余光中：“祭酒”里五彩缤纷

一、语法修辞：压缩·捶扁·拉长·磨利

余光中的影响力有目共睹，在华语世界的接受频道上独居鳌头，盖因其诗作早溢出诗歌与文学圈子，进入共识的文化层面，特别吻合国人的审美习性。雅俗共赏的风貌，“一马领先”（评鉴文章与硕博论文数他最多）。他手握五彩笔，醇圆丽隽，金声玉朗，有汲古润今的巧慧创设，也有融西再造的自主功力，多种涵泳浃洽，终成阳春与下里咸宜的格局。本文仅就修辞技艺的几个特点，写下一点心得体会。

萧萧评价余光中“文采华美，活用词曲中习用的意象，赋予新的生机，在字句的安排与断逗、声韵的酿造与铺排上，表现了余氏独特的运凿技巧。可以说，现代诗人中余光中修辞的熟络与灵活，少有出其右者。”[1]的确，余氏对语言调度的高度自觉与灵活，一以贯之。他在散文集《逍遥游》后记中曾说：“我尝试把中国的文字压缩、捶扁、拉长、磨利，把它拆开又拼拢，拆来且叠去，为了试验它的速度、密度和弹性。我的理想是要让中国的文字，在变化各殊的句法中，交响成一个大乐队，而作家的笔，应该一挥而应，如交响乐的指挥杖。”[2]这里指的虽是散文语言，其实也代表他的诗歌语言观念与实践。一组组象形队列，就在他敏感而通灵的指挥杖下，伸展收缩，组成变幻万端的方阵。无论是文字的排列、跨行、中止、延伸，抑或语法的倒装、易位、省略、扭断，还是修辞的各种变格，他都能逞才使气，达到一种堪称信手拈来、任由驱遣、左右逢源的境地。中国古典诗词已积累了相当丰富的辞格资本，名目繁多、美不胜收：有以名词为中心的定名结构组织如“列锦法”—楼船夜雪瓜洲渡，铁马秋风大散关（陆游）；有故意做出曲解误解的“巧缀法”—舟中贾客莫漫狂，小姑前年嫁彭郎（苏轼）；有颠倒文法顺序的“易位法”—红豆啄余鹦鹉粒，碧梧栖老凤凰枝（杜甫）；有把实际不存在的事物说得如见如闻的“示现法”—羲和敲日玻璃声，劫灰飞尽古今天（李贺）。此外，还有大家熟悉的拈连法—对潇潇暮雨洒江天，一番洗清秋（柳永），等等，多达四五十种。余光中不仅深谙这些丰厚的辞格，且多有创造性发展，时时花样翻新，目不暇接。下面，就其中一小部分：化解、拆嵌、缀连、易位等做点归纳，以斑窥豹。

化解。化解是对古典诗词曲（包括题意、掌故、典事）的点化，演绎，或衍生。

扫墓的路上不见牧童，

杏花村的小店改卖了啤酒，

你是水墨画也画不出来的

细雨背后的那种乡愁

—《布谷》

显然，这四句是化解杜牧《清明》一诗的。牧童、杏花村、酒家统统都为作者的乡愁做潜在“宿主”，特别是“改卖了啤酒”，这一改，把原来很容易落入套路的古意，提到了现代生活层面，其间隐藏了多少无声感喟。下面是单句的点化，如：

李商隐：断无消息石榴红

点化成：

断无消息，石榴红得要死

—《劫》

非常口语化的土语“……要死”仿佛是漫不经心加上去的，却加重了与消息的对比性，让严峻的句势一下子活脱了。

转品。转品是根据相关语境，故意转变其中某些词的词性（品性），如名词转化为动词，形容词转化为名词，量词转化为形容词等。

卓文君死了二十个世纪

春天还是春天

还是云很天鹅，女孩子们很孔雀

还是云很潇洒，女孩子们很四月

—《大瘦山》

此例是名词转形容词，它有两个好处：（一）由于名词被“涂上”形容词油彩，故它的内涵大大增加了联想空间。（二）由于副词“很”后面硬要跟上名词，在这汉语语法背后就省却了一大串状语，句子显得格外洗炼。云很天鹅，是指云像天鹅一样，可有各种联想形态，如性质上的蓬松，颜色上的纯白，运行上的飘逸；女孩子很孔雀，也是指女孩子像孔雀一样，可有各种联想形态，如色彩的绚丽，神态的骄嗔，心理上的争艳。再看另一特例，量词转化替代介词。

