《林家铺子》和巴尔扎克

一、素描与白描

十六世纪，米开朗基罗名字前冠以“圣”字，之前是教士贵族专利，不会给艺术家，他的素描草稿也成为商品，有人买。

十九世纪，卖不出画的梵高，认定自己在美术史上，将和米开朗基罗并列，在日记里自我嘱咐，可以多画些素描了，像米开朗基罗一样。

素描是创作草稿，在米开朗基罗之前是没人买的，因为不是商品，随心所欲，会比完成品更艺术。比如，与米开朗基罗同时代、略晚的小荷尔拜因，美术史地位是靠素描，线条简约，品味高雅。他的油画是不能看的，无比庸俗，人物周围密布眼镜、盒子、金属链、羽毛笔——

因为买画者不懂欣赏线条，小荷尔拜因就来个“迎宾大奉送”，画上三十几件小物件，非常逼真，显出手艺。买方觉得值了。

为了出卖，艺术家要做许多额外的事。有时是为了照顾品味差劲的客户，有时是艺术家领先于时代，其他门类没人才，艺术家抢先做了其他门类的事。

雨果的小说在二十世纪受垢病，认为插入大量社科知识，跟人物情节夹生，读着读着，忽然像翻开了一本社科杂志或旧报纸，不像小说了。

《巴黎圣母院》被称为“底层社会调查表”，是作家做了记者的事。因为知识的新鲜感，在十九世纪成为小说的卖点。而到二十世纪，报业繁荣，学校普遍，读者已不需要从小说里获得知识。

小说里的知识，不能是新闻、论文，要融化为人物情节，如牛奶提炼为奶酪。雨果“鲜牛奶”的做法，令其文学地位有所下降。

跟雨果同时代、略晚的巴尔扎克，也是“卖新闻”的记者型作家，批判资本主义，提供工厂、证券所、高利贷、法院等内幕，知识与情节的融合度略高过雨果。

他的小说在二十世纪初传入中国后，即被认为是文学正脉。一是跟国人的学术转向有关，读书人厌恶“心法”而提倡社会实践;二是他的小说理论，跟清朝影响深广的金圣叹文艺理论——“白描手法”能对接上。

雨果的“浪漫”是写人性升华，现实吞噬人，吞噬的是物质指标的钱财、地位，但现实困不住人性，一无所有后，还有心灵。巴尔扎克的“现实”，将人生写成死路一条，人完全是由社会塑造，没有独立的人性，社会制度毁灭个人财物后，心灵也就毁灭了。

国人觉得巴尔扎克清醒、彻底，雨果还在谈心灵，假大空。

心法，是孔子秘传，一种难以理解的世界观，建立起这种世界观后，个人可以左右世界。唐朝韩愈认为，孔子心法到孟子就绝了，之后儒生悟性太差，领悟不了，继承的都是文章、辩才、从政等实务。

韩愈是文章写法的一代宗师，他自我认定是孔子心法传承人，认为孟子以后的千余年来，独他领悟了孔子心法。他写文章，为传心法。

北宋年间，禅宗大盛。禅宗对于儒家，像是足球队请的外援，踢球的技术都一样，水平有差距，看了高水平，才知原有技术能发挥成什么样——一个外援能将全队水准带起来，参考禅宗，孔子心法被宋朝人看明白了，失而复得，“二程”、张载、朱熹、陆象山等大儒都是论心法，不再谈实务。

明朝也是谈心法，甚至认为禅宗人才凋零，失去真传。有“援儒入释”的说法，儒家成了禅宗的外援，禅门子弟要借助看大儒语录，才能明白禅宗是什么。

明末军事危机，崇祯皇帝要增加部队火炮，大儒刘宗周劝他，火炮解决不了问题，您只要改变你的心——心法普遍，知道的人太多了，肯定不会再失传，但于世无用，明朝亡国了。

下一代文人，认为是上一代人文人空谈心法，误国误民，于是又不谈心法了。在明末成势的心法代表人物王阳明，在清朝遭冷遇，认为坏事的是他。清朝大儒黄宗羲、顾炎武、王夫之、傅山都谈实务，日本人还看王阳明，所以清朝人认为日本文化走偏，将重复我们的错误。

