李健吾集外佚文考述

关键词：李健吾 集外文 戏剧 考释

2016年5月，《李健吾文集》由北岳文艺出版社出版，“这十一卷囊括了李健吾先生所著的各类作品，可以说较为完整、系统、全面地展示了他文学创作和研究的成果”。在文集之外，还有不少篇什散见于各类报章杂志，值得挖掘整理。笔者近来搜集资料时，在民国时期报刊上辑获李健吾佚文数十篇，均未收录于《李健吾文集》及其他文集，亦为《李健吾作品原刊目录索引》《李健吾年谱》（北岳文艺出版社2017年版）等所失收，是研究李健吾生平事迹、文学创作以及文学思想的重要文献资料。现将这批佚文披露出来，并略作梳理考释，以期还原历史，裨助于李健吾研究。

一

李健吾是20世纪三四十年代的剧坛健将，擅长改编外国剧本，曾改编过莎士比亚、萨尔度、萧伯纳、席勒、斯里克布、博马舍、费齐等人的剧作。日本占领上海后，英美影片被禁，影业萧条，却促进了话剧的繁荣，加之法国在沦陷时期不像英美成为日本的敌对国，因而推进了法国剧本改编的盛行。1943年至1945年间，在沦陷区特殊的政治环境下，李健吾改编了法国19世纪著名剧作家萨尔度的四部剧本，即《菲尔南德》《菲多拉》《赛拉菲娜》和《托斯卡》，并分别为它们取了中文名《花信风》《喜相逢》《风流债》和《金小玉》。他说：“我和萨尔度遇在一起，也只是时间、环境和机会的巧合，为了争取观众，为了情节容易吸纳观众，为了企图尝试萨尔度在剧院造成的营业记录，萨尔度便由朋友建议，由我接受下来这份礼物。……我不是萨尔度的信徒，当然不够资格有所是非，因为即使贬斥，必须曾经焚香礼拜，分量才能够正确。”李健吾深谙萨尔度艺术的得失，“只借重原著的骨骼，完全以中国的风土，创造出崭新的人物、氛围和意境”，在改编中加深了人生忧患的蕴涵，使作品成为沦陷区现实巧妙而真切的隐喻性写照，以期引起观众情感上的共鸣。在创作和改编戏剧的同时，李健吾还为自己的剧作撰写附告（言、记、志）、序、前言、跋、后记等类文字，其中既有对自身创作经验的总结，亦可见他的戏剧观点。《〈花信风〉之罪言》《〈花信风〉——恋爱悲喜剧》《艺术成长在委曲中》《论历史和现时（致俞苹）》《〈喜临门〉的人物及其他》等文皆属于这一类文字，为李健吾的戏剧研究提供了新的文献资料。

1943年2月3日、4日，李健吾相继在《海报》上发表了《〈花信风〉上之罪言》和《〈花信风〉——恋爱悲喜剧》。同年2月5日起，他改编的四幕悲喜剧《花信风》在上海金都大戏院上演，由吴仞之导演，演员有翟宇、沙莉、蓝兰、林彬、沈浩、梅真等人。这两篇文章均写于《花信风》演出前，当是为宣传演出而作的。在《〈花信风〉之罪言》中，他引经据典说明剧名的由来，带有鸳鸯蝴蝶派的气息和丰富的象征意义。这出戏不仅描写上流社会的黑暗，也揭露下流社会的罪恶。文末，他坦言《花信风》虽是一出三角恋爱的小戏，若干地方有着无巧不成书的毛病，而他也意识到这些“情节未免过于无巧不成书，失却了一切人性的真实的根据”（《〈花信风〉跋》），因而写下此文作为改编者的“罪言”。而《〈花信风〉——恋爱悲喜剧》则主要介绍了这出戏的剧情及人物形象。演出前，导演吴仞之撰写了《担心与放心——〈花信风〉导演者言》，他说“一出戏的演出，‘担心’的应该不止导演一个。仅凭导演，并换不到完全的‘放心’”，“担心，也在戏的本身。放心，也在戏的本身”，而导演要对得起编剧、演员与舞台工作者。《花信风》上演之前，编剧李健吾和导演吴仞之相继撰文表达“罪言”及“担心与放心”，足见他们对这部戏的重视。