我便安然睡去，睡整张大陆

—《当我死时》

按规范语法，睡去后面应紧跟介词“在”，作者恰恰不，因为他知道依照惯常用法，睡在大陆会诗味全失；而将介词用量词“张”来顶替，效果则不一样，因量词“张”与后面的地图遥相呼应，不会给人突兀雕琢之感，反而显示作者的大气度。还有，量词转化为形容词或名词。

你和一整匹夜赛跑

—《诗人》

一座孤独/有那样顽固

—《积木》

用非抽象的量词将抽象的孤独和偌大的时空“夜”具体化。由于“匹”的关系，夜实际上被形容为有长度有流动感的布匹形象了；由于“座”的关系，无形的孤独实际上亦被形容为具有沉重实在的空间感。

拆嵌。拆嵌是根据音形义关系，在特定词字中，进行减员或增补。

不用和魔鬼订任何条约

座右无铭

道德无经

—《浮士德》

余氏自如运转语言还表现在对随便一个典故、术语、成语、用滥的词，信手拈来减一字或加一字，都能令其生辉，颇有一指禅的硬功夫。如上例，座右铭与道德经分别是术语和书名，插进一个“无”字，变成无铭、无经，与前头词语搭配，不仅说得通，且教人回味无穷。

再如：

无论哭声有天长战争有地久

无论哭倒孟姜女或哭倒长城

—《灯火》

将成语天长地久拆开，嵌成哭声有天长，战争有地久，颇得奇趣，甚至于作者自己的名字，都可以通过拆嵌法，巧妙塞进诗行，真是无孔不入：

湿湿的流光中

天天

灯光两三，闪着谁的像

—《降落》

将“湿湿的流光中”拆开，完全可以变成“湿湿的流，光中”，这样一来，就把作者的名字打进诗中。不知是无心还是有意，《白玉苦瓜》也有一句是大家所熟悉的“在时光以外奇异的光中/熟着，一个自足的宇宙”，可以拆成：

在时光以外，奇异的

光中，熟着，一个自足的宇宙

诗人将自己名字巧妙嵌入诗内，并非文字游戏，它实际上亦起着双关作用，利用文字的藕断丝连，利用同音歧义、同形变意，寄托了诗人的人格理想。

缀连。缀连是指文字词语之间相互的衔接引领，由前一个字词因势因意诱导出后一个字词，这叫“因词生词”。同理，也可以造成“因句生句，因韵呼韵”。余氏尤其惯用这套手法。

公寓的阴影围过来

围过来阴影围过去

—《雨季》

中国啊中国你要我说些什么？

天鹅无歌无歌的天鹅

天使无颜无颜的天使

—《凡有翅的》

两例用字都是“颠来倒去”。无颜、无歌与天鹅、天使互相生发，阴影围过来围过去，互相纠缠，互相引领。即便只有两个字，也可以爆发式的当一回“倒爷”。

翻过来，金黄

翻过去，黄金

谁掉了一颗金黄的心

—《白杨》

甚至一个死字，也可以变出三种句型：

阿善公是死不了的

阿善公不能死

阿善公要是死了

—《阿善公》

第一句变成正面肯定的判断句，第二句为负面肯定陈述句，第三句是假设性陈述。由此可见余氏手腕之活络。再看一个“摇”字如何三变：

一只古摇篮遥远地摇

摇你的，吾友啊，我的回忆

—《九广铁路》

第一个摇是名词，第二个遥是形容词，第三、第四个摇是动词，在如此紧凑，只有九个字的羊肠小道，塞入那么丰富的“摇滚乐”，代表三种意思，怕是古今罕见了。除了“颠来倒去”在字词上繁殖多义外，余光中还擅长因句生句。

桥下流水桥不流，年年七七

那老伤口就回过头

就回过头来咬他

—《老战士》

伤口是不会咬人的，但诗人潜意识里已把伤口拆开，这样只剩下口就变成会咬人，所以由伤口这个词（确切的说是由口）引出下一句，“咬他”，而且狠狠咬，一咬再咬。因词生词，因句生句，简直令余氏在小小篇幅中，驾着 “轻骑”，随心所欲，畅行无阻。

