心同理同：西方的“毛笔”与中国的制作

广义上说，将一束毛料修整后，根部扎紧或黏固，然后插入相应的笔杆腔内，就应该是一支“毛笔”。因此，西方绘画所用的油画笔、水彩画笔，乃至女士们描眉用的眉笔，都可纳入这个范畴。狭义的“毛笔”，只针对中国的制作。和西方不同的是，中国毛笔除了绘画，更用于写字，往往写字和画画用的是同一支笔，很难界定其专属。囿于闻见，笔者对古代西方的“毛笔”实物未克目验心通，从经验判断，市面上经常见到的水彩画笔，从外观形制上与中国毛笔是较为接近的。新疆阿斯塔那曾出土过一支晋代木杆“画笔”，或许与西方的“毛笔”较为接近？

宋陆九渊云：“东海有圣人出焉，此心同也，此理同也;西海有圣人出焉，此心同也，此理同也;南海、北海有圣人出焉，此心同也，此理同也;千百世之上有圣人出焉，此心同也，此理同也。千百世之下，有圣人出焉，此心同也，此理同也。”地有东西，时有古今，天地间似有一种超越时空的普遍真理存在。

从一般的原理和法则上说，西方的“毛笔”与中国毛笔的制作上不光有相同之处，而且还有相通之处，体现出一种“心同理同”的意味。我们有文献为证：

18世纪初期，亚陀斯修道士画家和基奥尼西编写过一本名为《叶尔米尼亚》的书（又名《绘画艺术指南》）。虽然它是一本成书较晚的著作，但其内容却记载保留了拜占庭时期（395—1453）美术家们的长期经验。其第一部分“关于教堂绘画的材料的准备和运用”的第三节，即是“关于画笔的准备”。当读完这段文字之后，我们会惊讶地发现，它的论述竟与中国专著中对毛笔制作技术的论述如出一辙，甚至有彼此间是“互译”的感觉。因为这个“惊人的发现”，就由不得我们不将其全文不惮烦地抄录出来：

你要想制作画笔，你就把貂尾拿来，仔细地看一看，但要看的不是长在尾侧的细毛，而是尾尖上的长毛。如果尾尖上的长毛很直，没有一点弯曲，又很匀称，并且适合制作那种能够勾勒和描绘人体的画笔，那么你就用小剪刀把尾尖上的长毛剪下，一绺一绺地分放在木板上。接着，你把它们结扎成束，用水冲洗干净。然后，你用左手的指甲压住它们的根部，用右手捏着它们的梢尖，慢慢地把它们拉出来、放好，使它们的尖梢齐齐整整。最后，你用打过蜡的丝线把它们结扎起来，但是不要使笔的根部过长。至于笔管，你应该事先把它们放在水中，洗掉上面的脏杂之物。你把笔头安装在笔管里，就得到了完整的画笔了。不过，你要注意，莫使探出笔管以外的笔毛过长，否则，你使用起来就会感到不舒服。你剪剩下的那段貂尾，应该好好地保藏，尔后还可以用它们制作大的刷笔。

这段文字是从俄文翻译过来的，相较于思想性较强的文字，这种技术类文字的翻译，在准确性上应该不会有太大的问题。我们暂不讨论这个，我们关心的是其中与中国毛笔制作技术“心同理同”的耦合之处，不妨就按着论述顺序加以对照。

中国最早的一篇记载毛笔制作技术的文献，是公元3世纪魏国大书法家韦诞（179—253，字仲将）所作的《笔方》，这篇文字基本被保留在6世纪的农学巨著《齐民要术》之中。虽然在一千余年的流传过程中，文字抄写和刻印上不免会产生一些脱误，但对毛笔制作的基本原理、法则的表述，还是较为清晰的。为便于比较，我们也校录于下：

韦仲将《笔方》曰：先须以铁梳（梳）兔毫及羊青毛，去其秽毛，盖使不髯茹，讫，各别之。皆用梳掌痛拍整齐，毫锋端本各作扁极，令均调平好，用衣羊青毛。缩羊青毛，（毛毫）去兔毫头下二分许。然后合扁，卷令极圆，讫，痛颉之。以所整羊毛中截，用衣中心，名曰“笔柱”，或曰“墨池”“承墨”，复用毫青衣羊（青）毛外，如作柱法，使中心齐，亦使平均。痛颉，内管中，宁随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。

与《叶尔米尼亚》中记载的拜占庭时期画笔制作技术进行对读，会发现两者在笔的制作技术细节上是何其相似，那就将其中的相似点摘出比较：

在选料上，《笔方》用的是兔毫和羊毛，这两种毛料是中国传统制笔原料中的大宗。拜占庭画笔所用的是貂尾，貂尾毛在中国毛笔制作原料中亦见采用，称作貂鼠。明谢肇淛《五杂组》卷十二《物部四》：“今吴兴作者，间用鼠、狼毫，臧晋叔以貂鼠令工制之，曾寄余数枝，圆劲殊甚，然稍觉肥笨，用之亦苦不能自由，政不知右军、端明所用，法度若何耳。”貂鼠现在称作紫貂，或“黑貂”“林貂”。这种动物形似黄鼬，体色暗褐，其尾末端毛较长，在中国主要分布于东北及内蒙古等地。谢肇淛的记载说明两点：貂尾毛用于制笔相对于其他原料的时代较晚（明代），且不普遍;其次，它的使用特点是虽然“圆劲”，但稍微显得“肥笨”。这当然是他个人的感受，但貂尾在总体上应该是一种不错的原料，所以拜占庭时期的画家们会选用它制作画笔。