1943年6月4日，《喜相逢》在金都大戏院上演，由上海联艺剧团演出，这是李健吾与吴仞之的第三度合作。演出前，李健吾撰写了《艺术成长在委曲中》（《海报》1943年6月3日第4版）。文中，他说明《喜相逢》和原作大有出入，对于剧本修改这一工作，随着年龄的增加，“越感觉自己和自己的制作一无是处。因而也就越发不敢冒昧从事”。待完全脱稿后，永远在等待指正，也“永远给自己保留一个最后的壁垒”。他说“《喜相逢》和我早年的《这不过是春天》相仿，比较起来，更其多了冲突和不幸。调子是单纯的。然而舞台的成分却浓厚了许多”，“富于‘哲理的’‘文艺的’气息”的语言是自己的。他曾考虑将《喜相逢》处理成“惊奇剧”或“侦探戏”，但观点在不断改变，因而感叹“艺术在委曲之中逐渐成长。所谓委曲，是一切;所谓一切，用一个时髦的词儿罢，就算是耳目的濡染”，“戏是要上的，幕是要揭的，但是最重的戏却在舞台以外，眼睛不敢看，心灵不敢接触的角落。《喜相逢》是一出悲剧，因为它上演的命运是悲剧的”。对于《喜相逢》的演出，李健吾的内心有些复杂，改编时思考了很多。《喜相逢》演出前曾在《申报》上打出广告语：“以《花信风》的盛况来证明《喜相逢》的成就。”珠玉在前，对于改编者来说也是一种无形的压力。李健吾向来对自己的改编有着清醒的认识，他说“人属于一种有遗憾的动物，喜欢做的不一定能够做，时间不允许，环境不允许，尤其是，说也可怜，机会不允许。……我要写的戏永远没有写，我要改编的戏永远没有改编”，改编并非本志，但对待每个剧本，他都是努力经营，使之尽可能完美。这不仅是演出的需要，亦是一位艺术家的职责与良心。

1946年5月15日，李健吾在《世界晨报》上读到俞苹所作《影剧短评：金小玉》一文，随即写下《论历史和现时（致俞苹）》，5月17日发表在《世界晨报》第3版。早在1944年9月，《金小玉》便由苦干剧团在上海巴黎大戏院上演，黄佐临担任导演，石挥、丹尼任男、女主角，李健吾饰总参议一角，演出长达三个月，轰动了整个上海。抗战胜利后，1946年5月10日，《金小玉》再次演出。俞苹的《影剧短评：金小玉》正是在观看这次演出之后而作，他认为：“李健吾先生对于北伐时期几乎有了一种癖爱，同时几乎成了他对现实的挡箭牌，他爱把他的精神世界和现实拉开一条距离，在这所府第里他可以赏玩他的明珠珍宝。法国沙度（笔者注：即萨尔度）的剧本也躲不开这个命运，他不但给他换了衣冠并且也换了谈吐，换了一片古老中国的环境。他这改编的才能使我们惊叹，心折;但他这种在四面围墙中玩弄珠玉的写作态度我们却不能满足，并且也为他的才能惋惜。”接着，他评论黄佐临导演的《金小玉》“似乎忽略了这出戏所特有的‘卖弄’（MELO）的精神，他排这个戏太‘规矩’，或者说太拘谨”，整体上有“拘泥之感”。作品与现实之间的关系是文学理论中最为复杂的关系之一，李健吾曾多次撰文讨论现实主义。在《论历史和现时》中，他首先回应俞苹所说的“爱把他的精神世界和现实拉开一条距离，在这所府第里他可以赏玩他的明珠珍宝”，接着对历史、现实和现时进行阐述，他认为“现实建筑在现时之上，但是含有理想，并不就是现时”，“历史同样有现实，现时同样有现实，因为历史和现时仅仅是过去和现在之分，本质原来没有两样”。他以福楼拜的创作为例，既写现实小说《包法利夫人》，也写历史小说《萨朗宝》。他进一步指出历史小说的一大缺陷在于时间的距离，虽然它努力把逼近理想的现实给我们，但读者缺乏故纸堆的经验，自然感到相当的隔膜，因而“历史小说往往不及现时小说那样单刀直入，那样切近读者的生命”，更不像“现时小说根据的是读者的活生生的经验”，容易传达作者理想，对读者产生感染作用。接着又以郭沫若和茅盾的创作为例，前者用熟习的历史做材料，后者则用熟习的现时做材料，路虽不同，方向却是一个，都是为现实服务。通过这些例子，李健吾解释将《金小玉》的改编背景安排在北伐时期，也是出于现实和自身的安全考虑。因《金小玉》的上演，被指影射日伪迫害革命党人，他被日本宪兵队拘捕，饱受酷刑之苦k。5月19日，俞苹发表《谢李健吾先生》进行回应，他称文中所指的“现实”是“今日我们血淋淋，黑甸甸的生活”，也是李健吾所谓的“现时”，希望李健吾在“遭受着太多的苦难与迫害，生活如在梦魇之中”的今日，“和现时拥抱得更紧一些”，用他锋利的笔刺向那些无耻的豺狼。俞苹承认自己是站在“今天”的立场上对《金小玉》提出更高的要求，他认为《金小玉》“是一出佳构剧，它以紧张的情节见长。但从这情节里我们未能见到它反映了当时的社会情况与历史的真实，退一步来讲，范永立在如此血淋（淋）的现实教训之下应该有所觉醒，这觉醒正是对观众的一个启示（所谓它的现实意义），但在这里也未能令人感受到这一点”。实际上，1945年4月28日，李健吾曾将《金小玉》进一步改编为《不夜天》，由中电剧团在重庆银社公演，把背景北伐时期的北京改为抗战时期的北平，将不问政治的考古学家范永立改成重庆方面派遣营救被捕的莫同。可见，囿于政治环境的考虑，李健吾对《金小玉》背景的选择和人物形象的塑造采取了灵活的改编策略。《金小玉》在上海沦陷区取得了成功，《不夜天》在重庆上演却成绩平平，当然这其中的原因众多，在此不作赘述。文末，李健吾所说当“另文检讨现实主义”，当是指收入其《咀华二集》“附录”部分的专门谈现实主义的《关于现实》一文。

