被记录和表达的生活

过去三年，我们对于世界的认知和感悟，也许更多地依赖于间接经验。当“远方”与“说走就走”成为阶段性遥不可及的奢望，经由文字和影像所构造的那些讲述、记录、想象和表达，越来越成为人们注视外部世界、触摸彼此的一种路径依赖。与此同时，人们言说和表达的欲望似乎也在分外地蓬勃生长，小说阅读似乎更是前所未有地重要起来。相对于短篇小说，中篇更适宜编制复杂多义的故事，它的情节、情感与思想张力可以在几万字较大的文本体量中比较从容地铺展和延伸，更能够容纳写作者“叙事的雄心”。如果说短篇多呈现出一种意犹未尽，中篇则总是显得意味深长，中篇的魅力很多时候来自写作者有充足的空间腾挪他的想象和表达，有充足的文字可以把想说的话说透，有充足而准确的细节把形象展现出来。阅读中，有一些中篇小说在我的感受中格外醒目，它们在某种意义上代表我对这一年来中国当下文学创作的局部印象。

一

二○二二年《十月》第一期发表了周嘉宁的中篇小说《明日派对》，刊头的编者按中说：“这是一代文艺青年的精神史。”而在我们当下的语境中，文艺青年，其实正在成为一个被持续戏谑、指代含混不明甚至还略有些尴尬的称谓，很多时候，我们羞于承认自己是或曾经是文艺青年。而在《明日派对》中，文艺青年是这样一群人：他们因为对流行音乐的热爱，因为相近的精神底色和气息，在人群中迅速互相识别和聚拢，围绕一个共同喜欢的电台主持，一个音乐谈话节目，一场世纪之交的演唱会，在这其中进出、聚散、分合，惺惺相惜，他们顺从感觉、跟随内心，不强求甚至漫无目的地做事，也许突然对“没谱”的事兴致盎然地全身心投入，也许转身就是一脸颓然并在颓然之后迅速继续意气风发……世纪之交、千禧年，上海、南京、北京，拨号上网、论坛、msn，这样的时空设置和颇具年代感的标签中，一个特定时代的特定人群被勾勒得分外清晰。小说在回忆性的语调中展开，文中频见对一些场景的详细描摹，紫霞湖公园的露天游泳池、海边栈道，甚至提着一袋散装青岛啤酒穿过的煤渣操场，包括小说结尾处渡游的河道，作者这样写道：“河面的风温暖湿润，远处有一些明亮的高楼，我们被蚊子和夜晚的水雾包围，忧心忡忡，像三个劫后余生的人。刚刚逃出一场灾难，休息着，毫不费力地顺流而下，直到前方出现一个荒凉的游船码头。水里立着褪色的罗马柱，栈板腐烂了，成为水鸟去休憩的地方。”如此平常的场景在作者克制的白描中却晕染出一种内心的满足和温暖，这大概就是文中所说“忍不住把自己废物般的生活描述得更具诗意”。

