腕下之痕

婢作夫人

古代书论中有如此表述，梁武帝云：“羊欣书如婢作夫人，不堪位置，而举止羞涩，终不似真。”南朝梁袁昂云：“羊欣书如大家婢为夫人，虽处其位，而举止羞涩，终不似真。”以人比喻书法的气象、格局——婢就是婢，即使是大家族之婢，也还是婢，把她推到夫人的位置上坐定，或在场面上，怎么看都不合适，因为不具备所有的条件。婢和夫人是一种比喻，婢有婢的生存空间，长成过程，从而养成婢的一整套生活方式方法，一举手一抬足就是婢之形象，而不是其他身份。夫人生存的空间自然是另一种，是培养她为夫人的规定性，在这样的空间下长成，就是夫人而非其他。这很像一些戏剧，演员扮演某人，从外在到气质都相差太远，真没办法看了。

明人李贽认为：“身履是事，口便说是事，作生意者但说生意，力田作者但说力田。”是什么就是什么，否则漏洞百出，捉襟见肘。婢作夫人显示了一种不及、不配，勉强为之，一看就穿。做个本色的婢也无妨大雅，品位是低一点，达不到上乘，却也可以欣赏。如王欣的字在婢格，也有他存在的理由，有他发展的空间，只是要升到夫人格就得下大功夫了。审美比较是最容易发现二者的差异的，让人看到一些美好，一些不美好。

每一个人都有自己的坐标，每一幅作品也都有自己的位置，不必有意地对一个人、一幅作品擢拔，使之名不符实。

苏东坡面对他那个时代文坛的不良现象作了批评：“近日士大夫皆有僭侈无涯之心，动辄欲人以周孔誉己，自孟轲以下者，皆怃然不满也。”文士脾性奇点怪点可以理解，文笔狂点野点也无妨，但要把自己抽拔到一个离奇的高度，让人称自己为周公、孔夫子，那无论如何都是荒唐，连苏东坡都看不下去。这样的现象，哪个时代都有，如果没有苏东坡的提醒，估计不少人就被蒙蔽了。一个时代文坛艺坛，大师是不会多的，如果大师多起来，四处可见，那肯定是许多婢倾巢出动，冒充夫人来了，上演婢作夫人的闹剧。古代社会的书写那么日常、频繁，书法大师有几个？非书法大师的手笔也精湛非常，即便以学识才华相向而毫无愧色。那些通过种种手段扶持上去的，有名有位，却因道德不配位，才学不配位，不免訾议横飞。有时就是如此，没文化装得很有文化，厌恶读书装得酷爱读书，平素谁也不知真伪浅深，忽然时候到了，揭起皮相，露出真实的底子。明代李梦阳曾说过如此现象：“握枢居要则意飘江湖，处悠履闲则心悬魏阙”，如此不正常，那就只能假装了。

苏东坡由此断言：“所以得患祸者，皆由名过其实，造物者所不能堪，与无功而受千钟者其罪均也。”苏东坡认为名过其实的人会有祸殃，有如无功受禄之罪，由于不合礼法，不合天道，让造物者受不了。苏氏此说当然带有因果报的意思，未必就如此对应。但名不符实的确是一种不公——名实是行于社会的，是一个公器，绝对的公允是不可能的，但要力避不公，而不是有意造成名实的不公。名过其实就是制造一种牴牾、冲突、矛盾的起因，因为名实不相匹配，使人产生怀疑、嫉恶、怨恨。苏轼认为：“世间唯名实不可欺”，清人叶燮也认为：“能欺一人一时，决不能欺天下后世。”如此，也就规范每一个人的作为，逐渐递进，有多少实，得多少名，实至了，名归了，各各展开。这个过程的正当做法当然是穷索精研，刻苦砥砺，方合人道天道，倘功夫都用来投贽拜谒、蝇附蚁营、干禄祈进，那就相违。不远观，就以民国间文士为例，何尝有如此多协会头衔相博，纯乎艺文爱好，一介书生，却让人提起生出崇仰之情。有的人有实亦有大名，有的有实却无甚声名，却以一身学识笃定于世。至于谢却浮名的人，更是以艺文为自适之功用，不舍疏离。清人魏禧认为：“可以举天下之物，而无所挠败”，正是一些实过于名的痴迷之人。

婢作夫人是书论上的妙喻，婢与夫人各有名份、位置，本来是自然而然的，自行其道，各得其是。婢作夫人是万万不成的，每个人都有眼睛，不难辨识——那些装出来虚假，总是经不起时日，倏尔打回原形。这也使人有所警觉，书虽小道，岂能轻薄为之。

出名趁早

张爱玲说：“出名要趁早啊！来得太晚的话，快乐也没有那么痛快。”在俗常人看来，既然早晚都会出名，那么还是赶早不赶晚，早出名早快乐，声名带来不少利益，使出名者早早享用。如果一个人到耄耋之年方出名，快乐也不会持续太久，出名给老人带来的快乐也很有限。于是早出名这种念头，只要与时代观念合，也就如春日来时，促成快生快长。

