看山又不是山，看水又不是水

赵俊：我知道你一直不喜欢做访谈，但幸好今天这个是文学访谈。同时，因为许鞍华导演也正在这里拍有关你的纪录片，大家在说话时能够更加深入一点。在镜头前展示真实的自己，我想也是纪录片的一大初衷。

黄灿然：其实，我一直都不怎么喜欢访谈。可能我以前有一些观点跟现在不一样了，或者有些人会把这些话拼凑起来。我最害怕原来的一些观点又被重新拿出来说。如果现在出现的还是十五年前说的话，那就很糟糕。比如十五年前我说了我喜欢的作家名字，我现在又说了同样的话，对我来讲可能算是一个诽谤。这么多年过去，我说的观点还是一模一样， 那就代表没有任何进步啊！所以我为什么说怕采访也是这样，有人问了同样的话，我一不小心就说同样的答案，变成自己抄袭自己。还好，这个是文学访谈，不用讲生平——这是我另外害怕的一件事。我也是学新闻的，我知道新闻访谈和文学访谈的区别。

赵俊：佛教禅宗史书《五灯会元》说：“老僧三十年前未参禅时，见山是山，见水是水。及至后来，亲见知识，有个入处，见山不是山，见水不是水。而今得个休歇处，依前见山只是山，见水只是水。”这几句话是指人随着年龄渐长，经历的世事越多，对待事物的看法会经历这三重不同境界。对于诗歌写作而言，我也觉得这是一种观照。但令我觉得好奇的是，在你的个人公众号上，最近提出了一个新的说法：看山又不是山，看水又不是水。首先你是一个诗人，而不是翻译家，是吧？这个显然是指你自己的创作。那么，这里面又有什么深意呢？

黄灿然：至于“看山又是山，看水又是水”其实是我诗集《奇迹集》谈到的一个观点。按照禅宗的一些说法，在我们最初写作的时候，肯定是“看山是山，看水是水”，但写作到了一定的阶段，要开始锻炼你的技术，锻炼你的语言能力，包括你的世界观之类的，都会发生某种变化。在技术、语言能力以及世界观上，都会变得看山不是山，看水不是水了。那么到《奇迹集》的时候呢，我又回复到一个很客观的状态，而且还主要是用眼睛观看的。这个《奇迹集》中，主要还是有一些香港的元素，而且还比较浓厚。然后，我就到达一个“看山又是山”的状态了，它当然跟前面的状态不一样了。现在，因为加了“又”这个字，就更不一样了。就像原来你在一个地方待着，你离开那个地方，然后又回到那个地方，但是回来的时候，一切都可能变了——可能是这个地方变了，也可能是你变了。但我更相信是两者都变化了，它们叠加在一起。

赵俊：听说你的《洞背集》和另外一本个人诗集都已经在进行之中了，这真的是读者的福音。大家知道，“黄灿然小站”这个公众号吸引了那么多的粉丝，而且曾经有那么多人为你打理。在你的公众号里，“洞背村”这个词频繁出现。这些诗歌都发生在一个叫做洞背的小村庄，而这个地方是很多文学青年向往的，这可能是很美好的一件事。这种新的写作方式也许是你说出那个观点的原动力吧？

黄灿然：其实《奇迹集》里的诗和《洞背集》里的诗还是有着相同的质地，它们观看的方式几乎是一致的。只是，它们的发生地不一样而已。两者有一致性，都是以外部世界为主。或者说，是对外部世界的感受。但是呢，我其实还有一本《发现集》，和这两者就有区别，我发现自己很难界定。它可能是一种过渡。《奇迹集》基本上比较统一，《洞背集》呢，也是在了解一些周围新的事物。《发现集》就不一样了。它尝试了一些新的东西，在形式上也并不统一。这本诗集里，分成了九部分。其中有一部分就是哀悼在香港的狗。这条养了十五年的狗过世了，然后我就写了差不多二十首诗。还有一部分，就是写我在香港居住的地方的，大概写了五十首诗。这是我居住的地方，也是我工作的地方。有一阵子，我工作的地方搬到离我居住地差不多十来分钟步行的距离，所以就更有感觉了。这本诗集中，我用了很多长句子，有散文化的倾向。这部分的诗，也有二十首左右。

赵俊：诗歌真的是一个超验性的事物，它的神秘就在于，万事万物都在改变着它。随时随地，不容分说。

黄灿然：实际上，《洞背集》我已经写了五六年了。某些事物要到来的时候，我没有任何准备。二〇一九年六月份很热，我一直在读一本书，然后就有了某种感觉。那时候我刚刚从海南回来。在这之前，跟多多相聚了五六天。那边虽然很热，但和他聊得很畅快。这是我来洞背村之后第一次真正的出游，纯粹见一个朋友，而不是因为别人邀请我去参加某些活动。其实，除了我刚刚到洞背村的时候，每天坐在阳台上，之后我一直很怕冷，不敢待在阳台，连夏天也不敢。但是回来之后，我就觉得很舒服，就很有一种写作的冲动。我在一篇文章里也写到过这一点：永远有一种这样的写作的愿望，可能每个写诗的人都有这种愿望，而它现在到来了。

