临界性:地域文化与新南方临界美学
作者: 钟耀祖“临界性”是新南方写作的核心特质,它既标识出新南方写作在地理、文化上的临界状态,又塑成新南方写作流动开放的美学特征。杨庆祥曾在《新南方写作:主体、版图与汉语书写的主权》一文中将地理性、海洋性、临界性和经典性界定为新南方写作的理想特质,他“尤其强调其中的海洋性和临界性——这两者都指向现代意义上的流动,前者无法像陆地那样可以轻易地划分边界……后者则意味着一种非固定的临界状态,在这一状态下文化的张力变得相对紧张而富有可能”。在他看来,新南方写作的临界性使得新南方写作充满了可能。那么,新南方写作究竟是如何体现出临界性的?新南方写作的临界性跟南方之南的地理及文化存在何种关系?新南方写作的临界性带来了怎样的新南方美学特质?对于这些问题的回答不仅有助于深化我们对新南方写作的认识,也将为中国当代文学发掘出一份新异蓬勃的美学经验。
一、新南方写作的临界特征:地理、文化与美学
“临界”(critical)一词的学术意义最初来自物理学,是指“系统在有序和无序(order and disorder)之间的边界(border)”,而所谓的临界性(criticality)是指“系统处于某个不稳定的状态点,只要有极其微小的动力,就将随机地进入完全不确定的未来状态的物理属性”。在汉语语境中,“临界”作为一个形容词,是指“由一种状态或物理量转变为另一种状态或物理量”。具体而言,“临界”即“临近边界”,临近确定与不确定、已知与未知、有序与无序的边界。边界两边的物质状态是截然不同的,处于临界状态意味着系统处于非此非彼的中间状态,并具有向边界的另一端转化的趋势。临界性是系统处于临界状态时所展现出来的性质。相较于指涉明确的“北方”和“江南”,新南方“指那些在地缘上更具有不确定和异质性的地理区域”。因此,“新南方”本身就是一个处于临界状态的概念,它不属于传统文学意义上“南北对峙”的任何一方:既不是“北方”,也有别于习惯以江南为代表的“南方”,它是“南方之南”,涵盖曾经被视为蛮荒之地的“百越”以及被视为化外之境的“南洋”。由此,生发于“新南方”的“新南方写作”也区别于所谓的“北方文学”和“江南文学”,它也是一个临界概念,具有明显的临界性。
杨庆祥曾从地理、文化、美学风格三个方面简要论述了新南方写作的临界性。在地理的临界上,他强调了新南方写作中“海洋与陆地的临界”,如林森的《海里岸上》《唯水年轻》等作品,聚焦于书写人类在“海里”与“岸上”两类空间的冲突与纠葛。实际上,水始终是南方的关键元素,水陆交汇所引发的潮湿感更是新南方地域带给人的突出感受。所以,地理的临界不仅仅是“海陆临界”,更应该拓展到“水陆临界”,新南方写作是“水陆两栖”的,行于岸,游于水,弥漫着潮湿感。林棹的《潮汐图》以“巨蛙”这种两栖类动物的视角来讲述疍家人的水上生活,讲述近代殖民者的航海生活,叙述者与叙事对象本身都体现出水陆临界的特征。林森《海里岸上》里的水手和《唯水年轻》里的深海摄影师都是“水陆两栖”的角色,往来于海里岸上。同时,新南方的潮湿不仅仅是因为地表的淡水与海水,也来自天空的充沛雨雾。从早期的《乌暗暝》到新近的《雨》,漫长雨季下的雨林和胶林构成了黄锦树笔下的核心景观,各种晦暗记忆里的幽灵在连绵的雨水与大雾中影影绰绰。因此,新南方的水陆临界不仅是海陆临界、湖陆临界,还可以体现为雨陆临界。海岸(林森《海里岸上》《唯水年轻》)、河岸(叶昕昀《河岸焰火》)、港口(林棹《潮汐图》)、雨林(黄锦树《雨》《乌暗暝》与焦典《孔雀菩提》)等水陆交汇之处纷纷成为新南方写作的核心场景,展现了新南方写作的地理临界性。