至清末，日本崛起，大臣李鸿章狐疑，难道是因为他们看王阳明？不该呀——

历经了二百多年的痛定思痛，国人必然觉得巴尔扎克比雨果好。民国时，巴尔扎克翻译过来，销量大，一代作家受影响。

巴尔扎克的大部分作品还有雨果的惯性，要预先交代人物动机、作大量心理分析。下一代作家必然受上一代作家成功因素的影响，如此才能立足市场。

二十世纪，市民阶层的趣味，成为各艺术门类的攻击对象。美术演进出抽象画，小说也形态提纯。

再看十九世纪的小说，会觉得像小荷尔拜因的油画般，杂碎多。大作家们还在逢迎市民趣味，自污杰作。

看小荷尔拜因的油画，总想将其恢复为素描。国人剧作课上讲的巴尔扎克，是“素描版”的巴尔扎克，和文学院里讲的巴尔扎克不同。

民国初年，编剧短训班兴旺。出路容易，当时话剧演出频繁，有盖过京戏的趋势，二是学了编剧，就可以当记者了，好解决生计。

那时报纸多，报纸新闻的普遍做法是编造。比如，出个新闻，两百家报纸都有专访，甚至还有栩栩如生的对谈记录，事实是，新闻人物只见过一两个记者。

应聘记者，如说“学过编剧”，能脱颖而出，抢先被录用。

崔嵬导演便出身于这种编剧短训班，后来自己也办班。老一代编剧短训班，由于翻译材料的不足，需要拿中国旧有来补充，比如斯坦尼体系的精华是“组织行为”，说是表演，其实是编剧技巧。但斯坦尼原著没翻译过来，能看到的，只有几篇别人评他的短论文。但国人聪明，一叶知秋，知道个概念，就能教课了。

金圣叹点评《水浒传》，做了大量的行为分析，当成斯坦尼来教，学生听着很对。当作巴尔扎克来教，听着也对。

上过我们的剧作课，会以为不作心理分析、不事先解释人物动机是巴尔扎克特征。其实巴尔扎克很少这么做，在他的时代，不做这两件事，读者就看不懂了。

不事先交代人物动机，在事件过程中让读者猜出人物动机;不做心理描写，以行为反应心理——白描手法，金圣叹总结出的，在民国，荣誉归了巴尔扎克。

白描，是绘画术语，壁画的小版底稿，以后按比例放大到墙壁上。壁画是色彩缤纷，底稿只用线，不用色，称为“白”。落实在话剧、电影上，心理活动的描写为“彩”，只写行为外观，为“白”。

小说和戏曲（除了昆曲），原是农工商阶层的玩艺，读书人看的是文章，以看小说为耻。金圣叹以文章文法点评《水浒传》，读书人看了佩服，《水浒传》上了读书人案头，摆在明面上，破了例。

金圣叹点评的原始用心，就是教给读者，怎么看人物行为，行为如韩愈、欧阳修的文章般好看，“呼应、转化”全有。他开了一代文人的眼界，书商的宣传也是“看懂了李逵、宋江，也就看懂韩愈、欧阳修了，轻松掌握八股文，考取功名”。

明清八股文，模拟的是唐宋文章写法，注重转折——换概念，八股文就是“八转文”的意思。转折八次，是极致做法。不用那么多，韩愈文章换四五次概念，已足够。

《林家铺子》原著作者茅盾先生，写社会最新变化，被称为中国的巴尔扎克。水华导演的电影形态，是嫁接了金圣叹的巴尔扎克。

小说里的林老板是个可怜巴巴的人，动不动就难过、委屈。片中男主林老板，跟小说不同，是个面目不清的人，观众不知道他的背景、性格、想法、感受，向他人说的可怜话，也不知是真的，还是装的。

甚至化妆故意抹淡了他的眉毛。所谓“眉目传情”，看不清眉毛动态，表情会降低一半，而大部分时候，他眼神不外露。

观众从他脸上读到的信息少，会转而注意他的行为。片中其他人物，心情、目的明显，独他需要揣摩，获得高度关注，他的一举一动都变得极其“好看”。影片后半，通过行为对比，观众猜出了他的心态，产生强烈共鸣。

这种共鸣，比事先交代清楚的共鸣要大。因为是观众思考辨识出来的，不是填鸭似的喂给观众的。

高仓健中年以后也如此表演。《林家铺子》林老板的扮演者谢添，跟高仓健眼鼻相似度达百分之九十，耳朵是百分之一百——高仓健是著名的大耳，所以理短平头的发型，无一双大耳，平头难看。

一九七六年的日本电影《追捕》，一九七八年在国内公映，群众大热。影片开头，一位女子带警察堵住打公用电话的高仓健，指责他入室抢劫，高仓健的表演是“没表情”。违反我们的观影习惯，起码得是被冤枉的愤怒、觉得滑稽的一笑吧？

