贯通古今，融汇中西

李元洛先生是当代著名的诗歌理论家、批评家和鉴赏家，先后出版诗歌理论、批评和鉴赏著作数十种，风行海内外，读者众多，影响深远。对他的卷帙浩繁的诗歌理论、批评、鉴赏著作进行全面的讨论和评价，不是一篇文章所能完成的任务。所以，笔者选取他的诗歌理论批评方面的代表作《诗美学》，尝试做一番探讨。

《诗美学》是一部饮誉当代诗坛和学界的诗学理论批评名著，在中国内地和港台以及东南亚之华人地区都产生了持续广泛的影响。三十多年前，笔者就曾听闻过李先生这部名著，那时购书比较困难，虽然未能如愿购得拜读，但在心里不时念想。三十多年后，终于捧读到人民文学出版社印行的《诗美学》修订版，感觉真如品啜陈年佳酿，滋味醇厚，让人一读之下，陶陶欲醉。《诗美学》不仅是一部名著，而且还是一部巨著，洋洋60 万言，真所谓“建章宫殿不知数，万户千门深且长”，其“宗庙之美，百官之富”，非寻常可以管窥蠡测。本文仅就读后所见，谈几点看法，就教于广大读者和同好方家。

结构宏大，体系完备

《诗美学》全书十五章，涉及了诗歌创作和鉴赏的方方面面。对《文心雕龙》的“体大思精”之评，可以移作对《诗美学》的总体评价。《文心雕龙》五十篇，包括本体论、文体论、创作论、批评论等方面的内容，构筑了完整的文学理论批评体系。仿照龙学的体系构架，我们可以对《诗美学》的内涵进行如下梳理。

第一章“诗人的美学素质——论诗的审美主体之美”，是诗歌创作主体论，从生活与心灵、先天与后天、才华与学力、思维与感觉、想象与创造等维度，全面论说一个诗人应该具备的基本美学素质，可以适用于古今中外的所有诗人，是一篇宏观、通用性质的“诗人论”。任何诗歌文本和诗美形态，都是作为创作主体的诗人创造出来的，没有诗人，何来诗歌和诗美，何来诗歌美学体系的建构？所以著者开卷首论诗人，可谓直探本源。第二章“如星如日的光芒——论诗的思想美”，指出重视思想，追求诗的思想之美，是古今中外优秀诗人共同的美学主张，也是古今中外优秀诗歌共同的美学特色。诗歌的思想之美，总是与真和善携手同行，没有真和善，也就没有美。诗的思想的美与不美，因此有着正误、善恶、高下、深浅之分。而诗歌的思想美，不是哲学、政治学、伦理学等以概念、判断和推理的逻辑形式表现出来的思想，而是从生活中提炼出来的饱含感情的意象化的思想。第三章“五彩的喷泉，神圣的火焰——论诗的感情美”，指出在所有的文学样式中，诗是一种最长于抒情的文学样式，情感不仅是诗的活动的原创力，也是诗的生存价值的主要依据之一。诗的情感是高层次的审美情感，它以真挚、强烈、深沉为特征，以善为规范，是独特的个人之情与时代、人民之情的和谐统一。讨论诗的思想美和情感美的第二、第三章，可以说是诗的本体论，一切文学艺术门类，所表现的内容无论多么丰富复杂，析出的晶体无非“思想”和“感情”两大方面，诗歌自不例外，从某种意义上说，这是诗歌和文学艺术诸门类的质的规定性。