1944年5月27日和6月10日，昆明版《扫荡报·戏剧电影》第7期和第9期刊登署名刘西渭的两篇文章，即《〈喜临门〉的人物及其他》和《〈喜临门〉后记》。从标题来看，这两篇文章都是关于《喜临门》的，但其内容却不曾提及《喜临门》，而是评论李健吾于1936年发表并出版的三幕喜剧《以身作则》，《〈喜临门〉后记》更是与《〈以身作则〉后记》内容一致，显然这个刘西渭即李健吾。《扫荡报·戏剧电影》第9期上开辟了“《喜临门》述评专页”，同时刊登了白梅的《从〈喜临门〉公演说起》、凌鹤的《试评〈喜临门〉演出》和范启新的《罪状的自供》等文。据此可知，《以身作则》于1944年6月7日曾化名《喜临门》在昆明上演。笔者推测李健吾很有可能不知《以身作则》剧名修改一事，而发表在《扫荡报》上的这两篇文章大概是编者在收到文章后为与即将上演的《喜临门》保持一致而做出的修改。《〈喜临门〉的人物及其他》一文开篇言明“喜剧是作者对于不合理的社会现象加以无情的讽刺嘲弄，给予读者或观众感情上的刺激”，使人发笑的同时还会让人深思，而“李健吾先生以他涉世深微的体验，锐敏精细的观察，怀着对人类热烈的情爱，他把人类的弱点，各样的性格给予细微的分析和揭露，叫作品建立于一个人性的基础上”，并逐一介绍了他笔下的九位可爱又可怜的人物，他们都是日常生活中的熟人。而这部剧的“对话尤为漂亮，别是一种风格，正像李先生其他剧作一样，初看像是生硬不上口，但念不上两遍，便觉流利隽朗如石上泻下的泉水，那么有节奏有韵律，越念越有味，而嘲讽的地方幽默俏皮，常觉得意在言外，话后还有话，逗人笑，引人深思，如果说丁西林先生的喜剧讽刺像胡椒滋味，那末李先生的喜剧讽刺便是辣子，胡椒滋味自然美，然而辣子不更够味？”点评可谓精彩，妙语连珠。文末说“读了《以身作则》会叫人想起十七世纪法国莫里哀的剧作在中国”，这与李健吾在《关于〈以身作则〉事》一文中所说“《以身作则》借取《伪君子》《夫人学堂》和《悭吝人》的形式”，“属于莫里哀的作风”，“属于莫里哀的喜剧的范围”等语一致。1944年6月8日，导演范启新在《喜临门》演出后台作《罪状的自供》，说明“我之所以爱，之所以导《喜临门》的原因很简单：这是国人创作的最好的一个多幕喜剧，虽然有人说作者是仿莫里哀”，被认为不成熟，但他认为“这个戏在结构及剧情和人物的创造上，却已‘成型’，合乎规矩”，“我更其喜爱的是作者的感情的真挚，那表现于作品中的明显的爱与憎”，“我咀嚼于作者敏锐的观察和浓厚的乡土气息以及那特有的风格里，所以我百读此剧不厌”，加之“这戏景少人少花费少，正适合穷团体的要求，所以我又排演了《喜临门》”。对于《喜临门》的演出效果，范启新称“因为个人的和团体的方便与过失，这次《喜临门》的演出，却使作者受冤不少！我与作者虽无一面之缘，但是身同己受”，遂撰此文向李健吾请罪。

