何其芳的“怕”与“爱”：从他的文学起步到《夜歌》

一九三六年李健吾在给何其芳即将收获《大公报》文艺奖的散文集《画梦录》的评论中，有这样一番说法：

和废名先生一样，他说“有时我厌弃自己的精致”。让我们重复一遍，他厌弃自己的精致。精致到了浓得化不开，到了颜色抹得分不清颜色，这不复是精致，而是偏斜。（刘西渭：《读“画梦录”》）

唯美、敏感、精致、象征主义是当时和现在人们对何其芳文学特点的基本判断。李健吾的话是对这些特点再判断。判断的结果是什么呢？是“偏斜”。李健吾用“偏斜”来说《画梦录》的精致，是讲艺术，也是讲艺术的人格问题，所以在整篇评论文章的最后，他期望这位“文章能手”能“扩展他的宇宙”。由李健吾的判断为起兴，我们想问的是：何其芳在《燕泥集》《画梦录》里那么呕心沥血，那么柔美幽情，又那么讲究语言和文学效果的作品，相对什么来说是“偏斜”的呢？需要“扩展他的宇宙”的青年文学家，是什么导致了他的风格的“偏斜”？“扩展宇宙”又是要叫创作文学的人扩展到哪里去？

“偏斜”

一九三六年出版的《燕泥集》和《画梦录》，是标示何其芳文学起步的成果。这两份成果都体现了何其芳此时文学内向的特点——作者心理活动尽管激烈、澎湃、热情、冲动，充满能量，但都好好地被压抑在表面之下，在意识的深渊中向自我的内部激荡。偶尔一些可以打破内向的元素也没有形成真的突破，反而加剧了内向维度上意识和情绪的跌宕。这种心理特征有可能是青春期恋爱造成的，也可能是何其芳这个时期的文学的人格特征。支持此种诗歌形象的，有何其芳在回忆里确认的冷僻、寂寞和敏感，但不止于此。因为冷僻、寂寞和敏感，对文学从墨水写下的草稿到正式印刷的出版物，从个人的性格到一种文学上的风格，其实不发挥作用。更实际的，也就是更有文学上的资源和权力的，是一连串的制度：学院、发表、获奖和评论。它们是支持何其芳带着他的风格在文学上显露身形的真正力量。何其芳和他的师友们是北平一流高校的文学精英，他们的写作非常相似地以“外乡人”“畸零人”“独醒者”作自我指涉，“寂寞”的形象更是这个圈子辨识度极高的共同特征（张洁宇：《荒原上的丁香：20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》）。张洁宇展示了一连串奠定了这个文学圈子风尚的系统性要素，包括“引进外国文学中最‘新’的‘营养’”，同时对外国文学，特别是西方现代主义诗歌的推崇，与文学纯粹性的感受联系在一起，刊物、茶会、沙龙则使“纯文学的味道更纯更浓”（张洁宇：《荒原上的丁香：20世纪30年代北平“前线诗人”诗歌研究》）。

不过，这样的很“纯”的文学怎么样呢？何其芳的作品算不得好。获奖的散文集《画梦录》恍惚迷离。一九三七年《大公报》文艺奖金给这本散文集的授奖词是：“在过去，混杂于幽默小品中间，散文一向给我们的印象多是顺手拈来的即景文章而已。在市场上虽曾走过红运，在文学部门中，却常为人轻视。《画梦录》是一种独立的艺术创作，有它超达深渊的情趣。”（《大公报（上海）》一九三七年五月十五日）后来的文学史没有证明何其芳的散文实验有什么深远的意义或影响，倒是萧乾评价的“深渊”二字概括了《画梦录》所“画”之“梦”的样子。何其芳自己很快也对这样的文学心生弃意（何其芳：《〈刻意集〉序》，《何其芳全集》第一卷）。如何理解何其芳对自己过往的冷漠？这其实关系着如何理解何其芳后来在延安的转变。何其芳的变化既不是在延安才发生的，也不是从全面抗战爆发才开始的。他大学四年期间的文学已经出现了可被觉察的改变。从北大哲学系毕业后到天津南开中学教书，又到山东莱阳乡村师范执教，期间短暂回访家乡的过程里，变化更是显著。何其芳哪里只有一次转折，这些转折又哪里早早地设定好了是朝向延安。他的变化所提出的问题不是文学与政治关系的问题，可能也不是笼统的历史、时代、时局或社会所能解释的，这四个词汇与个人心灵敏感的关系，既不是决定论的，也没有统一答案。何其芳的变化是对他的文学起步的步步告别，而包裹在他的文学起步中的困境及其张力，可能是推动诗人刷新自我的根本力量。