易位，是指根据诗情诗意发展需要，大胆改变规范语法中句子成分的本来位置，各种形态的倒装句，是易位的主要表现。

有一个字，长生殿里说过

向一只玲珑的耳朵

就在那年，那年的七夕

—《啊太真》

这也是余氏常用的句型，浓厚的欧化倒装—具有某种“待读”效果。如果恢复正常语态，则是“有一个字，我曾向一只玲珑的耳朵，在长生殿里说过”，效果就寡味多了。余氏早期倒装易位，有时近乎极端，如“曾经，雨夫人的孩子，我是”，把状语“曾经”易位到开头，真是胆大包天。还有“已经，这是最新的武器”也是同一类型。尽管后来，倒装不那么时兴了，但各种句子成分的变移位置仍时有所见，下面是一典型余氏语型：

月，是盘古的瘦耳冷冷

基本上是主谓宾结构，只是将定语拉到宾语后面，且删掉一个的字，似乎有意让“冷冷”充当一下补语。由此句子，笔者试翻转出另外八种句型，这八种都可以在余氏诗中找到印证。

（1）月冷冷，是盘古的瘦耳

（2）盘古的瘦耳是，月冷冷

（3）冷冷月，是盘古的瘦耳

（4）月，是盘古的冷冷瘦耳

（5）盘古的瘦耳，冷冷是月

（6）盘古的瘦耳，是冷冷月

（7）冷冷的盘古瘦耳，月是

（8）盘古的瘦耳冷冷，月是

除了（7）（8）两种较少见，以及少数如“红尘黄衫，当年都是”（《少年游》）“堂堂的北京人，我就是”（《西出阳关》）外，其余在余氏诗集中不难找到例证。总之，余氏语法句型的翻新，经常在倒装、悬空、前置、转位、省略诸方面大做文章。而这种语法句型运用到散文，更成就了一种恣肆汪洋的大家风度。

此外，他还大量改进宋词以降特有的三联句[3]，对对仗格式进行“变种”。在笔者看来，三联句的美学特征有二：其一在并置的平面推进中，作“跃级”式升迁，具悬宕之美。其二在短暂齐整的节律中，变化为较长较自由的节奏，具旋律之美。比较简单的像：

我在彼岸织你的锦

你在此岸吹我的笛

从上个七夕，到下个七夕

—《游行》

比较复杂的像《茫》：

天河如路，路如天河，……第一双联

上游茫茫，下游茫茫，……第二双联

渡口以下，渡口以上，（过渡）

两皆茫茫。我已经忘记，……第三双联

从何处我们来，向何处我们去（可以是第三双联，引出另一开头）

这也从一个侧面透露出余光中对古典菁华的吸取与转化。

记得流沙河在评析《那鼻音》一诗中也曾褒扬：“余光中的语言求新求僻。水晶透明形容语音，不用紧张而用张紧（把电话线张紧），不用振波而用波振，不说众人倾听而说耳朵簇仰，不说悦耳而说醒耳（来自醒目一词），不从光照方面去觅词而用含情脉脉去形容桌灯，都是例子。”[4]是的，要深刻理解中国汉字的活性，看来，余光中提供了一种范本。他以“精新郁趣，博丽豪雄”的风范在台湾自成一家，特别是对中国汉字洞察透彻，对汉字音形义之底蕴与韵味的切肤之感，使他“玩”起来，左右亨通，无以窒碍。本节仅仅做了一点佐证，在诗的语法修辞方面，余氏无疑为我们筑起了一块中国化丰碑。

二、语调：对位、快慢板、复叠及其调频

现代诗的语调可是个双栖角色，一手搂着语言的腰身，一脚踩着音乐性的步点。余光中对中国文字经络的熟络把握，巧妙运用各种调度手段，于对位和声、慢板快板、拟声、顶真、复迭，进行调频而产生丰富多彩的语调节奏，而出色的语调节奏经得起诗语的反复整容、滤波，使内在诗思诗情在最匹配的频段，得以精准而细微的传递。