腕下之痕

作者: 朱以撒(中国福建)

婢作夫人

古代书论中有如此表述,梁武帝云:“羊欣书如婢作夫人,不堪位置,而举止羞涩,终不似真。”南朝梁袁昂云:“羊欣书如大家婢为夫人,虽处其位,而举止羞涩,终不似真。”以人比喻书法的气象、格局——婢就是婢,即使是大家族之婢,也还是婢,把她推到夫人的位置上坐定,或在场面上,怎么看都不合适,因为不具备所有的条件。婢和夫人是一种比喻,婢有婢的生存空间,长成过程,从而养成婢的一整套生活方式方法,一举手一抬足就是婢之形象,而不是其他身份。夫人生存的空间自然是另一种,是培养她为夫人的规定性,在这样的空间下长成,就是夫人而非其他。这很像一些戏剧,演员扮演某人,从外在到气质都相差太远,真没办法看了。

明人李贽认为:“身履是事,口便说是事,作生意者但说生意,力田作者但说力田。”是什么就是什么,否则漏洞百出,捉襟见肘。婢作夫人显示了一种不及、不配,勉强为之,一看就穿。做个本色的婢也无妨大雅,品位是低一点,达不到上乘,却也可以欣赏。如王欣的字在婢格,也有他存在的理由,有他发展的空间,只是要升到夫人格就得下大功夫了。审美比较是最容易发现二者的差异的,让人看到一些美好,一些不美好。

每一个人都有自己的坐标,每一幅作品也都有自己的位置,不必有意地对一个人、一幅作品擢拔,使之名不符实。

苏东坡面对他那个时代文坛的不良现象作了批评:“近日士大夫皆有僭侈无涯之心,动辄欲人以周孔誉己,自孟轲以下者,皆怃然不满也。”文士脾性奇点怪点可以理解,文笔狂点野点也无妨,但要把自己抽拔到一个离奇的高度,让人称自己为周公、孔夫子,那无论如何都是荒唐,连苏东坡都看不下去。这样的现象,哪个时代都有,如果没有苏东坡的提醒,估计不少人就被蒙蔽了。一个时代文坛艺坛,大师是不会多的,如果大师多起来,四处可见,那肯定是许多婢倾巢出动,冒充夫人来了,上演婢作夫人的闹剧。古代社会的书写那么日常、频繁,书法大师有几个?非书法大师的手笔也精湛非常,即便以学识才华相向而毫无愧色。那些通过种种手段扶持上去的,有名有位,却因道德不配位,才学不配位,不免訾议横飞。有时就是如此,没文化装得很有文化,厌恶读书装得酷爱读书,平素谁也不知真伪浅深,忽然时候到了,揭起皮相,露出真实的底子。明代李梦阳曾说过如此现象:“握枢居要则意飘江湖,处悠履闲则心悬魏阙”,如此不正常,那就只能假装了。

苏东坡由此断言:“所以得患祸者,皆由名过其实,造物者所不能堪,与无功而受千钟者其罪均也。”苏东坡认为名过其实的人会有祸殃,有如无功受禄之罪,由于不合礼法,不合天道,让造物者受不了。苏氏此说当然带有因果报的意思,未必就如此对应。但名不符实的确是一种不公——名实是行于社会的,是一个公器,绝对的公允是不可能的,但要力避不公,而不是有意造成名实的不公。名过其实就是制造一种牴牾、冲突、矛盾的起因,因为名实不相匹配,使人产生怀疑、嫉恶、怨恨。苏轼认为:“世间唯名实不可欺”,清人叶燮也认为:“能欺一人一时,决不能欺天下后世。”如此,也就规范每一个人的作为,逐渐递进,有多少实,得多少名,实至了,名归了,各各展开。这个过程的正当做法当然是穷索精研,刻苦砥砺,方合人道天道,倘功夫都用来投贽拜谒、蝇附蚁营、干禄祈进,那就相违。不远观,就以民国间文士为例,何尝有如此多协会头衔相博,纯乎艺文爱好,一介书生,却让人提起生出崇仰之情。有的人有实亦有大名,有的有实却无甚声名,却以一身学识笃定于世。至于谢却浮名的人,更是以艺文为自适之功用,不舍疏离。清人魏禧认为:“可以举天下之物,而无所挠败”,正是一些实过于名的痴迷之人。

婢作夫人是书论上的妙喻,婢与夫人各有名份、位置,本来是自然而然的,自行其道,各得其是。婢作夫人是万万不成的,每个人都有眼睛,不难辨识——那些装出来虚假,总是经不起时日,倏尔打回原形。这也使人有所警觉,书虽小道,岂能轻薄为之。

