《林家铺子》和巴尔扎克

作者: 徐皓峰

一、素描与白描

十六世纪,米开朗基罗名字前冠以“圣”字,之前是教士贵族专利,不会给艺术家,他的素描草稿也成为商品,有人买。

十九世纪,卖不出画的梵高,认定自己在美术史上,将和米开朗基罗并列,在日记里自我嘱咐,可以多画些素描了,像米开朗基罗一样。

素描是创作草稿,在米开朗基罗之前是没人买的,因为不是商品,随心所欲,会比完成品更艺术。比如,与米开朗基罗同时代、略晚的小荷尔拜因,美术史地位是靠素描,线条简约,品味高雅。他的油画是不能看的,无比庸俗,人物周围密布眼镜、盒子、金属链、羽毛笔——

因为买画者不懂欣赏线条,小荷尔拜因就来个“迎宾大奉送”,画上三十几件小物件,非常逼真,显出手艺。买方觉得值了。

为了出卖,艺术家要做许多额外的事。有时是为了照顾品味差劲的客户,有时是艺术家领先于时代,其他门类没人才,艺术家抢先做了其他门类的事。

雨果的小说在二十世纪受垢病,认为插入大量社科知识,跟人物情节夹生,读着读着,忽然像翻开了一本社科杂志或旧报纸,不像小说了。

《巴黎圣母院》被称为“底层社会调查表”,是作家做了记者的事。因为知识的新鲜感,在十九世纪成为小说的卖点。而到二十世纪,报业繁荣,学校普遍,读者已不需要从小说里获得知识。

小说里的知识,不能是新闻、论文,要融化为人物情节,如牛奶提炼为奶酪。雨果“鲜牛奶”的做法,令其文学地位有所下降。

跟雨果同时代、略晚的巴尔扎克,也是“卖新闻”的记者型作家,批判资本主义,提供工厂、证券所、高利贷、法院等内幕,知识与情节的融合度略高过雨果。

他的小说在二十世纪初传入中国后,即被认为是文学正脉。一是跟国人的学术转向有关,读书人厌恶“心法”而提倡社会实践;二是他的小说理论,跟清朝影响深广的金圣叹文艺理论——“白描手法”能对接上。

雨果的“浪漫”是写人性升华,现实吞噬人,吞噬的是物质指标的钱财、地位,但现实困不住人性,一无所有后,还有心灵。巴尔扎克的“现实”,将人生写成死路一条,人完全是由社会塑造,没有独立的人性,社会制度毁灭个人财物后,心灵也就毁灭了。

国人觉得巴尔扎克清醒、彻底,雨果还在谈心灵,假大空。

心法,是孔子秘传,一种难以理解的世界观,建立起这种世界观后,个人可以左右世界。唐朝韩愈认为,孔子心法到孟子就绝了,之后儒生悟性太差,领悟不了,继承的都是文章、辩才、从政等实务。

韩愈是文章写法的一代宗师,他自我认定是孔子心法传承人,认为孟子以后的千余年来,独他领悟了孔子心法。他写文章,为传心法。

北宋年间,禅宗大盛。禅宗对于儒家,像是足球队请的外援,踢球的技术都一样,水平有差距,看了高水平,才知原有技术能发挥成什么样——一个外援能将全队水准带起来,参考禅宗,孔子心法被宋朝人看明白了,失而复得,“二程”、张载、朱熹、陆象山等大儒都是论心法,不再谈实务。

明朝也是谈心法,甚至认为禅宗人才凋零,失去真传。有“援儒入释”的说法,儒家成了禅宗的外援,禅门子弟要借助看大儒语录,才能明白禅宗是什么。

明末军事危机,崇祯皇帝要增加部队火炮,大儒刘宗周劝他,火炮解决不了问题,您只要改变你的心——心法普遍,知道的人太多了,肯定不会再失传,但于世无用,明朝亡国了。

下一代文人,认为是上一代人文人空谈心法,误国误民,于是又不谈心法了。在明末成势的心法代表人物王阳明,在清朝遭冷遇,认为坏事的是他。清朝大儒黄宗羲、顾炎武、王夫之、傅山都谈实务,日本人还看王阳明,所以清朝人认为日本文化走偏,将重复我们的错误。

