电气车间与中国宝塔

随着中国新诗的诞生，辨认现代中国诗与中国古诗、西方诗关系的论述随之展开，而“现代汉语写作的现代化问题”，直接面对的是“中国的现代化问题”，对古中国诗歌传统和西方诗歌传统的态度，折射出的其实是诗人们对现代中国何以区别于古典世界与西方世界的思考。20世纪，经历了“古典化写作”与“国际化写作”的双重危机，越来越多的诗人开始接受现代汉语的“未完成性”，现代中国应当继续寻求“建设”而非“凭空移植”。新世纪以来，以杨炼、西川、欧阳江河、陈先发、萧开愚、朱朱等为代表的诗人们，逐渐呼唤对两大诗歌传统采取平等扬弃的“中国性”，并通过写作极大拓宽了现代中国诗的形式与内涵。与此同时，肖水的诗歌写作，亦在经历从“新绝句”到“小说诗”的转变，其背后揭示出的技术取舍、意义架构和写作动机、观照对象等诸多变化，不仅对“现代中国诗”而言是一份有价值的答卷，对“现代中国”的命题也同样具有意义。

一

回忆往事，乔治·斯坦纳写道：“只有像菲利普·罗斯这样的作家，才能把20世纪40年代晚期芝加哥大学每一天的强烈情感和火焰化为文字。即使是当时的天气也充满了戏剧性的壮丽效果，南风往往使空气中洋溢着屠宰场的血腥味与恶臭。”当一个世界已成过往，它的形状、色彩、温度，及时空的深邃，都真实地远离了人的肌肤，文字或许能再现那世界业已消散的投影。而不肯沉溺于怀古的作家，从一开始就是要发明“全息技术”，在这世界还与人们并存的时候，他们首先注意到世界在众人记忆里更为巨大、更为本质的漏洞，于是将文字“喷注到那些极为隐蔽的铆钉和缝隙里去”，他们认为“人们必须能辨认出这些位置”（本雅明）。

如今，在对我们这个世界的书写与想象中，“中国”一词，常被概括为一间制作“物”的工厂、一台组装“词”的机器，中国人贴身经历的日常，似乎正随着数据统计表被数字化、随着新闻热搜榜被事件化，居于其间的人，也成为一股由片段、间歇的注意力所组成的流体。面对这份高流动性，肖水的写作，不是隐逸主义的转身走开，也不是病理分析式的一头扎入，而是从外部描绘处在当下生活中的人的状态、一切内因之表征，仿佛记录电气系统里元件表面的闪烁与温凉。另一面，肖水或许比同时的其他新诗人更主动地拾捡中国古诗的遗产，中国古典文化精神在他写作里的化用是意境式的，如一片亘古的天穹覆盖着现代化的大地。乍看之下，描述性的写法背向了人的内在，对古典的接续背向了现代性，但正是在对这些“旁边与侧面”的写作中，肖水要完成他对时代漏洞的文字喷淋：

要从当下杂糅了古今中西的“中国”回到文化传统和价值观念生生不息的“中国”。与其说是“回到”，不如说是要恢复与保持对中国传统的温情与敬意来得更为准确。换句话说，当代诗歌写作其核心……要在自信、自觉的基础上，主动剔除对西方诗歌在道德与诗艺上的双重倒伏心态，以此建设汉语诗歌自我主导的、不以西方诗歌为映射的、体现“中国性”和“中国力量”存在的“现代性”。

于是我们翻开他的诗，会发现“中国传统”的悄然恢复：

他下午醒来，去酒店附近走了走。另一个他，在离开上海的

高铁上。细雨蒙蒙，将无锡和苏州悄然溶解。

（《历历万乡》，2020）

我记得有次他喝得大醉，共同好友打电话要我去找他。他就倒在西湖边

的椅子上，一只鞋浮在水面上。莲蓬褪露黑衣，夜的秋意刚刚好。

（《两日晴，郁达夫》，2021）

暮色四合，我们在枯草上走。

周围全是树林，停伫之侧，横着的斗车

盛满了雨水。滑下缓坡，沾满泥土的

鞋底，草茎斑斑。星辰像焚烧一处荷塘。

（《向野桥》2020）

像无数种光汇聚成透明的白，无数种颜料混合为晦涩的黑，肖水诗歌最鲜明的特点，是他刻意营造的冷淡口吻——热烈的东西被隐藏了。你很难找出比“夜的秋意刚刚好”（《两日晴，郁达夫》）更直白的感悟，诸如直抒胸臆、人物关系、逻辑背景一类的交代，在肖水这里都被避而不谈。如果你更仔细留意诗中的名词，会发现它们像雪中的脚印，突显了诗歌前进时连串的落点，而半空中迈开的腿藏匿了：热闹的酒局，寂静的西湖岸，大醉的人和水面悬浮的一只鞋；汹汹高铁，细雨中溶解的城市，一个男人在余梦里闲逛而另一个正以三百公里每小时的速度远离一切。寂静、深远的“暮色”向身体袭来；湿透、腐朽的斗车，其中满载的“雨水”记录着一场降雨，甚至能闻见随气泡析出的木香；而踩在枯萎静止的“草”上，焚烧像“荷塘”一样的“星辰”，莫不噼啪有声。

