静而不寂　默而有声

“我很早就下定决心坚持不改，因为只要你坚持一种意念，就会有追随者，即使发行商也一样。”说这句话的是法国导演侯麦。他一辈子，都在拍“同一部电影”，同样的题材、手法、意念。从不厌倦。无视批评者。“是否因夜莺总唱一首歌，才这么受人赞美？”布列松如是说。同样“偏执”的，还有小津安二郎，总在拍同一种电影，从不尝试改变风格，他说：“我是开豆腐店的，做豆腐的人去做咖喱饭或炸猪排，不可能好吃。”（小津安二郎《我的毛病》）

从《晚春》开始，“小津式的”电影风格开始形成、奠定。这种“小津式的”电影风格，在拍摄手法上大致归结为：少用特写，小津更愿意交错使用远景、中景、近景镜头，通过营造氛围，来传达人物情感;不用淡入淡出，理由是，如果机器设备不好，这种手法容易抖动，小津极端追求画面的简洁清晰、干净洗练;不喜用蒙太奇，蒙太奇有导演强烈的主观意图，小津更注重影像的真实性，让电影语言自然而然地展开，人物情感水到渠成;并置而非交叉视线，小津认为，只要将人物放置在同一个场景中，观众会加入到对影像的理解、意会与共鸣，所以，并置也好，视线交叉也好，观众自然而然会认为他们是在对话，而非自言自语或旁白;固定机位，少用移动镜头，这使小津电影好似连缀成卷的浮世绘或中国册页;低机位低角度仰拍，画面由下往上构图，小津自己说，这是为了忽略满地难看的电线，保持画面的极端干净，仰拍还有一种戏剧舞台效果，观众与导演一起，趴在榻榻米边缘，向内观看榻榻米上人物的悲欢喜乐，好似从“第四面墙”观看戏剧舞台上的表演。

“小津式的”拍摄手法，是与日本审美、影片内容、电影观念融为一体的，换一个导演依样画瓢，可能弄巧成拙。其实，小津电影的全部，音乐、色彩、布景、剪辑、格调、情绪、叙述、主题思想、剧本写作、演员挑选等等，无不体现出他的个人风格。小津的影像，静而不寂，默而有声，如平宁湖下的暗流，肃立高树颤动的叶片;影像间的留白，生出余韵，如涟漪一圈圈向外不停歇地荡漾;又于明朗的色调中呈现离散、死亡、生命的不可知。

一、流动

由于固定机位拍摄，小津电影不像西式小说，有立体结构，倒像是中国的章回体，独立成章，又可连缀成卷。单个影像，有自足性，影像之间又相互联系。那么，是什么让散落的册页流动成长篇卷轴？是影像间的诗性连接？是时间的线性流变？是人物命运的发展？抑或是故事情节的内在推动？

小津常以空镜头上承下转，完成场景切换。空镜头，还有其他功能。

开场空镜头，多交待剧情发生的背景或地点。《东京物语》开始有两组空镜头：第一组在尾道海边，轮船马达声中，孩子们行过街道，鳞次栉比的屋宇，波光粼粼的海面，一艘轮船缓缓驰向远方，正此时，一列火车汽笛长鸣，切开城市腹部，向远方奔去，中景是山岗上一幢掩映于松柏间的传统民居，依山傍海，正是父母亲的居所，这一组空镜头后，是父母收拾行李准备去东京;切换场景，第二组空镜头是东京：灰蒙蒙天空下的东京江东区，巨大烟囱喷吐着黑烟，沿着荒川河堤修建的电车车站，纵横交错的轨道与电线，电线杠上挂着“内科小儿科平山医院”招牌，河堤下飘晒着几杆衣裳，两个孩子小小的身影。这两组空镜头，将诗性安宁的尾道，与破败疲敝的东京作对比，为兴冲冲前来东京看望孩子、终究彷徨失望回到尾道的父母，设定了情节背景。

通过空镜头，完成空间的转移和时间的流逝。《秋日和》开始有三组空镜头：第一组是寺庙外，铁塔的近、中景，寺庙台阶上坐着老人孩子;音乐响起，参加追思会的秋子母女及朋友们在寺庙茶室休憩，钟声响，追思会开始;第二组空镜头是寺庙茶室，茶室内的全景，茶室的不同角度，吊灯、白水壶、杯碗错落有致，诵经声中，切到寺庙走廊，草绿席垫，静静垂挂的竹帘，木格格门窗透漏着喑哑光线，潋滟水光反射在玻璃门上;切换场景，第三组空镜头：夜色中的大桥，桥下隐约驰过的火车如长虫般缓缓蠕动，近景饭店走廊顶头墙上挂着一幅画（一座大桥），水光潋滟打在墙上，饭店走廊中景，侍女穿行，笑声从包房传出……三组空镜头，交待两处地点，寺庙与饭店，波光晃动，说明两处场景都在河畔，从午后追思会，到夜晚朋友聚饮，时间已然流逝。小津不惜笔墨调动空镜头，完成场景的转移与时间的流逝，酝酿氛围与情绪，蘸足了墨水，接下来，人情事态的抒写，不过是顺理成章罢了。