至清末,日本崛起,大臣李鸿章狐疑,难道是因为他们看王阳明?不该呀——

历经了二百多年的痛定思痛,国人必然觉得巴尔扎克比雨果好。民国时,巴尔扎克翻译过来,销量大,一代作家受影响。

巴尔扎克的大部分作品还有雨果的惯性,要预先交代人物动机、作大量心理分析。下一代作家必然受上一代作家成功因素的影响,如此才能立足市场。

二十世纪,市民阶层的趣味,成为各艺术门类的攻击对象。美术演进出抽象画,小说也形态提纯。

再看十九世纪的小说,会觉得像小荷尔拜因的油画般,杂碎多。大作家们还在逢迎市民趣味,自污杰作。

看小荷尔拜因的油画,总想将其恢复为素描。国人剧作课上讲的巴尔扎克,是“素描版”的巴尔扎克,和文学院里讲的巴尔扎克不同。

民国初年,编剧短训班兴旺。出路容易,当时话剧演出频繁,有盖过京戏的趋势,二是学了编剧,就可以当记者了,好解决生计。

那时报纸多,报纸新闻的普遍做法是编造。比如,出个新闻,两百家报纸都有专访,甚至还有栩栩如生的对谈记录,事实是,新闻人物只见过一两个记者。

应聘记者,如说“学过编剧”,能脱颖而出,抢先被录用。

崔嵬导演便出身于这种编剧短训班,后来自己也办班。老一代编剧短训班,由于翻译材料的不足,需要拿中国旧有来补充,比如斯坦尼体系的精华是“组织行为”,说是表演,其实是编剧技巧。但斯坦尼原著没翻译过来,能看到的,只有几篇别人评他的短论文。但国人聪明,一叶知秋,知道个概念,就能教课了。

金圣叹点评《水浒传》,做了大量的行为分析,当成斯坦尼来教,学生听着很对。当作巴尔扎克来教,听着也对。

上过我们的剧作课,会以为不作心理分析、不事先解释人物动机是巴尔扎克特征。其实巴尔扎克很少这么做,在他的时代,不做这两件事,读者就看不懂了。

不事先交代人物动机,在事件过程中让读者猜出人物动机;不做心理描写,以行为反应心理——白描手法,金圣叹总结出的,在民国,荣誉归了巴尔扎克。

白描,是绘画术语,壁画的小版底稿,以后按比例放大到墙壁上。壁画是色彩缤纷,底稿只用线,不用色,称为“白”。落实在话剧、电影上,心理活动的描写为“彩”,只写行为外观,为“白”。

小说和戏曲(除了昆曲),原是农工商阶层的玩艺,读书人看的是文章,以看小说为耻。金圣叹以文章文法点评《水浒传》,读书人看了佩服,《水浒传》上了读书人案头,摆在明面上,破了例。

金圣叹点评的原始用心,就是教给读者,怎么看人物行为,行为如韩愈、欧阳修的文章般好看,“呼应、转化”全有。他开了一代文人的眼界,书商的宣传也是“看懂了李逵、宋江,也就看懂韩愈、欧阳修了,轻松掌握八股文,考取功名”。

明清八股文,模拟的是唐宋文章写法,注重转折——换概念,八股文就是“八转文”的意思。转折八次,是极致做法。不用那么多,韩愈文章换四五次概念,已足够。

《林家铺子》原著作者茅盾先生,写社会最新变化,被称为中国的巴尔扎克。水华导演的电影形态,是嫁接了金圣叹的巴尔扎克。

小说里的林老板是个可怜巴巴的人,动不动就难过、委屈。片中男主林老板,跟小说不同,是个面目不清的人,观众不知道他的背景、性格、想法、感受,向他人说的可怜话,也不知是真的,还是装的。

甚至化妆故意抹淡了他的眉毛。所谓“眉目传情”,看不清眉毛动态,表情会降低一半,而大部分时候,他眼神不外露。

观众从他脸上读到的信息少,会转而注意他的行为。片中其他人物,心情、目的明显,独他需要揣摩,获得高度关注,他的一举一动都变得极其“好看”。影片后半,通过行为对比,观众猜出了他的心态,产生强烈共鸣。

这种共鸣,比事先交代清楚的共鸣要大。因为是观众思考辨识出来的,不是填鸭似的喂给观众的。

高仓健中年以后也如此表演。《林家铺子》林老板的扮演者谢添,跟高仓健眼鼻相似度达百分之九十,耳朵是百分之一百——高仓健是著名的大耳,所以理短平头的发型,无一双大耳,平头难看。

一九七六年的日本电影《追捕》,一九七八年在国内公映,群众大热。影片开头,一位女子带警察堵住打公用电话的高仓健,指责他入室抢劫,高仓健的表演是“没表情”。违反我们的观影习惯,起码得是被冤枉的愤怒、觉得滑稽的一笑吧?