孙频的中篇小说《棣棠之约》所处理的经验，也关乎另一个时代的文艺青年：一九八○年代的文艺复兴和热潮对青年人形成巨大的吸引，其时身处边缘之地师专的“我”、戴南行和桑小军也以极大的热情投身于诗歌的写作和讨论中。小说的主角是戴南行，通篇的叙事着力并非戴南行在一九八○年代理想主义和文学主潮中如何成为乘风破浪的弄潮儿，而是他在被时代甩弃或者说他甩弃时代之后，如何不合时宜地坚持和坚守。小说的时间跨度从一九八四年入学师专到新世纪，而主人公戴南行始终不肯走出一九八○年代，他固执地将自己“滞留”在了那里，完全不理会时代的车轮正在如何狂飙突进。小说中这样形容戴南行，“他对所有精神性之外的事物都只字不提，自动与世俗绝缘，他像一团庞大坚固的气体，一种精神性的存在，而并没有真正的肉身”。“我”和桑小军更多地充当这讲述和见证的角色，在我们心目中，戴南行固然是“真正的诗人”，真正的“风流人物”，有时又是“巫师”“漫游家”和“布道者”，直到“感觉到他离世俗的一切正越来越远”，但仍“一想到还有老戴这样的朋友，心里就有一种骄傲”。我想起刘建东的小说《丹麦奶糖》，主人公董仙生也是从一九八○年代走出来的昔日文艺青年，和戴南行不同的是，他在时代演进主潮中层层“蜕皮”，当他愈发游刃于现实中并攫取到世俗意义上的显著成功后，精神上巨大的幻灭和虚无却也如影相随。如果说戴南行的人物魅力来自他的决绝，董仙生的人物张力则是源自发生在一个人内部的矛盾与分裂。刘建东是“六○后”，他书写的是自己同代人甚至就包括他自己，那是一种贴身切骨式的自我审视和辩解。评论家王春林在关于《棣棠之约》的评论中写到“这是一部以我非常熟悉的一位朋友为生活原型而精心打造的小说作品”，我们从中知悉戴南行这个人物是有原型的，我猜想那可能是“八○后”的孙频曾经所在的山西文学界的某位前辈，当她开始试图用小说的方式想象异于自己切身经验的一个人、一段人生，写作的过程其实就是她逐步接近、进入并最终理解人物的过程。

孙频和周嘉宁是当下青年小说创作者中的翘楚，作为活跃在当下文坛中“八○后”小说里最具原创性的声音之一，我对她们一直保持着热切的关注和阅读兴趣。相当长时间里，孙频小说以一种“生猛酷烈”的气象呈现出颇具辨识度的个人特点，极端情景下特殊人格的塑造成为她屡试不爽的叙事策略——这是孙频小说的力量和魅力所在，关于其作品的一些争论大概也源于此。而在《松林夜宴图》之后，孙频小说的风格发生了明显变化，她的写作更放松，还伴随着一种持续地自我拓展和打开。而关于周嘉宁，我非常认同小说家路内的评价，“她是一个被内在力量驱动的作家，她身上有极其固执的软弱，她的小说很容易与读者擦肩而过，当时惘然，后来想起，觉得是她主动避让。为了不让你记得，或者是她自己可以忘怀”。周嘉宁的力量，很多时候就在于她的纯粹与清澈，如文艺青年这种极具描摹难度、稍不留神就会失之轻佻造作的个体与群像，在她笔下却能显现出最本初的光彩与感染力，读来令人确信和心动。戴南行世俗尺度上的一再失败，似乎全没影响其在精神上的自足和永远的意气风发、自行其是；而《明日派对》中“整个小说的氛围有一种轻微的颓然”（黄德海）。也许因为，戴南行的近乎癫狂的特立独行，有时代的加持，他的精神状态恰与一九八○年代的精神底色合辙押韵；而《明日派对》中围绕流行音乐低吟浅唱的年轻人们，已成为自己身处时代的少数存在——一九八○年代与千禧年之间隔着一个巨大的精神的退潮和世俗的狂欢。在《明日派对》与《棣棠之约》中，两位“八○后”小说家操持着各具特点的笔调，塑造了面貌迥异的人物，也共同想象和记录着不同时代的文艺青年们以及他们各自生长和栖身的历史语境。

二

小说始终要面对的难题之一大概就是它与现实和当下的关系。阅读近年来的中国小说，我有一种感觉，作家们对书写“现在进行时”有一种回避和迟疑，也许出于对沉淀和尘埃落定的谨慎等待，但我想也有可能他们面对愈加丰富复杂的中国当下经验时有一种不自信和畏难。面对正在发生的、泥沙俱下的当下，眼花缭乱、目不暇接的现实，已经退守边缘的文学将以怎么样的方式、从什么层次角度去介入？比如，当全人类被一个始料未及的突发事件“偷袭”，当我们习惯多年的人生和生活节奏不由分说地被突然改变，人们的外在言行和内心将会如何？