第四章“诗国天空的缤纷礼花”，论述诗的意象美，指出意象在我国古典诗歌与诗论中，有着深远的渊源，影响及于20 世纪初的英美意象派。意象类型繁多，与情景、意境既有联系又有区别，它是诗歌创作构思的核心，是诗的思维过程中的主要符号元素。第五章“如花怒放，光景常新”，论述诗的意境美，辨析中西艺术在思维方式、审美方式和表现方式上的异同，指出意境是中国重在表现的美学思想的结晶。意境既不是客观现实的简单再现，也不是主观情理的抽象论说，而是虚与实的巧妙结合、意与境的有机统一，是作者的创造与读者的再创造联姻的结果。第六章“云想衣裳花想容”，论诗的想象美，在征引了中西文论史上关于想象的论述之后，指出诗的想象是创作主体的一种特殊的心理活动。诗的想象的独特形态之一是比喻，可分为相似联想的比喻、对比联想的比喻、虚实联想的比喻。诗的想象具有新颖性、创造性、奇异性的美学特征。第七章“观古今于须臾，抚四海于一瞬”，论诗的时空美，指出时间与空间，既是物质及其运动赖以存在的基本形式，也是艺术形象赖以存在和表现的两种基本形式。诗的时空结构，是诗的艺术形象赖以完美显示的形式和必要条件。诗的时空形态多样，有典型时空与变形时空等不同类别。诗的时空的美学作用，在于它可以使作品获得鲜明的时代感、深远的历史感与辽阔的宇宙感。第十章“五官的开放与交流”，论诗的通感美，引述西方的通感理论，结合中国古典诗歌和新诗的丰富创作实践，分析了听觉与视觉通感，视听觉与触觉、嗅觉、味觉通感等。诗中奇妙的通感，基于心理学上的“远距离联想”，是一种自觉的高级艺术思维。第十一章“语言的炼金术”，论诗的语言美，指出与绘画语言、音乐语言、舞蹈语言并列的诗的语言，是文学的最高语言艺术，因为诗是文学的最高形式，诗的语言美的标志是具象美、密度美、弹性美、音乐美。第十二章“严谨整饬，变化多姿”，论诗的形式美，在胪列了中国古典诗歌的诸种体式后，论析古典诗歌在形式上具有的整齐和谐之美、参差流动之美、音韵和鸣之美。指出古体诗属于“自由体”，近体诗属于“格律体”，现当代新诗亦是“自由体”与“格律体”两种形态，既相对独立又相互影响，如车之两轮、鸟之双翼，是彼此依存、不可分割的艺术关联体。诗的形式与诗的意象以及诗的语言，是诗歌艺术的核心问题。第十三章“高山流水，写照传神”，论诗中的自然美，指出山水是自然环境的主体，诗对自然美的表现，主要是在山水诗中。山水诗表现的自然美，是山水的普遍意义的自然美与山水的特殊意义的自然美的融合。当代山水诗对自然美的表现，乃是着力凸显山水之美的时代色彩。以上八章，分别论述诗的意象美、意境美、想象美、时空美、通感美、语言美、形式美和自然美，探讨诗歌美感构成的各个层面，宏观与中观、微观兼用，面面俱到，精细入微，可视为诗的文体论，也可视为诗的创作论。在这里，诗体的美感形态与创作的匠心孤诣，是体用不二、弥合为一的。

第八章“白马秋风塞上，杏花春雨江南”，论诗的阳刚美与阴柔美，区分阳刚与阴柔的不同美感形态，从中外艺术美学发展史的角度，缕述阳刚美与阴柔美，亦即壮美与优美的相关论说，指出阳刚与阴柔、壮美与优美，是审美的两个基本范畴，也是文艺创作特别是诗歌创作中十分重要的艺术课题。进而论及刚性美与柔性美交融的理想状态，实现不同的美感在诗歌创作过程中的多样统一。第九章“尊重读者是一门艺术”，论诗的含蓄美，著者从文艺史的高度，指出含蓄美是中国文艺美学的民族作风和民族气魄。含蓄不是晦涩，拒绝浅薄，真正的含蓄，传达的是丰富的审美信息，有待读者的共感与交流，是对读者的理解与尊重。这八、九两章分论诗的阳刚美、阴柔美和含蓄美，可视为诗歌的美学风格论。第九章的内容又和第十五章“作者与读者的盟约——论诗的创作与鉴赏的美学”有一致之处，这两章不仅从创作主体、诗歌文本着眼，更从接受主体——读者的角度着眼，可视为诗的鉴赏论。著者在殿后的第十五章，着意强调读者在诗美创造中不可或缺的积极参与作用，在结构上呼应第一章。全书以诗歌的创作主体——诗人开卷，以诗歌的接受主体——读者终篇，诗美创造的完成，也是全书论题的完成，《诗美学》构建的宏大理论体系因此显得格外缜密完整。