西方“毛笔”在选料的考究程度和丰富性上，自然远不如中国，而我们所关注的是它们技术上的相似或相同之处。

《叶尔米尼亚》说，将貂尾的尾端长毛剪下以后，就“一绺一绺地分放在木板上”，这和《笔方》用梳子梳理好兔毫、羊青毛之后“讫，各别之”，基本就是同样的工序。

本文一开始就指出，广义上说，将一束毛料修整后，根部要扎紧或黏固，方可称为“毛笔”。《笔方》于此的描述也很详细，最后要求“痛颉之”。所谓“痛颉”，即是用力将笔头根部用丝线结扎紧固。出于同一种原理，拜占庭时期的貂尾毛画笔也要求“结扎成束”，最后，“用打过蜡的丝线把它们结扎起来”。我想，虽然它不是中国毛笔，但在具体的制作中也必然会强调“痛颉”的。道理很简单，就是为了防止毛料散落。

当一枚笔头制作完成，所要做的就是将其插入杆腔。但怎么插，却又是大有讲究的，《笔方》说得再明白不过了：“痛颉，内（纳）管中，宁随毛长者使深，宁小不大，笔之大要也。”所谓“宁小不大”，就是要使笔毛尽量多地插入杆腔，宁愿露出笔杆的毛少，也要让插入的毛料多些，这成为制作毛笔工序中必须遵循的“大要”。这种制作法则，在现今的毛笔制作技术中似不多见，但在考古出土的西汉及东晋的毛笔实物中却不乏例证。这一法则的强调并不是出于某种不切当的异想，而是为了增加笔毛的弹性所采取的措施。这从我们其他的经验感受中犹能获得体会：如同一座建筑，地基打得越深，地面上的房子就越不容易倒塌。同此心同此理，拜占庭时期的画笔也采用了这一制作法则：

你把笔头安装在笔管里，就得到了完整的画笔了。不过，你要注意，莫使探出笔管以外的笔毛过长，否则，你使用起来就会感到不舒服。

这位画家所感到的“不舒服”，正是缘于笔毛插入不深所导致的弹性缺失。这位画家还告诉我们，制作这支“毛笔”的目的是为了获得“那种能够勾勒和描绘人体的画笔”。据研究，拜占庭时期绘画风格极尽纤细之能事，基本上就是工笔画，所以又称“细密画”。这和中国画中白描所需较好弹性的毛笔是同样的要求。

以上通过《笔方》与西方著作《叶尔米尼亚》中所记载的毛笔制作技术进行对比，可见两者之间所具有的相似性是那么鲜明。它们之间原本是否就所关联呢？喜爱考据的学者不免会产生这样的想法。也正因为如此，才会不惮烦地做比较。《叶尔米尼亚》虽然是后来的著作，但其内容却记载保留了拜占庭时期美术家们的长期经验，其中这个制笔的部分也同样能够被视为早期文字，就像《笔方》被后世的《齐民要术》等著作保留下来那样。

对拜占庭的历史，笔者只有粗浅的了解，但研究有素的中西交通史学者却能详细地告诉我们：在中国历史上，拜占庭帝国与古代中国早有往来。古人对拜占庭有“拂菻”“蒲林”“普岚”等称法，从晋代开始至隋唐时期就有很频繁的接触。我们自然会设想—拜占庭的使者和商人们正是在这个阶段，将中国的制笔技术记录下来，回国后再转告给他们的画家们。固然，我们不能因为中国毛笔与拜占庭这个西方国家的“毛笔”，在制作技术上有如此之多的相似性，就将两者扯上看似“必然”的关系，但历史的因素是值得考虑的。我们更寄望于历史学家和考古学家的努力，通过他们的成果为我们找到有力的证据。不然，我们只能以“此心此理，莫不同也”来看待这个问题了。

（选自《古笔》，中华书局出版）

古笔

作者：王学雷  著

定价：79.00元

中华书局2022年1月出版

毛笔不仅是中国传统的书写工具，更是中国传统的一个重要文化符号。它在历史的演进中不断变化，成为各个历史时期文化风貌最重要的塑造者之一。“蒙恬造笔”究竟可不可信？“兔毫”和“狼毫”出现于什么时候？古人更偏爱哪种动物毛制的笔？“汉居延笔”是怎样被发现的，后来又经历了怎样坎坷的迁徙之路？王羲之、王献之用的毛笔，和今天的毛笔有什么不同？今天的毛笔是“进化”还是“退化”了？汉唐时代的笔管，其制作究竟有多奢丽？西方的“毛笔”与中国毛笔有哪些异同？字的好坏和毛笔的关系究竟有多大？存世的汉唐古笔文献中，还蕴藏着哪些古笔的信息？本书通过大量史料和考古成果，呈现宋代以前毛笔的形态和发展，并由此探讨早期书法、绘画艺术发展及文化传播背后，工具所发挥的重要而又奇妙的作用，揭示毛笔的制作、传播、使用等方面有意思的文化现象。