激情的隐喻：聂鲁达的情诗与政治诗

我无法解释怎样

闭上眼而徘徊

于两股海底水流之间，

一股用它的枝柯把我举向死亡，

另一股为了让我唱歌而唱歌

（陈实：《全权》）

在重新阅读聂鲁达后，我认识到了这位诗人的精妙之处。他不仅是一位广阔的诗人——众所周知，广阔的诗人难免粗犷有余而精致不足，甚至芜杂，泥沙俱下——而且还是一个精妙的诗人。他构建了一个星空，但细节也做得不错，每一颗星辰都在闪光。聂鲁达向人们表明，广阔的诗人和精致的诗人，可以是同一个诗人。这是聂鲁达了不起的地方。在他的身上，爱情诗人和政治诗人融为一体，而不见分裂的痕迹。爱情培养了他对精致事物和精妙诗艺的追求，而政治对于他不仅是一种诗歌题材还是一种精神视野，造就了他拉丁美洲般的辽阔。推动聂鲁达的情诗和政治诗写作的也许是同一种在人类体内翻涌不息的激情。他精通诗歌的艺术，对于聂鲁达来说，诗歌的艺术也就是隐喻的艺术。

隐喻之谜，或隐喻的无限

杯子的隐喻在聂鲁达诗中大量出现。如果不是最常出现的隐喻，也是最为丰富多变的隐喻，至少是最为动人的隐喻。它的本体可以是月亮，也可以是遗忘。

那蓝色的南风，在它手里，月亮是只杯子;

（《晚上突然醒来想到遥远的南方》）

也许，也许遗忘，在大地上，就像一只杯子，

能够促进生长，给生命以营养，

（可能是）仿佛森林里乌黑的腐殖土。

（《背叛的沙子》）

还可以是美洲本身：

亚美利加，桃花心木的杯子，

那时候是灾祸的黄昏，

一个淹没在黑暗中的拉撒路。

（《殖民地遍布于我们的大地》）

是暴行与罪恶：

神父啊，你来到了种植园，

真是人类及其种族的幸福;

你咬着罪恶的黑色谷粒，

你每天喝着暴行的杯子。

（《巴托洛梅·德·拉斯·卡萨斯教士》）

而在这里，杯子的意象带有基督教色彩，人民是被出卖的耶稣：

他带来了被我的人民所拒绝的苦杯

（《贡萨莱斯·魏地拉，智利的卖国贼（尾声）》）

聂鲁达的这一行诗，不免让人想到巴列霍的诗《西班牙，求你让这杯离开我》。

在近一千页的皇皇巨著而对于作者本人却不过只是一本诗集的《全体的歌》中，杯子是一个关键性的意象。它首先出现在《亚美利加洲的爱》中，这首诗对于整本诗集来说具有序诗性质，试看其片段：

人就是大地，就是颤动的泥浆的

容器和眼皮，黏土的形体;

就是加勒比的歌，奇布却的石头，

帝国的杯子，或者阿劳加的硅土。

他柔软而多血，然而

在他那潮润的水晶的

武器的柄上，却铭刻着

大地的缩影。

……

我的没有名字的不叫亚美利加的大地，

划分昼夜的经线，紫贝的长矛，

你的香气渗入我的根子，

直至我喝的杯子：直至

我嘴里尚未诞生的最精美的语言

（《亚美利加洲的爱》）

“人就是大地”，这是一个具有总括性的比喻，让我们简称为总喻，这个总喻之下又有分支性的比喻，“分喻”：“歌”“石头”“硅土”。对于聂鲁达来说，隐喻构成了一种基本的认识方式。抑或说，隐喻就是诗人的认识论。这一系列由大地出产的事物到了聂鲁达手里，最终成为他的杯子，“帝国的杯子”成为“我喝的杯子”——而人成为语言——“我嘴里尚未诞生的最精美的语言”。于是我们发现，人、语言和大地这三者被以一种类比关系联系起来，抑或更准确地说，人和大地经由语言提示的类比关系而联系了起来：

