年轻人什么都知道电影人新翼
作者： YOLI
FIRST青年电影展生态的背后，不仅是秉承行业良心试图打开华语影片的平台，更是许多怀揣电影梦想咬牙坚持的青年影人。
所谓电影，所谓艺术，所谓创作，这些高深的词汇背后，无非是无数试图以个人命运渲染群体感知的这么一群人，无非是始终年轻着共鸣着的这样一些梦。
此次，联合FIRST青年电影展，我们邀请了四位青年导演进行了对谈，一起探讨年轻影人的感知与理念，试图一同打开创作者对世界对个体的理解与关怀。
张中臣：边缘人物一定是哪里的中心
Q：你之前的电影都倾向于关注不算主流的人物，甚至可以说，是一些边缘人物，为什么会做出这样的选择呢？
A：其实如果对于我来说，那些人不是边缘的人物，而是我熟悉的人群。他们的生命体验和我连接得比较紧密。不是刻意地去描写他们，而是当我每次编写剧本的时候，就会有一种无形的力量在拉扯着我往那个方向走。我从小就是在与他们一样的土地里生长出来的，我们就像土地里面的这些植物一样，相同的根埋在下面。这是你逃避不了的。
我跟你讲一个很有趣的故事。前两天我接到一个电话，他是我们老家的人。他说他在网上看到了我的采访视频，非常有共鸣，于是通过各种办法找到了我的联系方式。
他说，他也没什么事情，只是想和我聊会天。他以前也有过这种电影梦。在那个我们老家还没人知道电影学院的1999年，他就已经报考过电影学院了。但他的电影梦在那个年代确实很难做下去，于是只能回到老家。一想到他其实比我大二三十岁，但是我们却因为相似的梦想和经历而拥有共同的话题，我就感觉十分奇妙。而且他又是我们老家的，更有些不可思议，因为我们老家那边比较偏僻，距离这种电影和艺术的东西太远了。
Q：你在拍片的时候，经常会用到素人演员，为什么会有这样的倾向？
A：其实我在写人物的时候，并没有想象现实里一定有这样一个人存在。但是往往去勘景的时候，会发现就存在着这么一个人。他不需要表演，他的生活本身就是剧本里要呈现的人物的状态。
Q：但是用素人演员的话，你会不会担心，他们没有受过专业的训练，因此在镜头前面无法实现表演的最佳效果？
A：职业演员有语言的训练，台词的训练，说话语气的训练，素人演员没有。他就是按他在生活中说话的节奏感来。再说我也会根据他的真实状态去调整，而不是让他按照我的剧本来。我认为这样更真实一点。
Q：现在在网上搜索你的名字，大部分报道的标题都涉及“从保安到导演”，可以说高度统一，不知道你有没有看过，你对此有什么想法吗？
A：其实对于保安这个身份我一直是回避的，甚至我很多亲密的朋友都不知道我以前有这段经历。是因为电影里面的角色设定是这样的职业，在好多人的询问下，我才不得不说。我选择在2011年到2015年的时候去学电影，可能很多人会觉得我的生活很苦，但对于我来讲，这四年的经历，我一点都不觉得苦。甚至可以说，我觉得很幸福。这四年里，我就是很单纯地在学校享受着电影。因为那时候还没想着去做电影，只是想着能够去看电影就已经很幸福了。那四年实际上对我来说是很宝贵的。
Q：想用影像表达自己的想法，是什么时候开始有的呢？
A：我以前没有，而是接受了一些影像的阅览之后，一点一点地决定用影像作为媒介，去传达自己内心的想法以及感受。
Q：明白，那对于你来说你去创作这些影像的目的是什么？你希望达成怎样的效果？
A：其实对于我来说，我觉得蛮简单的。他们的生命，他们的人生，他们所遇到的问题，他们所面临的困境，以及他们每个人内心的痛苦，此类种种我想让更多人看到。只有看到彼此，才能试图去相互理解一点，去感受对方多一点，大家也会更包容一些。在当下的社会环境，每个人都有各式各样的困境，每个人都不安且焦虑，因此我觉得更需要这种了解与理解。
鹏飞：人文关怀驻扎在我的潜意识里
Q：我看你在不同的采访中多次提到了人文关怀，能用你的话来解读一下，人文关怀到底指的是什么吗？
A：我举个例子。比如《又见奈良》，主题是养母与遗孤。因为一开始知道要在日本奈良拍戏，我就打定主意要拍一部反战的影片。那从什么角度去反战？我就想到要从老百姓的生活着手，用小人物的故事去诠释一个大的主题。后来我就锁定了遗孤这个主题。战争将近结束时期，一位中国的母亲收养了一个日本人的孩子，组成了一个特殊的家庭，这在那个时代是一个很少见甚至可以说极端的家庭形态，但正因此充分展现了中国养父母的伟大，表现了不分国籍和种族的人道主义精神。这些被中国人养大的日本孩子，甚至以及他们的后代，不管选择留在中国还是返回日本，都对中国养父母的恩情念念不忘。他们中许多人一直在为中日友好关系奔波。
也许人文关怀对我来说就是这样，是不分时空、民族、性别的关怀，是对人的价值的肯定，是关于人的精神的思考。
Q：说到《又见奈良》，听说那个时候你为了写这个剧本去奈良生活过一段时间。不仅如此，每次创作，你都会到拍摄地点体验生活一段时间。