赵俊：可能我们写作跟这个时代有一种紧迫而又疏离的联系，而且和我们自身的际遇息息相关。比如，在《云图》里就说：“我们的生命不是我们自己的，我们和其他人紧紧相连，过去，现在，每一桩恶行，每一件善事，我们孕育着自己的未来。”这种隐秘的联系，伴随着我们的始终，写作就是让这种神秘更加能够显现。

黄灿然：对于现代的问题，我们很容易陷入到某种陈词滥调之中。比如说，每个人对整个时代的人心、精神、道德等等各方面都会有所感受。很多人都会说：我们这个时代多坏啊，多么的人心不古。现在这些人多么堕落、扭曲。整个民族都陷入到一种什么尴尬的境地……

在很多人的写作里，这类问题被反复提及。当然，有很多人有点自知之明，不敢写这类话题。我也是，我长期以来不敢进行这类写作。很多人在刚开始写诗的时候，就有进行这一类型写作的冲动，但对我而言，这类写作是最难的。哪怕我有很长的工厂经验，我也不敢写。因为写这种东西，很容易陷入社会学的桎梏之中：进入一种道德优势，或者说一种受害者语境之中。如果我写工厂或者某种底层的作品，我会有一种自我优越感。不管我写得好或者一般般，我都会得到一种肯定。大家不会以诗歌的角度评判你的作品，而是报以同情，这就陷入社会学的泥沼了。一般人也不敢批判你，一旦批判你，就会变成一个事件，类似的可以参考美国的种族言论，大家都会小心翼翼。无论怎么样，你都不能种族歧视啊！其实我的工厂经验比起现在很多人来有过之而无不及，我那时候基本还是个童工，但我真的觉得很难写。其实，我也不是不写，我只是不写具体的，而是把那种经验融入到我的整个生命之中。这种经验，都会成为我看各种事物的一个角度。我会用很天然的视角去看后面的事物。我不是一定要那么具体代入，但我要写的，肯定和这个时代有一种隐隐约约的联系。我一直在回避这些经验，万一要涉及，我会用隐形的方式去处理。

赵俊：是的，我们的写作想完全跳脱出时代的影响，那几乎是不可能的事。但如果仅仅是局限于时代，这种写作也是可疑的。你能够通过这种方式去处理，确实是一种很自觉的方式。来到洞背村后，你发生了某些变化？

黄灿然：确实。我在上世纪九十年代的时候，有一批实验性的作品。那时候语言会比较晦涩，而在洞背村的某个阶段，我又回到了晦涩中的那个阶段。所以，这就是一种新的变化。但是，我能完全回去么？显然是不可能的。那毕竟是二十五年前的写作了，所有的一切都发生了变化。要说完全回去，这几乎是不现实的。我上世纪九十年代的写作，基本是以《哀歌》为高峰的。现在的不同主要是，我以前的写作都是有“底本”的，而现在更加注重一种“头脑的运转”。不是说以前的写作不需要头脑的运作，而是这种运转也只是对观看的翻译。突然之间，我就对洞背村以及周围的山水不感兴趣了，我更注重这种运转了。

赵俊：所以这就是第四重境界“看山又不是山，看水又不是水”的来由吧，这确实是现代写作中一种比较有趣的现象。或者说，艺术也好，写作也好，本身就存在着这样的一种过程。很多人都说过艺术的隔代传承问题，看来这种现象就是在个人身上也能达成。

黄灿然：是的，我完全进入到那个氛围中去了。这种写作带有某种神秘性。我有时候会问自己两个问题：“为什么我可以这样写，或者说，人为什么还可以这样写！”写着写着，我就突然没有底本了，或者说，这个底本足够大，大到让人看不见。有时候突然的几个词，就会让我有创造的原动力。比如我现在做一点小笔记，里面就突然有几个词。而就是这几个词，它突然可以孵化出一首诗歌。比如，我现在写着写着，就会变得很工整。这和我以前的写作全然不同，我以前的诗句大部分都是长短句。这也是一种奇异的现象。

赵俊：我在写作中也遇到过这种现象。突然之间，语言不受你的控制了，突然之间就写成这个样子了。仿佛不是我自己刻意，而是语言在指挥你，而不是你在指挥语言，或者说有一个神秘的力量在引导着你把句子处理成这样。写作就是这样，它永远会带来一种惊喜。