空镜头有时又能使时间停滞、延宕。《晚春》开场，先是点明故事发生地的一组空镜头（北镰仓火车站，月台、栅栏、信号灯;钟声，车站内的设置;更近的画面）;然后是俯拍的寺庙屋宇;又一组空镜头（寺庙茶室，庙宇柱下的石头，花草轻轻摇曳在阳光中，鸟鸣声，阳光照耀的亭子）;音乐始终贯穿，再次回到茶室，茶道仪式开始;又是两个空镜头，颤动摇曳的花草，山上的树木。反反复复使用空镜头，形成时间的延宕、人物出场的迟滞，让观众尤其渴望、关注纪子的出场。人物出场，情节展开，时间线性流淌，不断切换空镜头，打断叙述，阻滞时间的运动，就好像人在滔滔不绝说话时，一个咳嗽，一个笑声，一个眼神，稍稍阻滞一下，让思维有了短暂停顿，多了点反思意味。

通过空镜头完成场景之间的切换，将一个个独立影像串联起来。但小津的空镜头，空而不寂，静而不止。其中，有什么在悄悄流动——

有时是水光。《秋日和》中，寺庙茶室，大桥桥身，饭店走廊，家里的过道、楼梯、移门，都有水光闪动。潋滟水光，似语还休，静而不寂，传达某种不确定情绪，对人与事无言的评说。小津出生的江东区，是东京郊区，沟网河渠密布，有隅田川流经、注入东京湾。横跨在隅田川上有永代桥、青州桥等，阳光灿烂的日子，水光反射在桥洞、桥墩上，沿河的房子，水光映照在墙壁、屋顶、楼梯、移门上，熠熠生辉，流转着生机。这种场景，给小津很深的记忆，水光闪动，成为小津电影不可或缺的元素。

有时是通透的光线。《晚春》中，阳光倾斜，在移门、窗户几经折叠，投入室内，由于是黑白片，光线显得特别透明，与格子窗、白色窗纱、窗前的花草，以及门窗外被光线雕刻的颤动的竹枝影子，形成一种空而不寂、不动如流的感觉。在貌似静默的空镜头中，微妙难言的情绪，悄悄传达。

有时是色彩。《彼岸花》中，一把红色水壶，让素朴的房间流动起来、温暖起来;《秋刀鱼之味》中，木色玄关、二楼走道，都有一把藤靠椅，绿色椅垫是点睛之笔。《小早川家之秋》，居室走道上方悬着一盏蓝灯，光线柔和，一家子围坐谈笑，紧接着，父亲突发心机梗塞，空荡荡的起居室，蓝灯光芒是清冷的。《浮草》是将黑白片《浮草物语》重拍为彩色，小津充分发挥他的色彩语言，歌舞伎和服、舞台布景、店面招幌、剧团旗帜，设色鲜亮，明艳不俗，白色雨帘中，一把红伞，小津真是偏好红色。

有时是流动、行走的人。摄影机安放在居室过道、酒店走廊、公司走道尽头、巷子深处，向外拍摄。主妇在过道走来走去做家务;侍者、佣工在酒店走廊穿来穿去;职员或访客穿过公司走道，拐弯、敲门进某个办公室;巷子两边的酒吧，人来人往、进进出出。《早安》中，摄影机放在两排屋舍之间，沉静的空镜头，可以窥见高于屋舍的大坝上，孩子、大人行过大坝，出画，再入画时出现在排屋之间的过道，一上一下两道平行线，人在镜头里进进出出，呈现出静谧的流动感。《秋刀鱼之味》中，空镜头是一幢居民楼房，家家户户的阳台上，主妇们忙着拍打被子、晾晒衣裳，五颜六色的被子衣裳，富有生气;夜晚降临，黑暗大楼里每个发亮的窗口，人影绰绰，充满动感。还是空镜头，此时，流动的人成为了背景，似乎是一棵大树上颤动的万千叶片。

有时是声音。声音，在空镜头中，产生微妙的流动作用。轮船的马达声，火车远逝的汽笛声，站台钟声，火车撞击铁轨的声音，寺庙里的钟声、木鱼声、诵经声，阳光下或细微或清脆的鸟鸣声，公司里蚕吃桑叶一般的打字声。在所有的声音中，最动人的是人的声音。《秋日和》中，场景从寺庙转到饭店，饭店走廊的空镜头时，一阵笑声之后，人才出场。

