放在后者身上。由此，对于经验中的事实，诗人采取了一定程度的否定态度，经验事实并没有因为它在生活中的确实发生而获得相应的价值，而是被诗歌之真所节制，成为被批判的对象，在诗人的写作或阅读过程中被观看、审视、分析、评估，最终界定在生活本身的范畴中，而没有成为诗歌价值的起源。诗歌得以发生的动力尽管很大程度上来自于人与世界的关系——包括日常性的经验状态，但它的价值却来自对这种关系（或经验）的反思。

在反思的过程中，先验之诗，或者生命的原力、世界的超越性本质必将注入其内。也就是说，人的感性与理性的共同作用才促使一首诗获得它的本质，实现真正的完形。感性为诗的发生创造动力，而理性为诗的价值赋予意义上的内容。在《论诗》中，《趣内》这首诗很大程度上可以做这样的理解。“彷徨的骛外者转而趣内——/讪笑、长叹和滥情结束了/意力，一如屈原的芳菲凄恻之音/一种向内的驰骋，一个新的维度/路漫漫……修远……上下求索……”。显然，此处的理性并不是经济学上的理性人，它致力于放大个人的偏好；也不是科学意义上的理性思维，它深刻于一种因果关系之中；而是对超越性内容的沉思。这必然包含两个前提：对超越性存在的信念，以及对个人情绪、感觉的对象化，对自我主体性的移除，由此通过现象学意义上的还原抵达对此种超越性存在的确切的知识。也就是说，沈苇这里所说的“趣内”其实就是一种对自我心灵的反思状态，它将心灵从主体中分离出来，通过以接近现象学方法的冥想式想象——“向内的驰骋”，让“讪笑、长叹和滥情”这些情绪化的主观内容向更加原初、中立的感觉还原，进而让具有价值感受的意向性的情感得到客观的奠基，变得坚实。换句话说，“一个新的维度”（也就是“路漫漫……修远……上下求索……”）在对“讪笑、长叹和滥情结束了”的分析和还原中被确切地界定为某种超越性的知识——“意力”，具有了更高的普遍性。在这个意义上，所谓的“趣内”是可以一分为二地看待的，“趣内”之“趣”正是这种“向内的驰骋”式的“上下求索”，而“趣内”之“内”，实际上就是作为目标的“意力”。显然，“意力”在这里既是诗的动力学，也是它的目的论。

现象学的内在直观方式，具有将主观的情感客观化的能力，这将产生主体性剥离的无我之思，因而对于诗来说，它会进一步地让自我溶解在自然化的世界之中，生成物我同一的体验，创造中国传统诗歌中的无我之境。《正念》这首诗就是如此，它不是向我们展示了无我之境的形象，而是向我们说明了无我之境的生成机制。正念是和冥想、瑜伽密切相关的精神训练方式，它让精神排除杂念，进入一种专注的客观化的思维状态，从而让原本主观的心灵克服了主体性的欲望纷扰，进入心境平和的状态，在此平和中，人与世界解除了隔离，获得了链接。在我看来，这首诗表现了思想进入不可见事物内部的可能，于此可能中，事物的内部构造实际上形成了对精神结构的类比：