第十四章“以中为主，中西合璧”讨论“诗艺的中西交融之美”，这是近现代以来诗歌美学面临的新课题，在现当代新诗中尤为突出。这个问题在古典诗歌中基本不存在，这是开放的近现代社会给中国新诗带来“横移”的因素，这里有古人所无的世界性诗歌资源，这是一个古人不曾闻见的全新的参照系。只是需要特别指出的是，李元洛先生的《诗美学》这一宏大工程破土动工于1985 年，1987 年竣工问世。他所建构的诗歌美学理论体系，是一个传统性的同时又具有鲜明的开放性的体系，是一个具有强烈的中国诗学特色同时又具有面向世界的时代感与现代性的体系。李元洛先生无疑是中国传统诗学的一位坚定守护者与弘扬者，他认为中国诗学那些经典的美学命题蕴含着对诗的恒定性与普泛性的质的规定性的探究，具有生生不息的艺术生命力，有待后人去充实、丰富和发展，因此，对那些激进的彻底反传统的唯西方马首是瞻的诗学家和批评家，他从来都绝不苟同而予以批评。但是他也绝不因循守旧、故步自封，他认为中西诗学有许多可以汇通之处，他以开放时代的学术精神与学术视野，以古今互证、中西互阐的辩证方法，广泛吸纳西方的文学资源，包括文学理论与诗学理论的资源，如新批评、表现主义、形式主义、结构主义、接受美学、格式塔心理美学等，他都是广收博采，融入其所主张的诗歌美学规范与美学原理之中。

贯通古今，参酌中西

《诗美学》全书十五章，随着每一章论题的次第展开，著者以其渊博的学识为依托，对于古今中外的诗歌作品、诗学理论，左抽右旋，信手拈来，无不运用自如、恰切惬当。著者腹笥储宝之繁富，当代的诗歌理论批评著作似罕有其匹。以《诗美学》第二章“如日如星的光芒——论诗的思想美”第一节为例，理论方面，作者从《尚书·尧典》的“诗言志”切入论题，由“志”到“意”到“气”，先后征引了屈原《惜诵》、司马迁《屈原贾生列传》、曹丕《典论·论文》、杜牧《答庄充书》、胡仔《苕溪渔隐丛话》、魏庆之《诗人玉屑》、葛立方《韵语阳秋》、谢榛《四溟诗话》、叶燮《原诗》、鲁迅《摩罗诗力说》中的相关论说；诗人和作品方面，则以屈原、李白、杜甫、陆游、辛弃疾等中国文学史上的大诗人为例，涉及他们的经典作品数十首。这就从理论和创作两个方面，雄辩地说明了“真正的诗人，并不仅仅是一个写诗的人，而应该同时也是胸怀博大的思想家和站在时代前列的先驱”这一深刻的道理。然后放开眼光，从中国诗歌史投注到世界诗歌史，征引分析了歌德、普希金、雨果、拜伦、雪莱、席勒、海涅、惠特曼、佛罗斯特等域外诗歌巨擘，用他们的理论和创作实践，进一步印证了这一节的主要论点：“重视思想，追求诗的思想之美，是古今中外优秀诗人共同的美学主张，也是古今中外优秀诗作的共同美学特色。”经过这样充分论证的观点，特别令人信服。其实，真理往往就是常识，但在一些特定的时期和场合，总有一些人背离或遗忘常识。我们认为，在当下乱象纷呈、常识匮乏、共识缺位的诗歌生态场域，重温《诗美学》中的这类是常识又是真理的观点，具有突出的现实针对性和重要的理论实践意义。

读罢《诗美学》，我们可以发现，该书每一章都是先提出论题，然后旁征博引，由古及今，由中到外，从理论到创作，从诗人到作品再到读者，这样一层层推来，抽丝剥茧，探及本源，全方位论证，多角度辨析，在章节的最后，再加以总结、引申和适度的瞻望。据我在阅读过程中所做的大致统计，每一章涉及的古今中外诗学理论著作均达数十种，引用和提到的古今中外包括中国港台与海外华人诗歌作品则多至数十乃至百余篇。苏州大学博士生导师、中国台港与海外华人文学研究专家曹惠民教授在其《〈诗美学〉的华语美学大视野》一文中，就以现代统计学的计算方法，统计全书引用中国台港与海外华人诗人、学者共43 人，114 次，其中中国台湾诗人13 人，学者5 人；中国香港诗人6 人，学者3 人；东南亚诗人7 人；北美诗人3 人，学者7 人。南京大学博士生导师谭桂林教授在他的《愈是世界的，就愈是民族的——漫谈〈诗美学〉的美学资源摄纳》一文，也曾统计过《诗美学》全书引述过的西学人物及其著作，并开列出一份几乎包含整部西方文学史的长达百多人的长长名册。由此可见，著者建立在众多的理论援引和文本分析基础上的观点阐发，就此具备了毋庸置疑的说服力量。