二

李健吾在戏剧创作的同时，写有大量评论。他的评论范围广泛，涉及小说、戏剧、散文、诗歌、绘画等领域，重直觉感悟，属于印象式批评，意在抒发审美感受，有着一种随笔体的自由风格。《黑雾》《李维斯（Sincl air Lewis）》《孔雀东南飞》《〈委曲求全〉跋》《读〈少年游〉》《牧师·狗·瞎子》《看司徒乔的画》和《张一尊之画》等佚文当属此类。

李健吾为《华北日报》副刊撰稿多篇，《黑雾》《李维斯（Sinclair Lewis）》《孔雀东南飞》这三篇书评均刊于杨晦主编的“华北日报副刊”上，《〈委曲求全〉跋》则发表在“副叶”上。在《黑雾》（北平《华北日报·华北日报副刊》1931年1月14日第361号）中，他批评张资平的长篇小说《红雾》的“趣味是恶化的，技术是肤浅的”，写了一个时髦女性的堕落过程，作者对这类女性是同情的，因而没有办法往深处刻画，直言张资平不是写小说，而是做广告，态度是不忠诚的，缺乏真挚和道德心，“已然不是初年的作者”，“他成了一个速成小说家：写着人性的卑鄙的部分，为了满足人性的卑鄙的部分”。篇末认为小说虽名为《红雾》，实描写的是窒息的黑色。对于袁昌英的《孔雀东南飞》，李健吾认为是“作者另给了一种想象的解释”，跳出爱情的浪漫的悲剧，演变成母亲的悲剧，围绕母爱与情爱的冲突，吸收了弗洛伊德的性的理论。同时也指出作者写剧技术的幼稚，如对话与人物的身份不谐和。整体上，李健吾对此剧持肯定的态度，特别是对母亲形象的刻画，改变了传统的无理取闹的老太太的形象，成为悲剧的宏丽的主角，凸显了人性的挣扎。《李维斯（Sinclair Lewis）》（北平《华北日报·华北日报副刊》1931年1月26日第373期）一文主要从人物形象、情节、写作手法、小说主旨等方面评价了1930年诺贝尔文学奖获得者李维斯的代表作《巴比德》（即刘易斯的《巴比特》）。李健吾认为巴比德是美国的中常人物的代表，是一个立体的、有灵魂的人物，是“近代的人性的模型”，采用写实主义手法进行解剖，揭示了小说的主旨“幸福在遵循一己的真正的动机，不在依仿群众的虚浮的习惯”。《巴比德》采用新颖的材料，每一章都充满了活泼的讽刺，读者可以畅适阅读。文末，他注明此文写作的缘由：“先艾命做此文，没有写完，忽然他告诉我《文学周刊》奉谕停办。我也就懒于把文章好好地结束。本意是要拿塞可瑞等和李维斯比较，索性不谈下去了。慧修夫子大量，想能恕我潦草。”《委曲求全》乃王文显在美国耶鲁大学期间用英文创作的戏剧，1932年7月，李健吾将此剧翻译成中文，由北平人文书店出版。值得注意的是，这篇《〈委曲求全〉跋》（《华北日报·副叶》1932年9月14日第64期）并未收入《委曲求全》中文本。文中，李健吾从中国现实谈起，他认为委曲求全是“我们今日的道德律”，喜剧便从这样的环境中产生。而王文显作为“建筑在这样深切的观察上的艺术家，他的作品同他的工作都值得我们特殊的注意。这里每句话有每句话的意义，每场戏有每场戏的功效。这不是敷衍，是工作。而且这是我们的自己人，更是译者多年的先生，所以译者敢于介绍出来，做我们作家的榜样”。据李健吾所言，他翻译此剧的初衷是为了排演，因种种原因不得不暂时搁置。直至1935年2月，由他导演的《委曲求全》才在北平协和礼堂上演。