能与此相证的，是李健吾给这本散文集的评价：

我所不能原谅于四十岁人的，我却同情年轻人。人人全要伤感一次，好像出天花，来得越早，去得越快，也越方便。这些年轻人把宇宙看得那样小，人事经得又那样少，刚往成年一迈步，就觉得遗失了他们自来生命所珍贵的一切，眼前变成一片模糊。（刘西渭：《读“画梦录”》）

将《画梦录》的某些特征比喻为“天花”，其实是坦率地指出这类文学的问题;又说越早释放了这年轻人似乎必然要发的毒素也是好事，可能来自李健吾对当时“文学青年”群体普遍状态的感知——此时此刻新文学的青年可能明显地表现出“伤感”、“宇宙看得那样小”、“人事经得又那样少”、眼前“一片模糊”的人格特征。

这样的“文学青年”，产自历史的势变。姜涛讨论过“五四”时期“文学青年”群体背后“正在分化的现实”——“‘文学’在某种程度上已从思想革命、社会改造的有机整体中独立出来了”，实体化为多种文类实践，“同时又依托社团、期刊、读者、批评”，成为一个独立的自足的，属于一个专业和行业的新文坛（姜涛：《公寓里的塔：1920年代中国的文学与青年》）。这个过程，是传统中国向现代中国转型过程中知识阶层变化的一个段落。余英时对这个更长时段历史变化的说法是“知识分子边缘化”（余英时：《中国知识分子的边缘化》），罗志田将之描述为“权势转移”＼[罗志田：《权势转移：近代中国的思想与社会》（修订版）＼]。将这些图景拼在一起来看，“文学”可谓发生了两次分化。据郭英德对古代文人集团的研究，古代社会的政治和文化实难分解，唐代进士集团的形成促使知识阶层取代以“血统”为基础的贵族，成为政治和文化的共同主体，“文”深嵌在这个阶层形成的种种新的具有政治和社会影响力的关系中，即所谓“知识阶层本来非亲非故，偶因科举，遂相比合，构成一种新的人伦关系，超乎政治职等、年龄行辈、亲疏远近等关系之上”。即使在士人命运最落寞的表现里，比如：科举失败的读书人也可以在侍从文人、私学、书院、文人结社、文学流派等等文人组团的多种机制里，找到个人于政教文教系统中的位置（郭英德：《中国古人文人集团与文学风貌》）。借用古代文学的研究，这里想说的是，新文学创作主体在社会结构中的位置，与他们展现的文学的风格有很大的关系。在“五四”之后新文学的发展里，文学的生产和消费群体既不是政治的主体，也不是社会和文化的领导者。尽管新文学也有许多组团、结社和成派，有观念上的共识，可能也有严格的章程，互相之间亦有势强势弱、规范正统之争，但它们位置和形象却已是汪洋中的小舟，虽对许多问题有强烈看法，却不复有那个能够把政治、社会和文化统合在一起的知识阶层的位置，以及这个位置能给予文学的意识、视野和感受力。

新诗由此而来的匮乏，在李健吾的“天花”之言中，已表现得很清楚。匮乏背后的问题，亦非姜涛指出的文学的分化所能完全覆盖的。在那之前发生的分化，更准确地说是断裂，使“文”和“文”的作者远离了曾经毫无疑问地将政治、社会和文化主体集于一身的那个群体的精英地位。进一步的分化，使“文学”成为现代知识分子中一些人专门从事的“志业”。在这个过程里，如果我们补充更多其他“志业”兴起的故事，会发现不仅“文学”与“社会科学”、“文学”与“革命”在一九二年代末发生过直接的交锋，对更普遍的学生群体来说，商学、畜牧、家政学、交通管理专业可实现全部就业，电机工程、土木工程、机械、化学、物理次之，文科普遍就业低迷，教育当局更有“裁剪文科法科，添办农工医科”的倾向（汪忠天：《国内大学及专门学校毕业生就业情况的一个调查：附表》，《中华教育界》一九三四年第二十二卷第六期），才是摆在他们面前的社会的样貌。同时，那些以其繁荣速度标示出了历史发展大方向的现代都市里，一套包括知识、教育、职业、生活方式、文化、伦理在内的以“经济”为中心的敏感逐渐成为笼罩越来越多人的最要紧的变化。（WenhsinYeh， Shanghai Splendor： Economic Sentiments and the Making of Modern China， 1843-1949， Berkeley， Calif.： University of California Press， 2007.）若以这样的社会精细分工和它向着资本主义的必然趋势为底色，“文学”的专业化、行业化，或者说孤岛化实际上是不可逆转的。学院文学圈子及其文学生产是它发展得更深的表现。一九三年代北平高校诗歌圈的年轻人比一九二年代混杂的文学青年，更加精纯。他们是一批以最好的大学出身和学院化文学为底色的文学精英。正是这样的文学精英，他们的文学的人格状态，不是知识精英的主流，不是政治和社会精英的主流，不是人口意义上的大众的主流，甚至也不是国民教育意义上的性格的主流。这是“偏斜”的根本处境。它的背后是“文”“文人”在“权势转移”中的社会结构里发生了剧烈的变动。