肖水的诗里，常内置这样相互呼应的“动”与“静”。在中国书画艺术中，线条的动态飞扬处，需要以静态“稳”之，墨色上浓郁聚集处，需要以淡墨枯笔“破”之，其意在兼顾整幅画面的“虚”与“实”，从而达到视觉上的稳定与和谐。在肖水的诗中，针对世界外在形式的叙事是可见的“实”，作为内在动机的情绪等，则是需要联想的“虚”。成了“词”的现实之“物”，不仅把它们“实在”的形状、气味及温度带进阅读的观感，还作为更大喻体的一部分，牵出诗人暗藏的“虚线”。除了维持整首诗画一般的稳定，肖水对语调的克制，还让诗句像极了旁白，最大限度减少从“实”到“虚”、从字迹到心画的阻力，以至于像电影的语言，导演的情志与观众的、演员的，乃至故事本身的，全都汇集于唯一的镜头中：“细雨蒙蒙，将无锡和苏州悄然溶解。”在肖水这里，“小说”的叙事性加上“诗”的虚化，确立了一种以“实”引出“虚”，甚至“实”即是“虚”的手法，也就是叙事即抒情本身。联想得更远些，这手法我们熟悉：“云中谁寄锦书来，雁字回时，月满西楼”，于是，一个古典文学的“中国”，以方法的样貌在肖水的诗歌写作中恢复了。

有趣的是，这种“犹抱琵琶”的写法，在肖水上一个写作阶段“新绝句”中就已存在，如肖水所言：“‘新绝句’写作至少包含一种企图：成为古诗与新诗之间巨大断裂层的弥补者与重构者。”那么，肖水接下来的写作为何不再使用“绝句”而采用“小说”命名？

从“新绝句”到“小说诗”——正如两种诗体名称里透露的那样，像是从广义的“唐诗”来到了“宋词”，从禅偈式的隽永玄言，到随笔式的平常故事，肖水诗中的抽象性减弱了，叙事的音量被调到最高。在“新绝句”时期，同样叙述旅途的《去山西》，与“小说诗”时期的《向野桥》相比，“虚实”的处理就相对露骨：

我在火车上走动，木质盒子里的水银。

窗外的山堆起来，翻落下去，雪融化得并非彻底。

河床出现大片鹅卵，意味着水掩埋过轮回。

穷人的发梢结满鸟爪，巢已筑好，火将通过嘴巴衔给亡灵。

（《去山西》，2010）

在十年前，风景是风景，领悟是领悟，词语和词语的意义需要分成两句话展开，但十年后，这种替读者辨认虚实的姿态隐身了，风景和领悟像两杯溶液混合为一：“暮色”“枯草”、周围的“树林”、“斗车”与其中的“雨水”，诗人的镜头在指认实际的“此在之物”时，同时指认了它们包含的“彼在之意”。他说：“而消失其实是一种荒芜，岩石上的草/像清晰的旋律里，那已然枯萎的部分/……/桌上的/纯水，已冲淡晨昏时的霞光。它冷清，/些许破损。”（《一九九一年》）。影像艺术家白南准自诩他的作品为一个由观众填充的盒子，而肖水的诗歌，我想比喻成一台为观众提供视线的精密的光学仪器——它显露的部分只是透明的诗意不得不依附的形式。

与文风的变化相反，两种诗体外在形式上的改变，则从“词”回到了“诗”。在“新绝句”，肖水普遍采取“二-二”的上下阕形式，分段处的空白恰如弦乐即将合鸣前的静默势能，把诗中的“起承转合”表现得很清楚。如：

妈妈，我身体里的一部分鼓声丢失了，

所忽视的，像狮子一样咬住了我。

我是树上的僧，是农人高高举起的修辞，

所以，请它轻轻地，轻轻地吐出我的骨头。

（《狒狒》，2009）

到了“小说诗”，中间的空白被取消了，四行连成一体，尽可能增加阅读的连贯性，或说是和“虚实”一样，连“起承转合”也要处理得不露痕迹——一切为诗中圆润、光滑的境界服务，打磨得不到位之处像是扎眼的钉子：