A：是的，因为我觉得很多故事是编不出来的。所以我愿意用自己的时间去换故事的素材。比如说，《又见奈良》其实80%的故事都是真的。影片中那对夫妻的大锅啊，天线啊，就是我在奈良的时候，去一个遗孤的家里看见的。当时我一进门就看到电视在放赵本山的《乡村爱情故事》。我说“哇塞你这儿怎么还能看国内的电视剧”，他说：“你看这不是有大锅吗？这附近看过去，谁家安大锅就必定是中国人。”
Q：对我有看到，那是影片中很精彩的一部分。
A：对，我说这个片段太好了，而且它有一个意向——这个锅指向的是家乡的方向。
Q：影片中，你倾向于用喜剧的方式去表达，你认为喜剧元素给影片带来了什么？
A：最直观的就是离观众近了。大家都想进电影院去看一个幽默的片子，对不对？逗你笑了，吃口爆米花再喝个可乐，感觉挺开心。看完之后，再回味这部片子讲了什么，内核是想传达什么。
Q：你会不会担心大家只是看个乐，没有理解到你想表达的更深刻的内涵？
A：不会，肯定是有人没有理解，因为不同背景的观众，就是有不同的理解。也正因为如此，很多时候他们都会给我惊喜。
Q：对于你来说影片创作是为了什么呢？
A：让大家知道有这样一群人的存在，他们的处境需要我们去关怀，或者是需要我们去想点儿办法。我的作品可能有一点价值观的输出，但从不是为了解决问题。比如我拍的《米花之味》是一个讲留守儿童的片子，后来很多观众问我，你认为留守儿童的问题应该怎么解决？这个问题不应该问我，我也不知道。
Q：关于创作工具，你会考虑用手机去拍摄影片或者去进行创作吗？
A：我觉得手机拍摄跟艺术来源于生活是挂钩的。之前大家除了专业人员，没有设备和能力去记录身边的生活，现在就不一样了。大家看到什么，感受到什么都可以用影像的方式记录下来。这种方式能拉近影视工作人员跟热爱艺术的朋友的距离。
Q：大家从以前纯观众的角度，到现如今或多或少增加了一点创作者的思维，可能也更能容易理解导演是想表达什么，并且为了去表达这个故事他做了哪些事情。
A：我猜是吧。就像踢足球，看职业比赛的时候，会觉得他怎么这样射门都射不进去，结果自己一尝试，发现根本不是那么回事，也就理解了。
Q：你从业很多年了，也一定遇到过比较困难的时候。为什么能坚持到现在呢？电影的创作对你来说意味着什么？
A：其实也没有那些豪情壮志的言语，我就是喜欢电影。上学也学的是电影，后来工作也做了电影，其他的工作让我去干，我也不会，我也干不过别人。我就是喜欢观察生活，观察人，并且希望通过电影这种方式来跟观众分享我对生活的观察。
伊克拉木：短片是一门冒犯的艺术
Q：有一个言论说短片是长篇创作的起点，你认同这样的观点吗？
A：当然认同，我觉得不管是技法，还是对表达的准确度，或者你对自己的认识，都需要一个慢慢地从短变长的过程。
Q：短片和长片在你看来有怎样的不同呢？
A：我觉得最主要的是在短片中你可以不负责任地去做一些创意，长片就不行。举个例子，有个人喜欢吃鞋子。如果是短片的话，可能这十分钟你就把他吃鞋子的过程拍得特别好，比如就拍他一个人买了一双鞋吃进去，这个过程也可以是成立的。但要是 长片的话就很麻烦，你需要去讲很多前因后果，比如你为什么要吃这双鞋子？吃了鞋子又怎么了？为什么他吃鞋子，其他的人不吃？因为长片时间比较长，你需要一个逻辑趋势，也要考虑观众的观看节奏，你不能一上来就把鞋子给吃了。
Q：短片的这种天马行空，你会担心跟观众的连接没有那么紧密吗？
A：我觉得短片就应该突破，就应该冒犯，就应该触及。短片有点像一段没有承诺的关系，你对他印象不错，但就差点意思，觉得他不正经，而长片就是一个比较正式的恋爱关系。
Q：你有没有比较喜欢的电影风格？
A：我比较喜欢现实主义，最近狂迷达内兄弟。
Q：听说你之前创作的短片《拼车》就是来自于你自己的生活经历，你方便分享一下是什么样的经历吗？
A：有一天我跟一个老弟，好像是要去玩，在挺晚的时候，我们要去距离稍微有点远的地方，所以叫了辆拼车。我们俩坐在后座不停地聊天，也没管前座有谁，或者说没想过自己会不会让别人感到不适。接着我突然注意到前排的那个女孩一直维持保护状坐着，她把袋子抱在胸前，双手在身体的前面一直蜷着。我觉得这个氛围很有意思，很微妙也很复杂，它里面包含了很多种不同人的心态和对于同一事情的看法，所以我试图把它拍出来。
Q：你来给现实主义下定义的话，它是什么样子的？
A：现实主义就应该很真，它不是很戏剧的，而是更自然一点。因为有些时候在我们的生活中一些事情发生的时候，人是没有反应的。大部分时候你其实也是一个消化接收的状态。但比如说你看中国的很多片子，有很强的话剧感，在表演上一定要给一个反应，比如惊险，演员就要把眉毛一翘，十分用力。但是我觉得现实主义的东西恰巧应该看起来特别随意和轻巧。我希望我的演员不是演戏而是给到一个恰当的反应。因为我既然选择了你去演这个角色，那就说明你在形象上已经符合了所有的设定和视觉的可信度，所以你不用去太用力地成为这个角色，因为你已经是了。我觉得在我所谓的写实感，里面可能选角要比指导表演更重要一点。