出名趁早

张爱玲说:“出名要趁早啊!来得太晚的话,快乐也没有那么痛快。”在俗常人看来,既然早晚都会出名,那么还是赶早不赶晚,早出名早快乐,声名带来不少利益,使出名者早早享用。如果一个人到耄耋之年方出名,快乐也不会持续太久,出名给老人带来的快乐也很有限。于是早出名这种念头,只要与时代观念合,也就如春日来时,促成快生快长。

外在条件具备了,出名就早;外在条件不具备,则显迟缓。有的人官做大了,推进了他在书法上的进展,如唐初诸名家。有的人的书法得帝王公卿赞赏,声名就高于未被赞赏者。有的人人品高洁,众口皆碑,书法声名也与人品齐。还有一些人或奇或怪或颠或狂异于俗常,故事多了也出名。如果什么条件都没有,也就不必存出名念头。今日来读北朝如此数量碑刻,作者连名姓也无,又如何说出名。

当代书法人出名的行为主要来源于重要的展览和竞赛。大展大赛获得一两次成功,加入国家级书法家协会,名亦成立。有的书法人为了强化声名,逢大展大赛必参加,积几十年热情仍不罢手,于是名声日上。从赛事的举办来看参与者,青年书手居多,中年书手减弱,老年书手几乎不可见了。青年书手随势乘气,屡试不爽,声名逐渐积累,上扬,加上宣传媒介的发达,即使人在海角天边也天下皆知。大展大赛推进个人的声名,声名又化动力,这也是每次活动都熙攘无歇的原因。真如金圣叹所说:“如众水之毕赴大海,如群真之咸会天阙,如万方捷书齐到甘泉,如五夜火符亲会流珠”,煞是群情激越。与此相反的是,上个世纪四十年代、五十年代、六十年代出生的书手,如果至今还不是中国书法家协会会员,估计难以跟上此时的书法节奏,跨不进这个门槛了。每个时段有每个时段的要求,不会停下来等待。每个人都属于一个时段,如果不能随之进展,几十年过去,只能越来越落在后面。有人说王羲之也入不了大展、入不了中国书法家协会,因为他的创作不合今日之要求,他只能活在他那个时段。最适宜的是二三十岁的青年书手,逢其时,知其通变,因此出名亦早,青春不虚。人就是这样,相逢得时,或者不得时,结局相差很远。

少年得意早早出名——一批青年书法家的确如此。年纪再轻,只要达到设置的标准,就可称为书法家了。这也使书法家的队伍年轻化——年老的几乎进不来了,而每年都有青年进入,各级书法协会,成为青年书法家相聚的空间。

出名于青年时,可谓早早。古代不见有如此之多的大展大赛,所谓的书法家也就是自然而然地发展,同时加之以文并进。在逐渐生长的过程中,总有少数人脱颖而出被约定俗成地认可,从而出名。譬如白居易诗的出名是在社会上各阶层展开的:“凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中,往往有题其诗者;士庶、僧道、孀妇、处女之口,往往有诵其诗者”,因此,“是以不胫而走,传遍天下。”当然,这个过程就慢了,需要得到众人认可,口口相传,像时下凭一次入展、得奖而让广众知之,在既往时段难以实现。

清人袁枚认为:“疾行善步,两不能全。暴长之物,其亡忽焉。”有的行为由于违反了事物发展的规律,结局惨淡。书法艺术是慢学之典型,惟笃行可以致远,整个过程朝乾夕惕,未可轻慢。而今异于昔时,出名早了、快了,速生速长起来。名声具备,而相符之实却遗落了。譬如学识修养的充实——由于这些不可能拿出来竞争高下,不能为早出名提供效应,就理所当然被忽略。如果不是自觉地有心有意学习,慢读慢思,陶冶融汇,充实丰富,把节奏放慢,大都忽略而过。后来,赛事也要以文化考量书法家了,诗文不能自撰,徒唤奈何。在参与竞赛的书艺技能如此熟练时,学识修养又如此生疏、欠缺,也是因为时下的出名规则是如此,在快出名中,许多学习跟不上,只好拼凑、抄袭。明人顾起元说:“才不如古人,学不如古人,思不如古人,工力不如古人”,在许多不如古人的同时却得书法家之大名,出名成家,春风得意。也就让人对这种出名早的构成,产生一种俗常的想法——它就是一种快感。

传道士

书法批评有多么重要?它的宗旨是什么?作用是什么?意义是什么?可以说出一大堆内容,很有见地,使人觉得书坛真是不可缺少批评。论说批评重要性的人多,从客观上说,从观念上说,只传批评之道的深刻,鼓励他人去做具体的批评实践,而自己站在云端观看,从未想到要切实地对一种现象、一位书法家进行批评。止于传道,止于把批评说大说空,这让他人看了,知道传道士的心思,也就只是笑笑,当热闹看——审美批评是艺术范畴,一经以俗世眼光视之,没有谁愿意出手。