植物性总在倾听人性

辛劳而凄厉的呼喊

——低语，附身于秋天的草坪

垂柳依旧依依，浮萍躺平于水面

阳光粒子找到一个旋转的石榴头颅

奥妙构造和繁多籽粒，放空了

水里轻晃的树影，缓缓起身

回到一棵中心树遒劲的根部……

表面上，这首短诗向我们展现了正念训练的一段过程，在此过程中，我们大致了解了正念的基本定义是去除主观判断的思想运动。借助这种运动方式，思想不再是通常的观念之思，而是变成了一种特殊的想象力的形态，它依附在事物身上游动，具有被事物内在引力所牵制的辐合性。如果说，事物是世界的表象，那么，跟随事物的引力所进行的思想运动实际上就是深入到世界的中心，因此这首诗最终所显示的力量表现在了两个方面：其一，事物在人的主体性被克制的情况下将显示出它本来的生动面貌，诗歌中，“垂柳依旧依依，浮萍躺平于水面/阳光粒子找到一个旋转的石榴头颅”都是事物的生命力充满活泼的列举，换言之，主体性对我们认识事物的本真状态是种干扰，只有解除了这种干扰，我们看待的事物才能展现出它自己的活力，而正念就是这种解除机制；其二，当事物内在的活泼性或本真状态在思想中被发明，它同样会对思想形成引力，让思想的运动机制由主动的控制过渡到被动的投入，从而获得与事物的亲密性，最终显示出事物内部的状态和结构。换句话说，这首诗实际上是借助对“正念”主题的演绎，设想了诗的这种必然性和可能性：一首自我完成的诗必然包含了对人的主体性的克制；并且只有在诗具有了充分的自足性的前提下，世界才会在诗歌中现身其可能。这种可能是诗与世界的秘密，它与人的主体性相连，但并不属于后者。所以，对于这首诗来说，它还可能提出了这样一种观念：不可见，甚至不可知的先验之诗，实际上是表象在世界的事物身上的，在主体形成了与世界的亲密链接之后，才会显现于思想之中。这种观念促使我们注意这样一句诗：“阳光粒子找到一个旋转的石榴头颅”。表面上，它是正念训练中的一个形象片段，但实际上，它展示的是诗被启发后的丰富可能。它一方面呈现了事物之间充满活泼感的联系，“阳光”显现出“粒子”的状态，而与“旋转”着的拥有像人一样可以思考的“头颅”的“石榴”发生了关联；另一方面，“阳光粒子”向着“旋转的石榴头颅”垂注的形象又向我们彰显了一种光辉灿烂的神性。换句话说，通过事物之间这种生动而活泼的联系，诗说明了它内在的神圣本性和生命潜能。

思想的客观化实际上也是对人的主体性的节制，但沈苇应该并不赞同将这种节制扩大为取消，使得人在其可能性与地位上与自然事物等同，因而将人的生命经验完全对象化为诗的素材。对于沈苇，这种生命经验在许多时候仍然构成了诗的目的。也就是说，人性相对于自然世界中的其他事物来说，更加深刻而强烈地被灌注了诗的本质和潜能，从而在价值上具有一种特殊的优先级。比如《此在》：“空气中有死亡、墓葬和冷战/去抓住最后的救赎：一把母语的落叶/尽管理想国和玫瑰园早已驱逐诗人/柏拉图仍把诗视为‘有翅膀的神圣之物’/在废墟的过去和荒凉的未来之间/诗是此刻、此在，是流水之上的居所/像张志和的一叶扁舟，驶离肮脏的河岸……”在这首诗的激情语调中，诗的精神灌注在诗人身上，使后者获得一种对抗性的力量，然后通过“母语的落叶”这一经验性的特殊事物，让诗人回到他的生存境地之中，成为普遍之人的例证，类比出人在生命之可能与命运之无能上的同一性。由此，在人与诗的关系与世界（事物）与诗的关系之间存在了某种区别：如果说事物是诗的一种表象，那么人与诗则处于互为主体的状态，诗的精神与人的生命之力具有相关性，它们共同抵抗了存在之于世界的被动性。这种相关性是对等的，而不是从属的，它也有别于因果关系，是可以各自独立存在的事物。当诗人说，“诗是此刻、此在，是流水之上的居所/像张志和的一叶扁舟，驶离肮脏的河岸……”，我倾向于认为“此刻、此在”之“此”正意味着，诗与人的链接是一种偶然。因此，一首具体的诗实际上是这种偶然性的灵机显现。但显然，这是诗歌意义上的肯定性偶然，而不是哲学意义上的否定性偶然，对于沈苇，这种偶然性是积极的，而不是消极的。诗与人互为主体的状态也表明，人可以通过主动的吁请，去争取与诗的灵机性链接，而不是全然被动地等待诗以启示的方式降临在他身上，诗人能够通过“一把母语的落叶”的具体性，以及“去抓住最后的救赎”的欲求，激发出诗与人相互结合的可能，从而赢得“驶离肮脏的河岸”的力量。

偶然性由人在世界中的经验所生成，又将以具体的姿态成就诗的可能，这实际上也是人的经验不能被完全对象化的原因。主体需要观察经验，但更重要的是去感受这种经验，如此才能进一步地发生对自我感受的反思，从而让人在世界中的存在具有一种诗的形式。《论诗》中的《静》也许向我们说明了这点：