殿前，烟雾如絮。每根槐枝都想伸到

另一根之外去。所有人，像衰败的小丘壑，看着松鼠的

爪印，浅浅地，缠绕着自己的脖颈。回程路上，并行汽车里的人

忽然隔着车窗给你拍照。你内心一颤，一身灰尘在火光里抖落了下来。

（《隆兴寺》，2014）

这两种不同的形式，与其说是先后罔替，不如说是左右并行，一切看诗人表现的需要。关键在于技术的背后，对于抒情表意的诗歌，肖水采取“小说诗”这种客体显明而主体晦涩的新语言，究竟有一种怎样特殊的情意，是跳跃感、节奏感更强的“新绝句”所不能抒发的？还有一个怎样的“中国”，是要以“小说诗”继续“弥补与重构”的？

二

“是1998年，我在午夜的雪地里，贴着山西大学的围墙转着圈，思考着如何走出去，也同样思考着如何在这四年不误入歧途。我很不快乐。”从伴随童年时代的湖南乡村，到中学时的县城，再到因并不如愿的高考成绩而去的山西，以及本科毕业后怀揣理想来到的上海，肖水作为主体，不断面对着一个越来越大的周围的世界。在地理上的“独在异乡”之外，文学上的“异乡”也在肖水的周围打开，诗人雷武铃说：“当时对中国古典诗歌的合乎年轻人成长需求的时代精神的有效阐述几乎没有，而中国现当代诗歌的成就太低，无法作为年轻一代成长所需的典范和榜样。……年轻诗人……瞩望现代世界文学潮流，其实也就是西方现代诗歌精神，折服于西方现当代大诗人的成就。”肖水学生时代的状况依然如此，这一时期，肖水写下了大量的“我”，其中也不乏与“西方经验”的对话：“一棵树，/将风，打碎在我的脸上”（《丧乱书》）；“我走出我的墓穴的时候，/天色已经晚了，/清真寺的钟声，比我更像一股幽灵。/我准备回家，/到中国去”（《巴基斯坦》）；“我感到骨头上，有一只虫”（《柏林，柏林》）；“是的，就是这样，我在雾中等你/我不介意参加完自己的葬礼，再步行回到这里”（《风景》）“；我们一觉醒来，车灯偶然照亮我们/我们白皙的胸膛。黄昏之后，颜色/孤独。只有月亮指引着我欢乐尽头的归途”（《盛夏之书》）。

这大量书写的“我”，也是肖水“新绝句”写作的又一特色，其充沛的激情、强烈的跳跃感，部分源于肖水此时旺盛的主体性之欲。但对主体性的寻觅仍是一个侧面，更深的目的地是可以栖息的、母体般的一方世界。熟悉肖水的读者，会了解他对湖南老家怀有多深的情感，对中国也一样，所以这一时期的写作或许并不如他说的那样，终于因“写作野心”的转变而被否定，反倒像因为与“异乡”的对话不能满足内心的乡愁，而被诗人继续寻觅的步伐落下了。在他的写作里，有两种关于“我”的诗，一为地理与事件皆是“我”的喻体，二为“我”常常是“他者”故事展开的线索，或根本不在。在“新绝句”里，前者的比重更高，而“小说诗”中，第二种正变得愈发重要。或许下面这首诗可以解释此一转变：

旧修道院门口。维修工举起长长的刷子，墙上那些树的阴影，

一遍一遍被涂抹，又一遍一遍，像很快就能被解救出来。

（《文生修道院》，2015）

修道院作为一间宗教建筑，其功能是让信徒以精神的依靠获得对内心痛苦的解脱感。需要从孤独和主体性危机中解脱的肖水g，在此发觉除了“自我”，还有更多受困的“历史的身影”，甚至世界上的一草一木，都被一种更广泛的孤独与危机所胁迫，那就是“一遍一遍，又一遍一遍”地刷过万物的时间的摧毁，那些确立了的主体性，也只能留下虚幻的阴影。如是，当向“我”内部追问的写作陷入重复与空虚时，肖水的目光便转移到“周围”，让写作在对具体事物的“及物”中落地，并通过对“他者”的书写与重塑，亲手搭建一个诗化的故乡。在《王邵剑》《外婆》《鲜鱼市场》《平旺村》等一大批作品，以及“故事集”统摄下的大量写作中，肖水仿佛与爱尔兰诗人希尼一样，“把自己用于写作的笔看作他爷爷挖泥煤、他父亲挖土豆的铁锹一样的工具……要用自己的笔挖掘本地人们的生活”，他们可以在文字里获得某种超越时间涂抹的可能，至少比不被讲述的更长久。