有时是音乐或歌唱。固定机位拍摄方法，让小津的有声电影带有默片的味道，对白也似乎可有可无，不过是些“今天天气真好啊”“你好”之类的“废话”，对剧情并不产生多大影响。他更注重酝酿氛围与情绪，让影像流动起来的，是上述的光、色、声等等。还有音乐。音乐在转换场景、渲染氛围、引领情绪、表达时空转移时，至关重要。小津每部电影，一般会有一首主导音乐，中间还会穿插歌唱。《彼岸花》中吟唱的古诗;《秋刀鱼之味》中的海军军歌;《长屋绅士录》中笠智众一段又一段唱着歌谣;《晚春》中能乐的表演与吟唱;《早春》中，每个场景的切换，都是通过不同的歌声来完成;《东京物语》中小学生的歌唱，与妻子刚刚离世的孤单老人，形成对比;《秋日和》中，绫子出嫁前与母亲最后一次旅行，窗外女学生的歌声有时间流逝的怅惘与悲伤;《麦秋》结尾，女儿远嫁秋田，老夫妇前往乡下，一队送亲队伍穿过成熟的麦田，歌声缓缓飘来，微风拂过起伏的麦田……

由于采用固定机位拍摄，不独独是空镜头，还有人物活动的镜头，一帧一帧单独看，显得枯燥、静默;仔细品味，静而不寂，默而有声。小津通过诗性的剪辑，将那些独立的“静默”的镜头富有韵律地串联在一起，使之流动起来。佐藤忠男说，小津镜头的韵律或涟漪，不停歇地、富有节奏地荡漾下去，在绵延不绝的跃动中，呈现出动人的、微妙的氛围。借助一帧帧胶片的流动，小津抒写人情世态的悲喜。

二、留白

从一个影像运动到另一个影像，从这个场景切换到下一个，之间会有留白。小津的电影构图，受东方绘画影响，尤其深得“留白”意趣。中国山水画，山水间大片留白，可想象留白处是云气蒸腾、水绕山行，或是轻舟长逝。不必将物事填满纸面，观者参与了创作，这种“再创作”因人的不同想象而呈现出不确定性。小津也擅长留白，让他的电影意味深长、口齿留香，他说：“我想留白会让人回味不已。这种感觉，懂的人应该知道……”（对《麦秋》的点评）

首先是故事情节的省略。小津式的风格是：侧重表达情感之微妙，不喜过分戏剧化;关注场景细节、酝酿氛围，忽略故事情节发展。小津电影的剧情是跳跃着前进，留白的情节，需要观众的想象补充。

《早安》中的两个孩子，小勇与小实，为了父母不买电视机赌气，一直不说话，这个过程酝酿了很久。突然，电视机就买好了，出现在走道上。父母买电视机的情节被省略了。小津的重心是放在战后日本物资短缺、生活困顿上。两个孩子不说话，这不具有情节性的事，在小津这里反而是重要的，他想表达的是，那些貌似无意义的语言，在家庭伦理、人情关系上起着润滑剂的作用。《秋日和》中的社长（佐分利信饰演）一心想给绫子介绍公司里的年轻人，被拒绝，某天在咖啡馆，忽然看见这对年轻人：他们是什么时候开始有好感？什么时候开始约会？社长被蒙在鼓里，观众自然也不知道，小津一任情节缺省，却转向叙述绫子与母亲的旅游。绫子出嫁，原该是剧情的高潮，小津恰恰又省略掉出嫁的过程，只以一个结婚照场景作代表;场景切换，房间墙上挂着一件脱下的礼服，就表示婚礼结束了。小津的视线是落在母女关系上，女儿出嫁后，母亲的孤单寂寞。《彼岸花》中，一个年轻人跑到父亲公司里，宣布与他女儿恋爱，请求结婚。父亲感到非常突兀，回家问妻子：“你对此事一无所知吗？”小津无意于再去交待女儿与那青年的恋爱过程，他想要呈现的是，父亲在面临女儿突如其来的自由恋爱后的态度，父女之间从紧张到和解的过程。

《晚春》中有两处情节省略是很典型的留白。第一处是：纪子在银座，遇到父亲的朋友小野寺叔叔，纪子说要去买缝纫衣针，但购买过程全部省略，只以一句对白“在哪儿？走，走”就完成了;一起去美术馆看画展的情节也省略掉，只以一个美术馆外观及展览海报的画面，就交待过去了;切换场景，是纪子与小野寺坐在酒馆聊天，对叔叔再娶，纪子指责他“不干净”，又嘲笑地补了一句：“你肮脏得很呢！”这段暧昧的对话，才是重点，为后面表达纪子与父亲的微妙情感作一个铺垫与反衬。第二处被省略的情节是：父亲的助手服部即将结婚，邀请纪子去听音乐会;切换镜头，是服部坐在音乐厅，边上位置空着;再切换，纪子独自走在高楼林立的街道，夜灯下小小的、孤单的身影……如果直接交代纪子拒绝服部的邀请，就毫无余味，省略掉情节，用几个画面，呈现出纪子的犹豫，与服部间暧昧的不确定的情感关系——是男女间的吸引与诱惑？抑或是兄妹般的友情？与另一个人结合的可能性，命运的错过，时间的流逝与怅惘，每个个体的孤单感——种种情绪，在几个画面的留白中，任凭观众自己去想象填充。紧接着，是父亲以为纪子与服部两情相悦，纪子与父亲的对话，延续了情感的暧昧性、模糊性、不确定性——