如同矿物的种类就是

黏土的杯子一样，人类

是用石块和空气做成，

犹如大坛子那么洁净，那么发响。

（《人类》）

但聂鲁达分明也是一只隐喻的杯子，诗歌的杯子，可以将宇宙万物装进去。在《马楚·比楚高峰》这部长诗中，第九章42行全部由一系列比喻构成，基本上是隐喻：

星座的鹰，浓雾的葡萄。

丢失的棱堡，盲目的弯刀。

断裂的腰带，庄严的面包。

激流般的梯级，无边无际的眼睑。

三角形的短袄，石头的花粉。

花岗岩的灯，石头的面包。

矿石的蛇，石头的玫瑰。

埋葬的船，石头的泉。

月亮的马，石头的光。

平分昼夜的尺，石头的书。

阵阵风暴之中的鼓

沉没时间的珊瑚。

把指头磨光的围墙。

使羽毛战斗的屋顶。

镜子的枝条，痛苦的基础。

乱草所倾覆的宝座。

凶残的利爪的制度。

依着斜坡的强劲南风。

绿松石的一动不动的瀑布。

沉睡者的祖传的钟。

被统治的雪的颈枷。

躺在自己塑像上的铁。

无可接近的封闭的风暴。

美洲豹的手，血腥的岩石。

帽样的塔，雪样的辩论。

在指头和树根上升起的黑夜。

雾霭的窗户，坚强的鸽子。

凄凉的植物，雷鸣的塑像。

基本的群山，海洋的屋顶。

迷途的老鹰的建筑。

天庭的弦，高空的蜜蜂。

血的水平线，构造的星星。

矿石的泡沫，石英的月亮。

安第斯的蛇，三叶草的额头。

寂静的圆顶，纯洁的祖国。

大海的新娘，教堂的树木。

盐的枝条，黑翅膀的樱桃。

雪的牙齿，寒冷的雷声。

爪一样的月亮，威胁的石块。

冰凉的发髻，空气的行动。

手的火山，阴暗的瀑布。

银的波浪，时间的方向。

不同隐喻之间是并列的关系。时间一词一共出现了两次，但也不一定就是这一章的总喻。这一诗章似乎可以无限写下去，从这一点可以看出聂鲁达诗歌的生成方式，他的隐喻的增殖性达到了令人瞠目的程度。这是一种从有限到无限的增殖：

天空，给我一天，让我从星星

走到星星，踩着光明和灰尘，消耗我的血，

直至达到雨的巢穴！

（《我要回到南方》）

但最终又落到了一个世俗的支点上，一个普通人也可以感知的事物之上，这是不断增殖的隐喻的落脚点。

隐喻有助于形成聂鲁达诗歌的华丽外貌和堂皇气势。但我们有时也会产生疑问，它是否由于不加节制的增殖而泛滥成灾，甚至成为一种诗歌的陈词滥调？如果说，隐喻的无限实际上对应的是宇宙的无限，隐喻能力是诗人的基本能力和基本条件，让一个隐喻最终停下来也就是停止繁殖的力量又是什么？这样问的理由是，也许只有在隐喻最终停止之时，隐喻的深度才会体现出来;因为隐喻本身是以有限来追求无限，以有限暗示无限。以无限性的面目出现的隐喻会让诗人激动不已，仿佛他可以通过词语把握一切，但是一个诗人，必须能够同时摸索到隐喻的有限性的身体实质。否则他在这个世界之上就没有落脚点，他甚至根本无法走进这个世界。

另一个引起我们好奇但很难回答的问题是，《马楚·比楚高峰》这一诗章的隐喻群，不同隐喻之间是完全并列的关系还是存在着一种递进性关系？也就是说，是A=B，C=D，E=F，还是A=B，B=C，C=D？如果是前者的话，仍然是一组组松散的事物关系，而后者则体现了事物之间联系的深度。我相信我并没有故弄玄虚。实际上，我们只能认为，并列和递进这两种关系，都在聂鲁达隐喻群的生成方式中发生作用。关键是，我们将哪一个事物作为意义的落脚点？

