《破·地狱》，破纪录

近期上映的香港电影《破·地狱》，票房超过1亿港币，成为中国香港史上票房最高的华语电影。

“破地狱”本是盛行于广东、福建和香港地区的一种道教仪式。“破”指开启九幽地狱之门，让亡者重新获得光明，使其灵魂脱离地狱的苦难，顺利进入来生。

但几乎所有关于死亡的电影，讲的都是活人的事。帮助逝者超度，很难说是否真能顺利护送他们进入“下一站”。但对活着的人而言，告别是一场漫长、残酷，却十分有必要的甬道，供生者将那些爱恨与执念缓慢释放。

“以死道生”的主旨，在丧葬题材电影里都不少见，比如日本电影《入殓师》，2022年的国产片《人生大事》。《破·地狱》的难得之处在于，虽然同样以传统家庭成员的爱恨纠葛为脉络，却没有直白地对准人的情感困境本身，而是用破地狱这一银幕上罕见的传统仪式，将传统和现代性进行了一次重组和联结。

生之意

殡葬是门生意。

在现代社会，殡葬连接生者与死者的方式，首先是作为一种商业行为，是一种“形”的存在，这就与传统殡葬本身承载的“意”区隔了开来。因此，二者必然产生矛盾—现代与传统的矛盾，目的与本质的矛盾，神明与日常之间的矛盾。

电影开头，黄子华饰演的男主角道生初入行时，就明确定位自己是一个商人，一个求财者。道生原本做婚礼，式微的行业趋势与萎靡的外部经济环境逼他转行，生活重压下，他的首要目的是赚钱。

接手传统丧葬铺面后，道生试图将它打造成一间多功能现代门面。他灵活、圆滑，尽量满足客户的各种需求。在他眼里，殡仪是服务业，自己就是服务行业从业者，最重要的职业素养是让客户满意。

与道生对应的角色，是许冠文饰演的文叔。文叔代表传统，自我定位是手艺人和信徒，祖上世代都做“破地狱”发誓的“喃唔师”。

表面上，文叔守旧、固执、不善言辞，在家祭祖、吃素，讲究宗族礼法，寄托儿子“子承父业”，因“女人污秽”而不让女儿从事祖行。可他的内心深处是柔软的，他曾在妻子去世时想要自杀，对待女儿持心有亏欠。困住他的，不仅是父亲的身份，也是不敢忤逆的传统。

而道生呢，他在初期并不诚心相信“超度”这回事。他会把葬礼办得像婚礼，却因为没有足够了解逝者，闹了乌龙。他设计纪念品等周边产品，将化妆、穿衣等需要和尸体近距离接触的工作外包，只当自己是经纪人，对人死后的“另一个世界”，是没有领悟也没有信念的。

可道生对活人有感情，对人世间有情感。在历见了几起逝者家属的难以承受之重时，他的内心开始悄然发生改变。在操办葬礼过程中，他开始找到一个殡仪经纪人真正的价值：让死者体面离开，让生者充分道别。

衔接生者与死者的情感，将道生与文叔连接起来。二人开始理解对方的关键，是一个小男孩逝者。孩子因病早夭，母亲无法接受，不惜重金要用最好的楠木，将儿子的尸体永远保存下来。文叔起初强烈反对道生承接此单，因为在文叔心里，让逝者入土为安是一件庄重且必要的事，生者不能阻碍他去下一站。

可给小男孩处理尸体的过程，让分别持有两种死亡观的两个人逐渐靠拢，渐渐愿意去理解对方。

于是电影最后，文叔留下遗嘱，违背先例地要求女儿为自己“破地狱”。不顾同行嘘声一片，打破了“女人污糟”的传统残骸。另一边，原本因为害怕离别而不敢要孩子的道生，也迈出了悲观消极的心理障碍，重新面对女友和未出世的孩子，准备迎接一个新生命的到来。

每个角色，都最终破了自己的人间地狱。人间走一趟，那些留下来的东西，才是真正值得观照的。

死之志

《破·地狱》上映后，很多人想到2008年的日本电影《入殓师》。

“入殓师”这种职业，在电影里被解读为“帮助他人踏上安稳旅程的人”。男主角小林，一个活在困顿之中，但未曾经历过生离死别等大喜大悲的青年人。他和《破·地狱》里的道生一样，最初对死亡也是“敬而远之”的。

而《入殓师》要讲的是，“冷静、准确、怀着温柔感情”地面对死亡，虽然看似是在处理身后事，其实是对生命的尊重。

在东亚人向来含蓄的文化理念里，死亡常常被裹上另一种生的寓意：去了天上、换一种方式陪着你。这不能说是一种对死亡的美化，但毋庸置疑的是，它极易被解构为由死亡出发的一场生命教育。

“借死聊生”，其实是不少华语电影在构建情感叙事上选择的切入点。通过生死来讲人世间的告别，讲人的爱与恨、执念和放下、释怀与消融，比如2024年9月上映的泰国电影《姥姥的外孙》。