黄灿然：对对对，的确是这样。从二〇一九年六月到现在，我大概有六七十首诗歌都是这样的。夏天对我来说很重要，《奇迹集》也是夏天写的。我在夏天的时候写作状态就会特别好。夏天一直是我写作的动力。而这种变化，也是从那个夏天开始的。到了二〇二〇年的时候，我做了一些准备，我不大接受一些大的项目。但是，一直等啊等，感觉什么都没发生。一直到十一月，我大概要接受这一年不写诗的事实。但是从十一月底到二〇二一年的二月，我又连续写了三个月，状态回来了。在形式上很奇怪，都很工整，十行左右的诗，每首都是二、三、四句为一个段落。它没有特别去押韵，却很工整。一首诗要在两三行里表达一些东西，就会跟格律诗存在一种联系。每一句都很整齐，字数都一样。如果有一段是十一个字的话，后面有一个段落也要十一个字。甚至我发现不整齐的话，就会要求自己去修改。或者说，要达到某种形式的“团圆”。

赵俊：有一年我在你这里，你跟我谈到一个问题，其实就是写作的“半径问题”。有些人就是写一个地方，比如说像沃尔科特那样，他就写那个方圆几英里之内，福克纳就是写那个邮票一样大的家乡，而有一些人就像吟游诗人，他们是走到哪儿，写到哪儿。你讲到这两个问题，然后现在你因为来了洞背，你说你写的所有的这种变化，我觉得“看山不是山，看水不是水”。从某种程度上来讲是发现一种新奇感，而“看山又不是山，看水又不是水”就是重新找到了那种新奇感。是不是有这种感觉（或者说在那个阶段的时候），你发现有一种特别的创作的冲动。

黄灿然：其实也不是这么讲。《奇迹集》跟我的身体状况有关，不是换一个地方能达到的。有很多朋友有类似的经验。比如你长期在医院，经历过一次次死里逃生，然后你出院了。看到一个普通人从菜市场提着菜出来，走在街上，你看见了，突然就会泪流满面。为什么呢？他觉得做一个普通的穷人实在是太幸福了。我有个朋友，在医院里照顾长辈，他在那里读《奇迹集》，他感觉就完全不一样了。实际上，从二十八岁到四十二三岁，我一直处在生病的状态之中或者说在生病的阴影里面，然后突然间就真正地恢复健康了。《奇迹集》就是在这种状态下写的。而《洞背集》呢，就是转移地方之后写的，它也继承了《奇迹集》的某种角度。换了一个地方就等于换了一个题材，这个题材对我而言有点意思。在《奇迹集》里面我都在写香港，包括茶餐厅那些典型的港式元素。而在洞背村，这里就有一些新的风物，这就是对我的写作地点的转化。

赵俊：其实我第一次见你是二〇一五年在旧天堂书店。当时谈到了中国诗歌陈词滥调的问题。你举了两个人的例子，余光中、席慕蓉。尤其是，余光中还是你的泉州老乡，这让我感到非常有意思。刚才，我们在谈到一个当代问题时，你又讲到有些人对现代社会的慨叹，比如慨叹一下当今的化学污染，成为了一种新的陈词滥调。可以说，陈词滥调在当代写作中无处不在。那么，你认为，当下中国诗歌最大的陈词滥调问题是什么？或者说，中国诗歌现在存在哪几个方面的陈词滥调？

黄灿然：陈词滥调这个问题当然存在，而且一直很严重。事实上，如果我们从创造的角度看，如果有人说出了某个说法，或者某个人写过某个方向的诗，如果出现拾人牙慧的事情，那就是一种标准意义上的陈词滥调。比如我写了《奇迹集》，有人写了类似的东西，它可能仅仅是借鉴而不是什么抄袭，但只要在观念上有所靠近，它就逃不出陈词滥调的藩篱。其实，我更担心翻译上的陈词滥调，这种陈词滥调的危险性在当下真的是被低估了。

赵俊：这又是我听说的一个新观点。当然，翻译这个问题，确实是由来已久。特别在诗歌翻译中，这个问题更加显著。因为诗歌本身就是极其难翻译的。而你现在不是提到难度，反而提到了这个陈词滥调的问题。

黄灿然：翻译上的陈词滥调更不容易被发现。有很多译者，就会把这些外国诗歌翻译得很诗意。很多译者认为自己是诗人，是个优势，比如可以把这个语言变成有诗意的语言。其实这就涉及到上世纪八九十代就出现的问题，就是一种拷问：当代诗中，究竟什么才是比较好的语言？这种观点，就会被套到翻译里面。这是我比较担忧的。很简单，我们诗人在不断摆脱陈词滥调的束缚，其实一个重要的资源是从翻译中获得的。现在，诗人准备继续从翻译里面得到摆脱陈词滥调的可能的时候，在汉语里，他们把一些国外诗人的作品又翻译成以前的陈词滥调的样式。当这些被我们抛弃的东西，又以翻译诗歌的形式出现了，它就成为了一个循环，像莫比乌斯环一样难解。这就奇怪了。当然，我也不愿意举出具体的例子。因为这种东西，它也有可能出现在我自己的身上。当他们想尽量变得优美的时候，我就感到很可怕，而且他们对自己是诗人这一点很着迷。我认为，所有的翻译中最根本的是理解原文，那么，你就要有外语能力，而不是变得优美。