许多鸟鸣都消失了

只有布谷鸟一直在叫

从初春到隆冬

在细雨中，在飞雪里

时断时续鸣叫

像一首安静的诗

远远地、委婉地提醒你

这是对“静”的感受的反思，它铺展了静的形态，同时又生成了静的表象，并隐秘地说明，人是在这种对静的感受与反思的特殊时刻被启发出与诗及世界的另一种联系的。这种联系的样式，客观地表现在时空的接续中——“从初春到隆冬/在细雨中，在飞雪里”，主观则表现在静的整体氛围反衬出来的灵机般的“提醒”。对于这个提醒，它是微弱的、温柔的，但同时又是持续的、深入骨髓的，是主体在静谧的氛围中被否定，又在布谷鸟“时断时续鸣叫”的惊颤性体验中被肯定的一种矛盾张力。

由于人的主体性最终是被肯定的，诗的各种技巧才具有了意义。因此，尽管我认为《论诗》并不是一本关于如何进行诗歌写作的教程，但它仍然在价值层面谈论了诸多写作技艺，比如诗的直观、诗的具体、诗的迂回、诗的修辞、诗的隐喻、诗的关联与融合，等等，因为它议论的其实是技艺的意义，而不是它的功能。许多时候，我们的思维往往将诗的技艺视为诗的工具，但从艺术的本性上来说，诗的技艺比诗的内容更具有目的性，因为艺术是以形式来显示其真理的，也就是，诗的真理不是一种思想性的内容，而是语言的形式创造的体验，是一种非信息化的表现。出于这样的考虑，诗的姿态、角度、氛围、结构、形象、语调、韵律，等等，它们所创造的感受，其重要性会超出诗人设想中的观念——这实际上也是诗歌获得自足性，不再依附于诗人身份的证据。形式大于内容，感受重要于观念，这在一定程度上说明，诗是无法被充分规划的。如果我们承认内容相较于形式更能表明主体对作品的控制，诗歌中形式大于内容的特性似乎就可以被解释为感性对理性的反动。感性比理性更加深刻地灌注在写作的全部过程，不仅为写作的目的提供决策性力量，并且始终挑战理性在内容上的控制。诗的技艺、形式与诗的目的的这种隐秘的关系，非常微妙地体现在《诗与史》这首作品里：

“史亡而后诗作”，修辞之地

时间暂停、凝结、消失

杼中情，流水之情：一只时光飞梭

思与丝的缠绕，有待编织、厘清

修辞即乐音，发愤以舒烦毒、憾恨

一张古琴昼夜不舍的孤鸣和颤音

这共情共鸣，来到时空之外

恰如一颗诗心内铄，与万物交映

黄宗羲“史亡而后诗作”的观点无疑采取了一种历史本位主义的视角，其前史后诗的论述表明诗歌只是历史的补充。黄宗羲的观点里并没有历史也是诗歌的补充的可能性，在他看来，历史与诗歌在价值上绝非对等关系，历史显然具有更高的优越性。这种论点对于今天的诗人来说自然是无法接受的。一方面，在经验的事实中，诗歌既没有比历史更晚出现，也从来没有成为历史的剩余之物；另一方面，从效果上来说，诗歌的叙事功能可以涵盖历史，而历史却不可能包含诗。诗歌拥有历史无法具备的超越性，这几乎是每个诗人的信念，基于此，所有诗人都不会完全以功利主义的态度来看待诗的价值。沈苇的《诗与史》无疑也持有这种信念，它不仅指出诗比史更具有原初性因而也更有历史的真实性，同时表示，诗的形式超越了历史所需要的那种对于内容的期待，从而升华了人与宇宙（世界）的关系，使得人不再完全被动地被自然的定律所限制。换言之，诗对史的超越基于形式对内容的超越，它赋予了人类存在更多的可能性，因此既和世界亲密有加（“与万物交映”），同时又跃出了世界的必然性规则（“来到时空之外”）。但在这里，有必要说明的是，历史存在了两种形态：朝向过去的经验历史，以及朝向未来的理念历史。黄宗羲所论的历史显然是前者，但在沈苇的《诗与史》中，历史概念隐秘地包含了后者。当经验历史的“时间暂停”，理念历史也将中断于“凝结”状态，世界将交还给“修辞之地”，从而让诗的目的朝向了语言，而不是终极精神。语言充满了变化的姿态，如“杼中情，流水之情”，形式本身就构成了它的目标，是未被预先决定的“思与丝的缠绕”以及“编织、厘清”，所唤醒的不是精神中伟大的观念，而是心灵内部的具体情感。