与更传统的中式叙事不同，《姥姥的外孙》消解了儒家文化框架内的“亲情”，虽然主角一家人都是华人，但代际之间、同辈之间，也因为种种世俗纠葛，存在着微妙的疏离和冷漠。

在这样的情形下，死亡带来的“情感整合功能”就更为复杂，但也因此站在了更高一层的视角上。

在所有死亡带来的告别中，一个老人的离去，是最平静和沉重的。因为衰老和疾病本身，已经导致家人及老人自己对死亡这件事做出一定的心理准备，但也因为老人生命的长度，导致生者与之的羁绊更为浓厚和绵长。

几乎所有关于生死别离的故事都在告诉我们，衰老是一场漫长的告别，死亡是句号，但不是最终章。遗忘才是生命真正的终点。

对于非宗教性质的儒家文化而言，这其实是一种生硬的、柔弱的慰藉。不论是《破·地狱》里的“下一站”，《入殓师》里将死亡形容成一扇门，“象征着另一段旅程的开始”，还是《人生大事》里把小女孩外婆的去世比作去了天上，都是一种消解死亡沉重性的中式寓言，这也确实是一种更符合东方价值序列与美学的死亡教育。

在情感上，它也让人们从生离死别的重压上短暂脱身，得到一丝舒缓和安抚。可在伦理上，对死亡和离去的一些“柔软的共识”，也许会主动或被动地让位于另一些更显性、更硬朗的东西。

一场酣畅的东方之舞

大部分中式的传统丧葬仪式，其实都有表演的成分。正如《破·地狱》的英文片名“TheLastDance”—最后一舞，最后一“秀（show）”。

不论是演给外部众人看，还是演给死者亲属自己，仪式走完，操作者的任务也完成了。至于死者、亲属和看客，他们各有各的信仰，也各有各的隐秘的迟疑。

比如文叔的儿子郭志斌。他虽然继承了父亲的职业，却对喃唔师傅身负的使命感和信念并无了解和认同。他会在做法事的时候偷偷看球赛，也会为了儿子的学校积分“背离祖宗”地去信基督教。他内心的唯一信条，是现实。

而郭志斌的妹妹郭文玥，有着与父亲更深重的情感羁绊。女儿自幼以父亲为偶像，却因为破地狱法式传男不传女，而持续怀着对父亲“重男轻女”的怨念。守旧的父亲一口一个挂在嘴边的“女人污糟”，也引发了父女之间无数次矛盾和争吵。

与大部分叙事对中式家庭感情的描述一样，和解最终来自疾病和死亡。

文叔忽然倒下后，哥哥郭志斌咬咬牙选择了自己的小家庭，为了给儿子更好的教育，毅然离家，带妻女出国。儿子走后，陪在半瘫痪父亲身边的只剩下女儿文玥。对于哥哥的撒手不管，文玥感到又怒又怨，她无法做到像哥哥一样撒手不管，但也无法坦然接纳父亲对自己的排斥。

洗澡时，文叔惯性式脱口而出“女人污糟”，拒绝让女儿帮助自己脱衣时，文玥终于爆发，对着父亲大喊：“现在能照顾你的只有我了，你儿子不要你了！”

不论付出多少，总会被身为女人的身份压住，这与许多东方叙事里对传统家庭里隐忍失落女儿形象如出一辙。也像《姥姥的外孙》里，从头至尾不曾参与遗产争夺的女儿，只是默默地照顾病重的母亲，陪伴她度过生命最后的日子。

一个老人决意要反思的时候，也是其生命将走到终点的时候。在《破·地狱》中，文叔的反思来自他的遗书。而他最后也松口，让女儿来为自己送行，既是对传统守旧的自己的打破，也是对女儿迟到的歉意和肯定。

我们很难说清楚，是因为衰老和死亡带来了反思，还是因为反思让生离死别显得真正庄重和可敬。死亡留下的思考，并不能真正厘清一个大家庭内经年累月的纠葛，却能统一在世者的情感基调，达成一种情绪审美上的东方一致性。就像在文叔葬礼上，老友明叔嘱咐郭志斌郭文玥俩兄妹：“在这个场合就不要吵了。”死者为大，个体内心隐秘的遗憾和积郁，都只好“放下”。

但遗书里无声的文字，病榻前微弱的低语，那些无法亲口承认的亏欠，那些难以说出口的爱与歉意，真的能被含蓄和内敛的审美借口弥补吗？

再去看文玥最后为文叔做的那场破地狱仪式。女人单薄的身体穿上宽大的红衣，在烈焰中有力挥挞，大声呐喊，动作遒劲，音乐恢宏。但随人物恣意挥舞的，不仅是对父亲的不舍与悼念，一种由恨意滋长出来的责怪与埋怨，也火星四溅。

仪式到最后，镜头只对准她一个人。在此时此刻的世界里，她独自完成了对老父亲真正的告别。她与父亲二人独自的战场，也在无声的硝烟中结束了。所有的仪式，都在情感活化的一瞬间真正具有了感染力。所有的告别，都在生者释然和放下的那一瞬间，具备了真正力度。

但这份力度，不该仅有原谅和温存，也该有不会随着生命逝去而消失的怨怼、不甘与不忍。对生活在家庭和社会织网中的具象个体而言，爱之切本来就可能伴随着责之深。死亡和告别带来的笼合，即便看起来是一次彼此理解和体谅的机会，生命本身承载的复杂性和深度，也不会被混沌、粗暴的亲情公式所简化。

舞起来，是为了真正地放下，更是为了真正的表达。