外在条件具备了，出名就早；外在条件不具备，则显迟缓。有的人官做大了，推进了他在书法上的进展，如唐初诸名家。有的人的书法得帝王公卿赞赏，声名就高于未被赞赏者。有的人人品高洁，众口皆碑，书法声名也与人品齐。还有一些人或奇或怪或颠或狂异于俗常，故事多了也出名。如果什么条件都没有，也就不必存出名念头。今日来读北朝如此数量碑刻，作者连名姓也无，又如何说出名。

当代书法人出名的行为主要来源于重要的展览和竞赛。大展大赛获得一两次成功，加入国家级书法家协会，名亦成立。有的书法人为了强化声名，逢大展大赛必参加，积几十年热情仍不罢手，于是名声日上。从赛事的举办来看参与者，青年书手居多，中年书手减弱，老年书手几乎不可见了。青年书手随势乘气，屡试不爽，声名逐渐积累，上扬，加上宣传媒介的发达，即使人在海角天边也天下皆知。大展大赛推进个人的声名，声名又化动力，这也是每次活动都熙攘无歇的原因。真如金圣叹所说：“如众水之毕赴大海，如群真之咸会天阙，如万方捷书齐到甘泉，如五夜火符亲会流珠”，煞是群情激越。与此相反的是，上个世纪四十年代、五十年代、六十年代出生的书手，如果至今还不是中国书法家协会会员，估计难以跟上此时的书法节奏，跨不进这个门槛了。每个时段有每个时段的要求，不会停下来等待。每个人都属于一个时段，如果不能随之进展，几十年过去，只能越来越落在后面。有人说王羲之也入不了大展、入不了中国书法家协会，因为他的创作不合今日之要求，他只能活在他那个时段。最适宜的是二三十岁的青年书手，逢其时，知其通变，因此出名亦早，青春不虚。人就是这样，相逢得时，或者不得时，结局相差很远。

少年得意早早出名——一批青年书法家的确如此。年纪再轻，只要达到设置的标准，就可称为书法家了。这也使书法家的队伍年轻化——年老的几乎进不来了，而每年都有青年进入，各级书法协会，成为青年书法家相聚的空间。

出名于青年时，可谓早早。古代不见有如此之多的大展大赛，所谓的书法家也就是自然而然地发展，同时加之以文并进。在逐渐生长的过程中，总有少数人脱颖而出被约定俗成地认可，从而出名。譬如白居易诗的出名是在社会上各阶层展开的：“凡乡校、佛寺、逆旅、行舟之中，往往有题其诗者；士庶、僧道、孀妇、处女之口，往往有诵其诗者”，因此，“是以不胫而走，传遍天下。”当然，这个过程就慢了，需要得到众人认可，口口相传，像时下凭一次入展、得奖而让广众知之，在既往时段难以实现。

清人袁枚认为：“疾行善步，两不能全。暴长之物，其亡忽焉。”有的行为由于违反了事物发展的规律，结局惨淡。书法艺术是慢学之典型，惟笃行可以致远，整个过程朝乾夕惕，未可轻慢。而今异于昔时，出名早了、快了，速生速长起来。名声具备，而相符之实却遗落了。譬如学识修养的充实——由于这些不可能拿出来竞争高下，不能为早出名提供效应，就理所当然被忽略。如果不是自觉地有心有意学习，慢读慢思，陶冶融汇，充实丰富，把节奏放慢，大都忽略而过。后来，赛事也要以文化考量书法家了，诗文不能自撰，徒唤奈何。在参与竞赛的书艺技能如此熟练时，学识修养又如此生疏、欠缺，也是因为时下的出名规则是如此，在快出名中，许多学习跟不上，只好拼凑、抄袭。明人顾起元说：“才不如古人，学不如古人，思不如古人，工力不如古人”，在许多不如古人的同时却得书法家之大名，出名成家，春风得意。也就让人对这种出名早的构成，产生一种俗常的想法——它就是一种快感。

传道士

书法批评有多么重要？它的宗旨是什么？作用是什么？意义是什么？可以说出一大堆内容，很有见地，使人觉得书坛真是不可缺少批评。论说批评重要性的人多，从客观上说，从观念上说，只传批评之道的深刻，鼓励他人去做具体的批评实践，而自己站在云端观看，从未想到要切实地对一种现象、一位书法家进行批评。止于传道，止于把批评说大说空，这让他人看了，知道传道士的心思，也就只是笑笑，当热闹看——审美批评是艺术范畴，一经以俗世眼光视之，没有谁愿意出手。