社会转型中“文学”遭遇的挑战，不是何其芳能应对的。何其芳在《画梦录》之后的文学道路上，展现出克服“偏斜”的努力。一九三六年夏天的《还乡杂记》和全面抗战爆发后在成都的文学活动，都是变化的证明。但最奇妙的变化还是写于延安的《夜歌》，在这个集子的作品里，何其芳似乎已经完全处理好了世界中的自我、革命里的诗人的难题。

“工作”：何其芳的怕

一九三六年夏天何其芳回到四川万县老家过暑假。从这年的秋天到一九三七年夏天，他在山东莱阳陆续写了八篇关于这次返乡的散文。这些还乡的散文已很能见出何其芳的变化，用他自己的话说，他从“衰落时期的王国”走出来，“渐渐的阔大起来”，因为“看着无数人都辗转于饥寒死亡之中，我忘记了个人的哀乐”（何其芳：《我和散文：我是怎样写起散文来的呢》，《大公报》（天津），一九三七年七月十一日）。不过，尽管何其芳这样说，这些文章也表现出显著的社会意识，但严格来讲，还乡散文的气质仍是满纸阴云、郁气沉重。它们在关心的范围上扩大了，但那个发出关心的人，其实离《夜歌》里的“我”，还十分遥远。这给我们提出了问题：客观上，从《燕泥集》《画梦录》到《还乡杂记》，我们的确可以分析出何其芳从只关注个人内心转向了关心社会，他甚至充满了阶级的敏感。这些或许可以导向他因认可社会革命而热爱延安，但却不能得到文学中，人如何从怀疑沉郁转向完全开朗。这样的开朗在《夜歌》里没有半点人际、阶层、性别、劳动分工等社会性元素造成的障碍感，诗人有时像“人类之子”，天真、纯洁、撒娇却不显矫情，有时表现出在一种天地初创的经典中才有的感性：

地上有花。天上有星星。

人——有着心灵。（何其芳：《我想谈说种种纯洁的事情》）

这是我要探讨的何其芳的转变。我们能找到证据从逻辑链上解释思想的转变，但诗歌里新的感性如何建立，思想的逻辑链却不能回答。

在家乡万县，何其芳以一颗独立纯粹的心，直面山水与人事。这些山水与人事在他的还乡记里是一副愁苦惨淡的面目。坦白讲，这时的何其芳关心国家，关心社会，但他对很多事情的了解既不深入也不明确。比如，他的一篇文章表明他不太分得清苏俄和德国的区别，他在“二战”已于欧洲打响后提到这两个国家的青年和热烈于中国国家建设的青年时，说自己“不感到欢喜，也不感到悲哀，只是因为自己的过早衰老，对于这种乐观的态度有一点觉得辽远而已”（何其芳：《呜咽的扬子江》，见《还乡杂记》，《何其芳全集》第一卷）。这是学来的“辽远”，亦或何其芳对这些事件、这些话题只有一片不清晰的印象。认识不清，所以拉开自我的距离。因此导致的烦躁、混乱和精神疲乏，到了极点后便出现了“偏斜”：

这由人类组成的社会实在是一个阴暗的，污秽的，悲惨的地狱。我几乎要写一本书来证明其他动物都比人类有一种合理的生活。（何其芳：《街》，见《还乡杂记》，《何其芳全集》第一卷）

何其芳依然是那个“偏斜”的文学青年。如果说在之前的诗集和散文集里，这种“偏斜”表现为文学中的人格的话，那么在《还乡杂记》里，“偏斜”就表现为他对自己有意走进的“社会”的模糊、怀疑和疏离。

这个问题随后在何其芳对“事务性工作”的信仰里得到了完全的解决。抗战全面爆发前，何其芳逐渐清晰了关于“工作”的意识。他在写于莱阳的还乡散文里记了一个梦：

我看见自己是一个老人了，孤独的，平静的，像一棵冬天的树隐遁在这乡间。我研究着植物学或园艺学。我和那些谦卑的菜蔬，那些高大的果树，那些开着美丽的花的草卉一块儿生活着。我和它们一样顺从这自然的季候……这也是一个多么荒唐的梦啊。在成年与老年之间还有着一段很长的距离，我将用什么来填满呢？应该不是梦，而是严肃的工作。（何其芳：《老人》，见《还乡杂记》，《何其芳全集》第一卷）