书法批评这么好的事,也很有意义,为什么停留在传道上?说起来就是不想亲力亲为——最好是自己传道,让他人站出来批评。很现实的处世哲学和技巧,由此传道士也就多了起来,具体实施者少。每个人都有艺术生活的经验,大道理都毋须多说,灌输更是不必。每个人都有头脑,既然当传道士显得高深又安全,那何不循此径而为之。人生在世,有一些大道理不须经人点拨也能无师自通,譬如远于害,或者避免群起而攻之带来的不快。传道士多了,具体的批评就没什么人做了。不做批评又如何,又不是法定的义务。有意在批评上作为首先要基于自愿,是一个在心理、学识、审美、技能上都充分准备的人。读文学史,古人的批评,评前人的也居多,譬如南宋罗大经批评唐人李白、北宋苏轼;清代冯班批评屈原;清代潘德舆更是一扫千军,把谢灵运、颜延之、张华、陆机、沈约、范云、沈佺期、宋之问一一批过,归为贼臣乱党,以为人品不佳,其诗更是不选不读。这些人都故去了,一个后来者再下狠力批评,就是万箭穿心,对于当代的作用也未必大。只是批评故去的人,挂碍少,恣肆多,加上与当代人无干,像潘德舆那般横扫而不细察的批评也就胆大不拘。而一个人面对此时的批评,通常采用盘马弯弓却不发的姿势——一个人处于生存这个时代,他对于环境、人群的敏感警觉,使人举笔踌蹰,左顾右盼,不批也罢。以张海八十初度的书法展来说,“厘米大千”的确是一个很有寓意的象征——一位当代书法家可能尽全身之才华,还是离古人一厘米,而这一厘米只能成为感叹,心向往之。对这个展览的评说显然是以赞美为主旨的,对于张海对于中国书法事业的卓越贡献,以事实存在展开,如何认识都可以,显示了评论家对张海的尊敬。对于张海的创作本可以各有所见,却还是好评如潮,无一不是。为人处事与艺术表现是可以分而论之的,诸如张海书法作品的气象、格局,是比以前宏阔大了还是狭隘枯索;诸如破锋的运用,一根线破成髭鬚般散开,它的内在蕴涵、力量是提高了还是削弱了?如果说是个人的创造性,那么这些创造性有没有审美价值,成不成范例而使书坛中人借鉴?如果一个人成了书坛的引领者、标杆,那么他优点极其突出的同时,不足也会是很独特的,很大差异的,不同于一般书法家。一个人总是认为自己几十年的勠力不辍一定是向前的,因为时日向前,但审美是不是也在向前,有没有可能走向反面?这许许多多的问题都是可以表达的、商榷的,如果真能如此,哪怕有一点给张海启发,使今后创作中缩短一毫米,那真算是赠予他八十初度的一份大礼——可惜,没有谁愿意送这份大礼。

一个人办一个展览,心存良知,还是想听听传道大道理以外的大实话。毕竟,还想更进一步。

书坛的国学班办了不少,传道士的高头讲章一讲再讲,下面的青年才俊是否听得进去并付诸实践?国学对个人最大的促进就是提高了知行的力度,笃行慎为,践行艺文规矩,事实却未必如此,在功利面前,国学教养有如敝屣,该剽窃蹈袭依旧不歇,尽悖国学。传道有时就是一种外在的形式而已,至于效果如何,能否滋养、提高、重塑一个人?不是传道士的责任。当一个人自身缺乏自觉、自守,真难指望传道士的劳作开花结果,反而是听者把国学当作一件华丽的外衣行于世。

大道理不愁人不懂,说大道理不如起来行。在传道士过多的现实里,又让人感慨贴近创作、作品做近距离的批评实践者太少。

个案延伸

当年把苏童的《妻妾成群》读完的人有几多,不会是一个大数。后来改编成电影《大红灯笼高高挂》之后就不一样了。看的人多,传播也广,尽管画面的表现不及文字深刻可思可玩味,但视觉好看,便记住了,反而不知道这部电影与《妻妾成群》有什么联系。形式转换的效果就是大化,它倚仗科技的发展。蒲松龄的《聊斋》,当时没有电影这个形式,只能靠读文本,靠口传——生不逢时真是没有办法。传播手段是和生产力连在一起的,时至今日,传播甚至可以自己操纵,写了作品就发出,亲朋好友再转发,发不胜发,可至无穷,使观者无数。王羲之当年的声名能传多远,笔下之作又几人见得,有限性的时代使一个人受到制约,就算日后的唐太宗把他的声名做了最大的张扬,能目睹的又有几人。而今这个时代什么都可以通过查一查得知,进入个人视野。从这个角度说,有的人逢其时,得到了广泛传播的福利。每个人都希望个人的作品进入广大空间被阅读,最南端的写手完成一幅书法作品,瞬间可以为最北端的欣赏者观之,使对方或更多的观众感受作者的存在,存在感的具备反过来使人动笔无休。

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