书法批评这么好的事，也很有意义，为什么停留在传道上？说起来就是不想亲力亲为——最好是自己传道，让他人站出来批评。很现实的处世哲学和技巧，由此传道士也就多了起来，具体实施者少。每个人都有艺术生活的经验，大道理都毋须多说，灌输更是不必。每个人都有头脑，既然当传道士显得高深又安全，那何不循此径而为之。人生在世，有一些大道理不须经人点拨也能无师自通，譬如远于害，或者避免群起而攻之带来的不快。传道士多了，具体的批评就没什么人做了。不做批评又如何，又不是法定的义务。有意在批评上作为首先要基于自愿，是一个在心理、学识、审美、技能上都充分准备的人。读文学史，古人的批评，评前人的也居多，譬如南宋罗大经批评唐人李白、北宋苏轼；清代冯班批评屈原；清代潘德舆更是一扫千军，把谢灵运、颜延之、张华、陆机、沈约、范云、沈佺期、宋之问一一批过，归为贼臣乱党，以为人品不佳，其诗更是不选不读。这些人都故去了，一个后来者再下狠力批评，就是万箭穿心，对于当代的作用也未必大。只是批评故去的人，挂碍少，恣肆多，加上与当代人无干，像潘德舆那般横扫而不细察的批评也就胆大不拘。而一个人面对此时的批评，通常采用盘马弯弓却不发的姿势——一个人处于生存这个时代，他对于环境、人群的敏感警觉，使人举笔踌蹰，左顾右盼，不批也罢。以张海八十初度的书法展来说，“厘米大千”的确是一个很有寓意的象征——一位当代书法家可能尽全身之才华，还是离古人一厘米，而这一厘米只能成为感叹，心向往之。对这个展览的评说显然是以赞美为主旨的，对于张海对于中国书法事业的卓越贡献，以事实存在展开，如何认识都可以，显示了评论家对张海的尊敬。对于张海的创作本可以各有所见，却还是好评如潮，无一不是。为人处事与艺术表现是可以分而论之的，诸如张海书法作品的气象、格局，是比以前宏阔大了还是狭隘枯索；诸如破锋的运用，一根线破成髭鬚般散开，它的内在蕴涵、力量是提高了还是削弱了？如果说是个人的创造性，那么这些创造性有没有审美价值，成不成范例而使书坛中人借鉴？如果一个人成了书坛的引领者、标杆，那么他优点极其突出的同时，不足也会是很独特的，很大差异的，不同于一般书法家。一个人总是认为自己几十年的勠力不辍一定是向前的，因为时日向前，但审美是不是也在向前，有没有可能走向反面？这许许多多的问题都是可以表达的、商榷的，如果真能如此，哪怕有一点给张海启发，使今后创作中缩短一毫米，那真算是赠予他八十初度的一份大礼——可惜，没有谁愿意送这份大礼。

一个人办一个展览，心存良知，还是想听听传道大道理以外的大实话。毕竟，还想更进一步。

书坛的国学班办了不少，传道士的高头讲章一讲再讲，下面的青年才俊是否听得进去并付诸实践？国学对个人最大的促进就是提高了知行的力度，笃行慎为，践行艺文规矩，事实却未必如此，在功利面前，国学教养有如敝屣，该剽窃蹈袭依旧不歇，尽悖国学。传道有时就是一种外在的形式而已，至于效果如何，能否滋养、提高、重塑一个人？不是传道士的责任。当一个人自身缺乏自觉、自守，真难指望传道士的劳作开花结果，反而是听者把国学当作一件华丽的外衣行于世。

大道理不愁人不懂，说大道理不如起来行。在传道士过多的现实里，又让人感慨贴近创作、作品做近距离的批评实践者太少。

个案延伸

当年把苏童的《妻妾成群》读完的人有几多，不会是一个大数。后来改编成电影《大红灯笼高高挂》之后就不一样了。看的人多，传播也广，尽管画面的表现不及文字深刻可思可玩味，但视觉好看，便记住了，反而不知道这部电影与《妻妾成群》有什么联系。形式转换的效果就是大化，它倚仗科技的发展。蒲松龄的《聊斋》，当时没有电影这个形式，只能靠读文本，靠口传——生不逢时真是没有办法。传播手段是和生产力连在一起的，时至今日，传播甚至可以自己操纵，写了作品就发出，亲朋好友再转发，发不胜发，可至无穷，使观者无数。王羲之当年的声名能传多远，笔下之作又几人见得，有限性的时代使一个人受到制约，就算日后的唐太宗把他的声名做了最大的张扬，能目睹的又有几人。而今这个时代什么都可以通过查一查得知，进入个人视野。从这个角度说，有的人逢其时，得到了广泛传播的福利。每个人都希望个人的作品进入广大空间被阅读，最南端的写手完成一幅书法作品，瞬间可以为最北端的欣赏者观之，使对方或更多的观众感受作者的存在，存在感的具备反过来使人动笔无休。