而他什么反应都没有，只是看了眼女士。

这被认为是一种先进的表演理念，开过学术研讨会，影响深远。一九九四年，电影明星姜文出演电视剧《北京人在纽约》，第一集开头，姜文身为北京一位音乐人，刚在纽约下飞机，在机场打公用电话。

研讨会上，这段表演被盛赞：“太棒了，完全看不出他是什么人——”

一九五九年，《林家铺子》里的谢添已如此表演，其他演员的情绪递来，他不接的。不接，就显得内心无限丰富——当然，只有主角能是这种演法，配角这么演会挨骂。

配角完成剧本，主角完成内心——按“话剧皇帝”石挥的话说，是演剧本没字的空白处，“不演剧本”的婉转说法。因为台词、配角已完成情节交代，用不着主角还要演情节，主角要提供情节之外的东西，个人风采和人物内心。

高仓健的东山再起之作，是一九七七年的《幸福的黄手帕》，最初是一部“屈辱”之作，凝结了过气明星的心酸。他那时已失去观众群，导演明显对他没信心，找来一位当红喜剧演员、一位少女偶像来撑场，戏在他俩身上，占据影片大半时间，高仓健是个陪衬，跟着他俩溜达。

这种恶俗商业算计的怪剧本，误打误撞，在观影效果上，让没戏的高仓健有了内心。

竟然翻红。

《黄手帕》之后，高仓健又成明星，再没演过这种比例失调的怪电影。

一九六一年的《洪湖赤卫队》是歌剧电影，歌剧演法多么直白夸张，谢添在里面是配角，还是林老板做派，一副“面目不清”的样子，抢了主角的戏。查演职人员表，发现他是首席导演。

只有自己是导演，才会让配角这么演吧——

受金圣叹的影响，国人的编剧观念，写人就是写行为。直接写心理，会被认为水平不高，写行为写不通了，才需要心理描写来救场。

但十九世纪的西洋小说是大量的心理描写，欧美电影流行用叠化、梦境、画外音独白，以表现内心。

与我们的传统相逆，但这是世界时髦，难免一时糊涂，受影响。一九五一年的《武训传》，表现女主小陶自杀，孙瑜导演用摄影机运动，将上吊绳拍得惊心动魄，本已很好。却突然叠化出坏人们的脸，说着逼迫她的话——自坏艺术档次。

将现实物件拍出主观效果，是艺术。已经通过上吊绳间接表现出小陶内心，就不要再画蛇添足，直接表现小陶内心了。人脸叠化、画外音诉说，直白无趣。

《林家铺子》是比《武训传》晚了八年的作品，孙瑜导演的这处失误，八年里，导演同行们该早有总结。

《林家铺子》也有一处叠印念白。林老板受到追债，独自而行，叠化上追债者人脸和讨债声。全片形态是“以外观表现内心”的白描手法，此刻直接拍出内心所想，破坏整体风格。

此处拍得糟烂，除了叠印，还有雪花。

林老板受追债，去钱庄借钱不成，失望出来，走出门的一刻，开始飘雪花。三流导演，才会让风雨雷电配合人物心情，人物一害怕，正好打雷，人物一伤感，立刻下雨——太俗了，水华不该如此。

影片本身，就可以证明，此处拍法不是水华原意。片中还有一处下雪戏，雪不因人而起，早已在下。得知被钱庄坑了的消息，林老板不在意这点雪，没打伞就上钱庄评理去了，表现他急了，就是人在雪景中越走越小。

讲理不成，他回来了，雪对他没影响，落雪没污衣服，外观未变，表现他失落，用的是色彩效果，从一片白茫茫里走回——这是水华原本分寸。

叠印加念白、出门就飘雪，大坏分寸。可能是为加大对旧社会的批判力度，建议他重汁重墨，于是用了俗手。

俗——通行手法，泯灭作品个性。《武训传》小陶上吊、《永不消逝的电波》兰芬夜奔和《林家铺子》这一段，表现内心崩溃，都是叠化、念白。效果一样，看不出是三部电影三个导演。

之后的水华导演，在一九六一年的《革命家庭》中，表现人物内心，只用念白，不搞叠印。一九六五年的《烈火中永生》，江姐看到丈夫被处死的公告，是原本已下雨，不搞“心情爆发点跟雷雨爆发点同时发生”的事。