聂鲁达似乎愿意让读者更多注意时间，时间一词再次出现在这一诗章的结尾。于是我们发现，隐喻群的落脚点或逻辑起点恰恰是那个最为强有力的隐喻：如果说，聂鲁达书写的对象——马楚·比楚高峰这一空间是时间的方向;这的确是一个雄伟非凡的隐喻。

聂鲁达也有装饰性的比喻：

光采的罂粟，

又像闪电又像伤痕，又像飞镖又像嘴巴，

把它殷红的斑斑点点，

置于火烧一样的麦子之上。

（《植物园》）

在聂鲁达巴洛克的雄伟诗行中，也镶嵌着洛可可的精巧语言。

与哲学家的概念相比，诗人的隐喻意在引起惊奇，哲学家的概念其实掩盖了这份惊奇。

隐喻强调事物之间的类比关系，在这个意义上，隐喻离类比推理只有一步之遥。隐喻会思想，但是又拒绝思想。抑或说，隐喻不想要更多的思想。按照乔治·莱考夫和马克·约翰逊在《我们赖以生存的隐喻》中的说法，存在着一种概念性隐喻，但概念绝非隐喻的主要目标，也并非唯一的目标。

在隐喻和概念之间存在着张力。换言之，隐喻自身的力量正在于它对于概念尤其体系性概念的抵制，虽然有时它也可以被解释为符合一种观念。但隐喻自身绝不附和观念，更不阿谀奉承。也就是，对于权威观念或官方观念，隐喻应该具有免疫力，但隐喻自身又会培养边缘地带的微弱观念，甚至一种不成其为观念的观念。

作为造成诗性的基本手段，隐喻的诗性其实大于隐喻的思想性。但隐喻与思想之间晦涩而复杂的关系，也是构成隐喻之谜的原因之一。

聂鲁达后期，终于对隐喻的思想效用提出了疑问，虽然看起来像是伪装成了思想的隐喻：

猛虎在何处，何处

买哀悼的环带，金黄的环带？

忍冬花何时开始

体会自己的芳香？

松树何时陈述

它馥郁的结论？

柠檬何时学得

太阳的教理？

（《牧歌》，陈实译）

但他的诗行变得越来越短，引起了不少争议，虽然不能说这是隐喻的解体过程，但隐喻的确越来越成为一个问题。聂鲁达不再那么夸耀隐喻的功用，而是力争用最少的隐喻表达最多的东西。他的隐喻获得大幅度简化，同时在诗性疑问中表露诗人的形而上学困惑，而且丝毫不掩饰隐喻的游戏色彩：

在天堂，有多少座教堂？

为何鲨鱼不攻击

塞壬的厚脸皮？

烟和云是否谈论？

这是真的吗，我们的欲望

需要在露水里沐浴？

（《问题之书》）

这些诗甚至有幽默和胡话诗的成分。这是一个自我简化了的聂鲁达，但魅力并未减少。聂鲁达就像一只隐喻的杯子，在其中盛放着自然和历史、人类与万物。即使缩减了，我们也可以看到那个诗歌之杯的原型：赤裸的隐喻，繁盛的隐喻，隐喻自身的生殖力。

激情的定义：如何理解政治诗歌？

浪漫主义的激情贯穿了聂鲁达的爱情诗歌和政治诗歌。

《二十首情诗和一首绝望的歌》中的诗人-爱人画像，也就是激情的画像。激情是情诗唯一的崇高主题：

这令人欲泣的激情绑缚住我的身体。

所有树根的颤动，

所有海潮的攻击！

我的灵魂流浪，快乐，悲伤，无止无尽。

（《二十首情诗和一首绝望的歌》之《沉思、缠绕的阴影》，李宗荣译）

在情诗中，激情是一种要与对方融为一体的欲望，聂鲁达使用了最为大胆的比喻：