试论海派文化的特征

研究海派，总要从一个问题开始：海派是从什么时候开始形成的？如果从“海派文学”的角度来定义海派，那么它源自中国现代文学史上的一次争论，即上世纪三十年代的“京”“海”之争。但今天对海派的讨论，通常不会局限于文学场域，而是着眼于范围更广的海派文化，甚至海派精神。这样来看，海派的起源就远远早于上世纪三十年代，可以追溯到晚清，而且这种起源与艺术有更直接的关联。十九世纪末就有海上画派，又称为沪派，位列其中的几名画家并没有一个艺术上的统一风格，而是各有各的特点，这可能就留下了“海派无派”最早的伏笔。

“无派”或许确实是海派的一个特性，但这并不意味着海派是不可概括的，尤其是从一百多年以后的当代社会，再去回望海派的发展历程，人们渐渐会把海派的特点朝一个方向上去归纳，通常会有如下这些评价：兼容并蓄、融会贯通、求新求异、不拘一格、雅俗共赏、多元并存等。这些评价并不难懂，但还应该进一步追问的是，这个总体上的方向又是怎么形成的？这就不能仅仅满足于描述其表象，还须做一些深层次的理论总结。好在一百多年来，海派文化为人们提供了丰富多彩的文学与艺术作品，从这些作品中可以再去探索海派文化的重要特征。

一、视觉、空间与物质

海派的起源与艺术有关，一个更重要的环节是京剧。京剧是在中国古老的戏曲艺术迈向近代化的过程中才繁荣起来，成为了风靡一时的国剧。从徽班进京开始，京剧在北京、天津和上海等城市都受到热烈欢迎。欣赏京剧，在北京称为听戏，在上海则被称为看戏。一个听，一个看，从这两个不同的动词中我们已经可以感受到南北文化的差异，这种差异是属于现代社会的。但上海人的看戏并不单指看京剧，在晚清到民国初年这段时间，上海出现了戏剧方面的飞速发展。除了京剧，还有话剧的流行，以及电影的引进。话剧被称为文明戏，而电影被叫做影戏，对当时上海的观众来说，看电影、看京剧、看文明戏（话剧），几乎都是“看戏”，有着相同的感觉结构。

既然是看，那么京剧在上海的看点就会变得多起来，伴随着一系列的艺术革新，比如“时装新戏”的出现，这个时装并非指时装秀，而是指改良的“南派”京剧。当时上海的一些著名的演员，如汪笑侬、潘月樵、盖叫天、周信芳等，都热衷于排演时装化的京剧，内容跟当时的国内历史事件紧密结合。比如秋瑾就义后，汪笑侬排了一部叫《秋瑾》的时装新戏;宋教仁遇刺后，《宋教仁遇刺》的时装新戏随即出现了;还有袁世凯称帝后，也很快出现了一部叫《王莽篡位》的戏，而在“五四”运动爆发以后，还有过直接描写“五四”运动的戏。所有这些时装新戏里演员穿的都是时装，而不是传统京剧戏服。

除了话剧的成分外，上海的新派京剧里电影的成分也不少，虽然第一部被拍摄成电影的京剧《定军山》是在北京拍摄的，但大规模的戏曲电影拍摄却发生在上海。一九一八年商务印书馆成立了影戏部，把很多京剧拍摄成电影，演员多是“南派”。梅兰芳曾在一九三〇年去美国考察，重点考察了好莱坞，他回到上海以后，还加入了联华电影公司。而周信芳更是以喜欢看电影著称，他也最善于在自己的戏里模仿外国电影里的人物表现，还曾加入过南国社，南国社的前身则是南国电影剧社。京剧（京戏）、话剧（文明戏）和电影（影戏）这三者在当时紧密交融在一起，演出者和从业人员之间有非常密切的交往，更重要的在于它们的观众是同一批人，用同一种接受方式、审美趣味和感觉结构，来接受这样的文明戏、电影和时装新戏，这一有趣的状态的基础就是视觉。

周信芳在京剧表演上有一条著名的宗旨，叫做“知道世事潮流，合乎观众心理”，这里的“观众”定义很广泛，不只指京剧的观众，在京剧被拍成电影，或者与话剧有了更多融会贯通之处后，它面对的是城市空间中非常注重视觉效果的观众，通过观众的视觉要求来揣摩观众的心理，这是海派重要的特点。海派京剧于是变得非常“好看”，传统京剧强调写意，舞台道具很少，而在周信芳、盖叫天的京剧里，哪怕是传统戏，也会在道具上做很大的文章。比如周信芳表演《琵琶记》，戏里有一个骑马送行的情景，传统京剧会让人物拿一根马鞭来表示骑马，但在拍摄周信芳唱的《琵琶记》时牵了一匹真马到舞台上。平时在舞台表演的时候，海派京剧也会呈现各种各样的声光化电的新技术，在舞台上放烟火、加设一些灯光变幻、甚至杂技、马术等等。当然，这种做法也被人诟病，这就是为什么“海派”一开始是一个略带贬义的形容词的原因，这种贬义在后来关于京派、海派文学的争论中也可以明显地看到。