旅居加拿大的小说家张翎在中篇《疫狐纪》中呈现了作者最为切身的经验空间：疫情中的加拿大多伦多的社区里，因政府社交限制令和女儿的远程严格监督，作为家政陪护的“我”和主顾Lillian居家隔离，“带着疫苗注射证明和相隔五天的两次核酸阴性报告，我走进了Lillian的家门”，两个原本陌生的人在这种特殊情境下被迫共处一室、朝夕相处。“疫情拨慢了所有的钟表，城市的节奏延迟了许多个节拍”，在这种突然变化了的时刻与环境中，人们一定会停下来重新面对世界和自己。封闭空间里，别无他人，两个人都必须学会和空间内唯一的同伴妥善相处，“在这个瘟疫画出的牢笼里，我们是难友，除了结盟，别无出路”，于是她们从陌生到熟悉，从隔阂甚至误解到“共谋”和惺惺相惜……饶有意味的是，当物理意义上的活动空间被限定和封围后，她们原本封闭的内心反而开始打开，向对方打开，更向自己打开。而院子里偶然发现的两只狐狸，更给两人在这种特别时刻提供了另一种念想和慰藉，作为人类世界突兀的闯入者，它们与她们，某种意义上实现了另一种陪伴和治愈。随着人物内心的打开和狐狸的闯入，夫妻和亲子关系上的各自创痛、动物和人的不期而遇、生离与死别……越来越多的故事和情绪弥散在“我”和Lillian周围，封控中空荡的房子似乎都被填充起来，她们竟在这样的经历中实现着对自己人生伤痛的正视与救赎的可能。

面对世事和人心，小说有时是一束强光，让那些被“公共”“大”和习常所遮蔽的关系、情态、欲念和心思清晰显形。王占黑小说创作惯常表现的无聊、无奈的普遍青年人生况味，以及通常作为主角的边缘人形象，在《半熟之士》中给定的疫情的特殊背景下被格外放大、凸显，却也生发出各种可能。小说中有两个视角、两条线，分别是上海失业青年沈宇明和因疫情滞留上海的“沪漂”青年小张，在城市封控的现实中，因为代人喂猫而产生了交集。两人在文中的叙事分小节交错进行，我们在来回变换的视角中得窥两人在日常生活中各自的现实困顿和精神疑难：宇明面对自己职业进退中内心法则与世俗尺度的分裂以及原生家庭一地鸡毛的琐碎烦难，小张则对频繁更换合租室友的“沪漂”生活心生疑虑和纠结。而突发疫情让他们获得阶段性收入的同时，也在上门喂猫的过程中反复丈量自己的生活与内心半径。小说中小张曾有一段这样的内心活动：“病毒冲散了所有人的春节，单单为我留下了一个没有尽头的假。每一秒都是自己的，我选择亲手将它们浪费掉，大把大把的空虚给我前所未有的安全和充实。”这似乎特别能代表这个时候人物的真实心态。《半熟之士》的叙事和人物语调保持着王占黑惯常的那种“懒”，懒得、懒洋洋，在这种语调中的人物似乎已经“躺平”，但其实这背后正是一个逐渐包容和多元的时代社会氛围，年轻人的人生选择更多了起来。王占黑获理想国文学奖时颁奖词中对其小说“写城市平民的现状，不哀其不幸，也不怒其不争”的评语，可谓精准，这并不是在否定新文学伟大的启蒙传统，而是指出在这一传统并未完全覆盖之处，仍旧有其他文学脉络在暗自生长，它们多少代表中国当下文学对应复杂丰富的人类世界与内在意识之时，同样复杂丰富的眼光。就在这表面的无聊和无奈之中，王占黑却对当下的时代精神至少是局部精神做了一次呈现和见证。