检视当代诗学理论、批评、鉴赏论著，论题集中在古代范围的很少言及现当代，集中在现当代的也很少上溯古典，讨论中国或外国诗歌的一般也较少互相指涉。《诗美学》是打破古今中外一切疆界畛畦的一部通才、通识性质的诗歌美学专著，这是《诗美学》全书的一大特色，这一特色更是集中体现在第十四章“以中为主，中西合璧——论诗艺的中西交融之美”里。正是缘于谙熟古今中西诗歌创作和理论批评，著者才能精彩地完成对于核心观点的申说：“坚定地立足于本民族的传统，同时又要以开放的心胸和眼光博采广收，以中为主，以西为辅，纵横结合，中西合璧，力求诗歌艺术的中西交融之美，力求中国新诗的民族化、现代化、多样化与艺术化。”作者在这里实际上是为中国当代诗歌的发展指明了方向，这无疑是所有当代诗人都应当努力校准的一个正确方向。这种宏通之论，就不是诗学视野封闭狭窄、知识结构残缺不全、美感趣味怪异偏嗜、审美心理晦暗扭曲者所能够梦见的。

在此，把话题稍稍说开些。由于学科设置等原因，当代学者专家多而通才少，隅见多而通识少，详于古者昧于今，通于中者黯于外，滔滔皆是，几不能免。仅就诗学领域而言，此种局限就不为鲜见。尤其是有些新诗理论批评工作者，不了解传统甚至因常识缺乏而一味轻薄否定传统，对西方则只知皮毛，却一味强调反传统而吸收西方新的美学观念和诗学原则，如此引导，有如盲人骑瞎马，夜半临深池，误己而又误人。这里仅举几个古典诗学知识欠缺的例子，比如有治现当代新诗的学者，在谈到胡适、闻一多等人三句一韵的诗作时，就认为中国古典诗歌逢双押韵，没有三句一韵的先例，这种押韵方法是从西方诗歌学来的。这样的说法，暴露出的是论者古典诗学基本修养欠佳的问题。三句一韵是在《诗经·魏风·十亩之间》就使用的古老韵式，在后世的七言古体中多所运用，惜乎这位当代新诗理论批评家所见不及，致有此失。再如20 世纪80年代，一些诗论家和诗人对于意象诗、口语诗的诗艺渊源的误解；90 年代，一些诗论家和诗人对于诗歌叙事性、戏剧化、互文性现象的误解，都是由于中国古典诗学基本修养的欠缺。具体到作品评鉴，比如卞之琳先生的名诗《断章》，其主客体关联转换的手法，在南宋杨万里的《苦热登多稼亭》诗句“偶见行人回头却，亦看老子立亭间”，清人厉鹗《归舟江行望燕子矶》诗句“俯江亭上何人坐，看我扁舟望翠微”中，早已使用过。再如李瑛先生的《谒托马斯·曼墓》：“细雨刚停，细雨刚停/ 雨水打湿了墓地的钟声。”钟声可以打湿，唐代杜甫《舟下夔州郭宿雨湿不得上岸别王十二判官》里就写过“晨钟云外湿”。此外，唐诗人薛逢有“压树早莺飞不散，到窗寒鼓湿无声”（《长安夜雨》）之句，宋人黄庚有“花怯晓风寒蝶梦，柳愁春雨湿莺声”（《喻景仁相过》）之辞，明人林鸿有“苦雾沉旗影，飞霜湿鼓声”（《出塞》）之语。论者知不知道古人的相关作品，对卞诗和李诗的评鉴肯定是会有所不同的。这也从一个方面说明了一位当代诗人，一位当代诗学理论批评家，在从事诗歌创作和评论实践中贯通古今、参酌中西的重要性。在这方面，李元洛先生的《诗美学》无疑是大家学习的榜样。