而他什么反应都没有,只是看了眼女士。

这被认为是一种先进的表演理念,开过学术研讨会,影响深远。一九九四年,电影明星姜文出演电视剧《北京人在纽约》,第一集开头,姜文身为北京一位音乐人,刚在纽约下飞机,在机场打公用电话。

研讨会上,这段表演被盛赞:“太棒了,完全看不出他是什么人——”

一九五九年,《林家铺子》里的谢添已如此表演,其他演员的情绪递来,他不接的。不接,就显得内心无限丰富——当然,只有主角能是这种演法,配角这么演会挨骂。

配角完成剧本,主角完成内心——按“话剧皇帝”石挥的话说,是演剧本没字的空白处,“不演剧本”的婉转说法。因为台词、配角已完成情节交代,用不着主角还要演情节,主角要提供情节之外的东西,个人风采和人物内心。

高仓健的东山再起之作,是一九七七年的《幸福的黄手帕》,最初是一部“屈辱”之作,凝结了过气明星的心酸。他那时已失去观众群,导演明显对他没信心,找来一位当红喜剧演员、一位少女偶像来撑场,戏在他俩身上,占据影片大半时间,高仓健是个陪衬,跟着他俩溜达。

这种恶俗商业算计的怪剧本,误打误撞,在观影效果上,让没戏的高仓健有了内心。

竟然翻红。

《黄手帕》之后,高仓健又成明星,再没演过这种比例失调的怪电影。

一九六一年的《洪湖赤卫队》是歌剧电影,歌剧演法多么直白夸张,谢添在里面是配角,还是林老板做派,一副“面目不清”的样子,抢了主角的戏。查演职人员表,发现他是首席导演。

只有自己是导演,才会让配角这么演吧——

受金圣叹的影响,国人的编剧观念,写人就是写行为。直接写心理,会被认为水平不高,写行为写不通了,才需要心理描写来救场。

但十九世纪的西洋小说是大量的心理描写,欧美电影流行用叠化、梦境、画外音独白,以表现内心。

与我们的传统相逆,但这是世界时髦,难免一时糊涂,受影响。一九五一年的《武训传》,表现女主小陶自杀,孙瑜导演用摄影机运动,将上吊绳拍得惊心动魄,本已很好。却突然叠化出坏人们的脸,说着逼迫她的话——自坏艺术档次。

将现实物件拍出主观效果,是艺术。已经通过上吊绳间接表现出小陶内心,就不要再画蛇添足,直接表现小陶内心了。人脸叠化、画外音诉说,直白无趣。

《林家铺子》是比《武训传》晚了八年的作品,孙瑜导演的这处失误,八年里,导演同行们该早有总结。

《林家铺子》也有一处叠印念白。林老板受到追债,独自而行,叠化上追债者人脸和讨债声。全片形态是“以外观表现内心”的白描手法,此刻直接拍出内心所想,破坏整体风格。

此处拍得糟烂,除了叠印,还有雪花。

林老板受追债,去钱庄借钱不成,失望出来,走出门的一刻,开始飘雪花。三流导演,才会让风雨雷电配合人物心情,人物一害怕,正好打雷,人物一伤感,立刻下雨——太俗了,水华不该如此。

影片本身,就可以证明,此处拍法不是水华原意。片中还有一处下雪戏,雪不因人而起,早已在下。得知被钱庄坑了的消息,林老板不在意这点雪,没打伞就上钱庄评理去了,表现他急了,就是人在雪景中越走越小。

讲理不成,他回来了,雪对他没影响,落雪没污衣服,外观未变,表现他失落,用的是色彩效果,从一片白茫茫里走回——这是水华原本分寸。

叠印加念白、出门就飘雪,大坏分寸。可能是为加大对旧社会的批判力度,建议他重汁重墨,于是用了俗手。

俗——通行手法,泯灭作品个性。《武训传》小陶上吊、《永不消逝的电波》兰芬夜奔和《林家铺子》这一段,表现内心崩溃,都是叠化、念白。效果一样,看不出是三部电影三个导演。

之后的水华导演,在一九六一年的《革命家庭》中,表现人物内心,只用念白,不搞叠印。一九六五年的《烈火中永生》,江姐看到丈夫被处死的公告,是原本已下雨,不搞“心情爆发点跟雷雨爆发点同时发生”的事。

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