与视觉联系在一起的另一个概念是空间，在特定的空间里才会发生那么多的视觉效果与目光的凝视。上海早期建造了一座“新舞台”，是专门为海派京剧而设的一个西洋式的、话剧式的舞台，这不是我们所熟知的老北京的戏园子——像茶馆一样，演员在表演，观众随意就坐，吃瓜子、聊天，这显然不适合海派的、话剧化的京剧演出，所以在上海新建了很多话剧化、歌剧化的新舞台。又如“丹桂第一台”，原来是上海的一个茶楼，但在新舞台越发受人欢迎的形势下，它也改成了一个与观众面对面的话剧式的舞台。之所以把这种舞台视为空间，是因为它还形成了一种文化上的隐喻。汪笑侬在他一九一六年办的杂志《二十世纪大舞台》中题词：“历史四千年，成败如目睹。同是戏中人，跳上舞台舞。隐操教化权，借作兴亡表。世界一戏场，犹嫌舞台小。”意思是，世界就像一个舞台，成败兴亡都在舞台上演，观众就在下面看。

空间对于海派文化来说非常重要，它又是与视觉化的生活方式联系在一起的。近代上海可以说很早就进入了读图时代。图像是最基本的视觉对象，而城市空间中的图像，最大的重点就是女性的身体。女性形象在中国漫长的传统文化当中，并不会被大规模地图像化，更不会被大量地复制与传播，但在民国初年上海的月份牌、商业广告、宣传画上都出现了大量的女性身体形象。也许有人会说，这些女性形象与过去闺阁中的女性截然不同，表现了新女性，实际上这些女性形象并不是专来宣传新女性的，它的背后就是物质与消费。到了上世纪三十年代，这些物化的女性形象出现了集大成者——摩登女郎，并迅速成为视觉与空间文化非常重要的符号。

摩登是一个很微妙的词，自有其历史渊源。为摩登女郎最早命名的还是文学家，用文字的方式，如果不是这些文学家，我们将无法直接确定这个符号的存在（张屏瑾：《再论“摩登女郎”》）。也是这个时候的白话文里出现了“摩登文字”，最有代表性的是“新感觉派”的小说家，比如在刘呐鸥的小说里有不少这样的场景：男主人公“我”看到了这样一些开放而性感的女性，这让“我”感到“战栗”，这个“战栗”跟本雅明讲的都市“震惊”庶几有相通之处，首先来自视觉的冲击。为刘呐鸥小说配图的著名漫画家郭建英，更是把这样的场景一幅幅地绘制出来。在上海影响一度很大的“新感觉派”，在文学史里被视为中国早期的现代主义文学思潮，他们的这种“摩登文字”与“五四”以后强调写实的小说的确很不一样了，但其实它并不是多么丰富的现代主义，它最突出的一点无非是文字的视觉感。比如在穆时英的小说《Craven “A”》里，把女性的身体部位跟城市的港口、海堤等地理风土联系在一起，看起来非常大胆，内涵却十分单一，我们仅能从中感受到从身体的物化出发的、绝对的视觉权力。

无论是月份牌女郎、摩登女郎的广告效应，还是电影票房，一切都联系着市场。在沪语里有一个特殊的词叫做“卖相”，这是和视觉最直接相关的，即一件东西的表象是否有价值，是否卖得出去，有点像今天说的“颜值”，但它更直接地与商业竞卖联系在一起。这个词充分体现了海派文化的物质性，物质最重要的属性就是商品属性。海派文化重技术、重商业，以及由重技术、重商业带来的重世俗生活，一直延续至今。

今天我们认为摩登女郎是一个物化的符号，实际上，在日常生活和上海的城市空间里，男性和女性共同分享着这个摩登的符号系统。无论是现代派作家、艺术家，还是商贾、名流，乃至社会活动家甚至革命者，在这都市空间里，少有不注重自己的“卖相”的。鲁迅在上海生活时很敏感于这一点，他在不少文章里都有流露。就拿著名的“四条汉子”一事来说，他说有一次在内山书店约见“左联”的核心成员，在书店看到外面开来一辆小汽车，车上跳下四条汉子，“一律洋服，器宇轩昂”（鲁迅：《答徐懋庸并关于抗日统一战线问题》）。据夏衍后来的回忆，他自己那天并没有穿西装，而且所坐的汽车也没有开到内山书店他们就下了车（夏衍：《一些早该忘却而未能忘却的往事》），但鲁迅为何会有这样的记忆？我们可以想象，这几位“左联”的领导者，他们日常生活中的做派和气质，就是鲁迅所描写的那样——一律洋服，器宇轩昂，这就是摩登。