此时此刻小说需要直面的问题是，当一个巨大的公共事件已经在公共和社交媒体以新闻、朋友圈、公众号、留言评论甚至段子的形式反复谈论和传播，当它似乎已被充分言说，小说应以何种方式走近它，它又会以什么模样进入小说？当感天动地或哭天抢地刷爆手机屏幕的时候，这一时刻是否仍需文学的记录和表达？《疫狐纪》和《半熟之士》对“疫情”的处理都不是正面强攻似的书写，没有打算写成另一部《鼠疫》或《白雪乌鸦》，在小说中它成为或明确明晰或若隐若现的背景，带给人物的不是最直接的生活巨变和人生冲击，而是阶段性地构建出一个特别的环境和情境，在这个环境与情境中，那些被放大和凸显的东西才是作者张翎和王占黑的叙事目标所在，也展示出小说家在真正属于文学的层面所悉心打开的世界的诸多褶皱。

三

新时期以来相当长的一段时间里，文学对于世界的关照总是保持一种“宏大”之感，甚至，即便很多文本提供了貌似新鲜甚至另类的个人经验表达，内里涌动着的最迫切的叙事志向可能仍是见微知著、以小见大。直到“新写实”小说的出现，“经验”开始四处流淌，并获得了空前的意义。确切地说，意义不再被强调和凸显，经验已经成为经验本身。而一九九○年代以来的小说，特别是中短篇小说，往往是在上述叙事的两端中徘徊徜徉，摸索和寻找自己的“恰到好处”。

随着“新东北作家群”的崛起，东北叙事在近几年的文学场域中一直备受瞩目，我们所熟悉的那些东北往事，总离不开国企改制、工人下岗这个中心事件和情结，大概因为这是那片土地在新时期以后最大的时代巨变与地方性创痛，影响了一代人的生活和心灵模式，如学者黄平所说，这是“隐藏在地方性怀旧中的普遍的工人阶级的乡愁”。双雪涛、班宇、郑执这些出生成长于老工业基地企业改制背景下的“八○后”小说家们，他们的叙事背景总是那个在时代的突飞猛进中一度踌躇失措的故乡，他们对故乡最著名的讲述往往都从一个命案故事开始，如《平原上的摩西》《胆小鬼》等，追求凝重之中的现实感。而老藤作为客居沈阳多年的写作者，他对这座城市的历史与现状的凝视更多是从它的烟火气和人情味的城市底色中来实现。同样志在描摹铁西下岗职工生活的《鸡架之城》，老藤选取的切入点显然与上述几位“八○后”东北作家不同，他从最日常的经验进入这座城市的历史性创痛。小说中的主角乍看是风靡沈阳的一种食物，鸡架，又称“鸡车子”，围绕“我”在沈阳大街小巷采访探寻“鸡车子”这种地方平民美食的来由和历史过程而展开，勾连起时代演进中东北铁西地区在企业改制时工人们的集体记忆。在诗人稗子的讲述中，把鸡架称为“鸡车子”是一位下岗的工会主席在鼓励工友迟师傅创业时发明的，意在“我们不是鸡肋，我们是鸡车子，皮肉没了，骨架还在”。在沈阳，鸡架不仅是那一味接地气的城市小吃，更是可以载重的鸡车子，“我们虽然是下岗职工，但是每个人都是老厂串出的根，在一些人眼里我们是什么？是食之无味、弃之可惜的鸡架，可是迟师傅给鸡架正了名、争了光。他把没皮没肉的鸡架变成了有滋有味的鸡车子，将包袱变成了宝贝，这就是宝贝、这就是价值。我想说的是，你、我、我们，铁西无数下岗职工对这座城市是有用的，经历了煎炒烹炸，我们变成了社会需要的营养！”从鸡架到“鸡车子”的故事里，东北人的热血、豪爽和乐观，他们的承受和挣扎，他们的爱情、友情、事业和人生，在这一种不乏温情的娓娓道来中自然呈现。