同样，视觉的对象也不绝对是女性，丁玲的早期作品《莎菲女士的日记》中就有对男性的“凝视”。这部小说虽然是丁玲去北京以后所写，但写的是她在上海的感受，也发表在上海的《小说月报》上。小说表面看起来是在书写“五四”式的个人情感苦闷，实际上与“五四”小说已有了非常大的不同，后者多写男女在心灵上的感应和精神上的苦恋，而在《莎菲女士的日记》里，在没有进行心灵沟通之前，女主人公莎菲就注意到了男性身体的存在，而且，并不像“五四”小说那样，一个人美好的躯体必然导向更伟岸的灵魂，莎菲看到的是躯体背后没有灵魂，只有一个欲望的深渊。对丁玲这样的作家来说，在这里出现了身心的重大危机，但这并没有使她倒向现代主义，因为现代主义并不能解决这种危机，这在后来的历史中也是充分证明了的，这就是丁玲后来转向“左翼”文学的一个重要原因。

虽然多元杂糅的文化现象形成了光怪陆离的海派文化特色，但这种杂糅不是静止的，空间的意义生产和符号生产之间存在剧烈的冲突，这种冲突、矛盾，以及强烈的对比，在海派文化的形成过程中同样起到了非常重要的作用。从这个角度，我们才可以把革命文学、“左翼”文学，乃至广义上的红色文学，与海派文化联系起来。上世纪二三十年代的革命文学和“左翼”文学里，空间对比描写是最常见的引发抗争与激进情绪的方法，在后期创造社、太阳社的诗人们笔下，上海一面是“华屋大厦”“娇妻美妾”“鲜衣美食”，另一面是“粗衣陋食”“鄙屋陋室”“面有菜色”①;一面是坐汽车的富人们，另一面是林荫道下衣不蔽体的穷人，诗人们于是发出了对这城市的诅咒和对改天换地的革命的呼唤。而在“新感觉派”“现代派”“唯美主义者”等作家笔下，也有都市空间的对比化的呈现，穆时英的代表作《上海的狐步舞》开头第一句就为上世纪三十年代的上海下了鲜明的定义：“上海，造在地狱上的天堂！”其实，穆时英的感受与革命文学者的观察角度十分接近，只不过当穆时英要去描写这个“地狱上的天堂”时，他又不由自主地采用了视觉化的方式，又回到他所熟悉的“新感觉”当中去了。在空间的对比上，电影比文字更直观。一九三七年上映的电影《马路天使》，非常典型地表现了上海都市空间的分层，镜头先定格在一个摩天大楼的最底层，再自下而上地慢慢一直拉到楼顶，然后镜头切换，变成一个俯瞰上海的角度，空间的全景就此呈现，从中我们会发现“底层”与“高贵的洋楼的顶端”的鲜明对比。

无产阶级的问题，其实就是物质的问题。上海现代历史上最重要的一部长篇小说是茅盾的《子夜》，茅盾怀着要展现上海社会全景的抱负来写《子夜》，但要实现这个抱负，就必然要从最有代表性的空间元素来描写这座城市，于是《子夜》的开头几段，就囊括了技术、商业、工业、景观、空间，当然还有目光，可以说是一个集大成者，除了日常生活还没有登场以外，几乎所有海派都市空间的元素都在这里交织了。这样的一段城市空间写照，虽然写的是上海，也可以同步放到上世纪三十年代的世界其他几座大都市里，所以李欧梵在《上海摩登》一书里提出了“上海世界主义”，认为上海的这样的一种空间、景观与结构是世界性的（李欧梵：《上海摩登》，毛尖译，香港牛津大学出版社）。不过，这相似的大都市的景观、空间与结构背后的社会矛盾也会有其相似之处，第三世界半殖民地国家又有它更为专属的危机与社会矛盾，茅盾的《子夜》要写的并不是世界主义的问题，而是要写反世界主义的、民族主义的小说，是要表现这样的一些速度、技术、景观、声、光、电背后的危机，也就是《子夜》的男主人公吴荪甫这样的民族资本家的危机。所以，《子夜》不会是一部单纯的现实主义或自然主义式的小说，它必然要涉及工人运动和阶级斗争的理念性的真实。