在文化的临界上,杨庆祥指出“新南方的一大特点是文化的杂糅”,即多种文化生态的混合,而“这些文化生态最具体形象的临界点就是方言”。的确,新南方涵盖百越之地以及南洋华族聚落,族群混杂,文化各异,方言众多。粤语(葛亮、林白等)、潮汕话(陈崇正、陈继明等)、闽南语(黄锦树等)等南方方言的大量使用是新南方写作的一大特点。北来的普通话、舶来的外国语与本地的方言构成一种复杂的张力关系。在林棹的《潮汐图》中,粤语、国语(普通话)、洋泾浜交织混杂,展现广州在近代半殖民时期亦中亦西的驳杂图景;而在葛亮的香港小说里,粤语、国语(普通话)、英语之间可以平滑切换,体现出香港这座国际大都市包容兼收的气度。但是,语言之间的接触并非简单的交流融合,其背后也充满了文化之间的碰撞。碰撞恰恰让作家看到了语言之间的边界,也促使其反思语言背后的文化角力。葛亮在《燕食记》中写出了粤语、国语(普通话)与英语文化在香港的碰撞激荡,“新的旧的、南的北的、本土的外来的,一边角力,一边碰撞,一边融合”;黎紫书、黄锦树等东南亚华文作家也极为关注华语在马来语、印尼语包围挤压之下的边界和困境;而林白也在《北流》中书写过北流土语者面对省城话(广州话)的隐秘自卑,以及在香港使用普通话时的生硬不适感与听不懂英语的隔膜。在新南方写作中,语言的边界感有时比较淡薄,方言、普通话、外国语可以自由地在文本中混合使用,形成一种杂糅的语言风格。然而,语言的边界却始终存在,尤其是当一种弱势语言面对一种强势语言时,语言的边界显得如此清晰而敏感。
相比于地理和文化的临界,美学风格的临界是新南方写作临界性最为感性直观的一面。“与泛现实主义相区别,新南方写作在总体气质上更带有泛浪漫主义和现代主义色彩。”综观新南方写作中富有代表性的作品,它们都处于泛现实主义与泛浪漫主义、现代主义的临界之中,洋溢着越出现实主义的蓬勃冲动以及突破现实书写的精心尝试。黄锦树的《乌暗暝》《雨》等一系列胶林小说扎根于马共历史和胶林生活记忆,却充满了热带魔幻气息与现代主义的后设技巧;陈春成《夜晚的潜水艇》接续博尔赫斯的奇幻玄想,从床上的童年回忆延伸至想象中的深海探险,突破想象与现实的边界;而朱山坡的《蛋镇电影院》则以自身故乡为原型,围绕“电影院”特定场景展现了一种充满诙谐色彩的小镇寓言;黎紫书的《流俗地》与葛亮的《燕食记》看似归属于现实主义写作,其表面上细致琐屑的日常生活书写与内里的世俗传奇色彩所构成的张力却已经越出了现实主义的边界。当然,美学风格的临界“不仅仅是指总体气质上泛现实主义与现代主义的临界,同时也指在具体的文本中呈现多种类型的风格并能形成相对完整的有机性”。具体到新南方写作的作品文本,科幻、玄幻、悬疑等类型元素被汲入新南方经验的书写之中,形成了种种独特的新南方美学特质。比如陈崇正的《悬浮术》与《美人城手记》将科幻元素与潮汕乡土相结合,打造出独特的新南方乡土科幻;焦典的《孔雀菩提》将巫幻元素与云南雨林经验相结合,书写出灵气郁发的雨林故事;黄锦树的《死在南方》《M的失踪》《迟到的青年》等短篇小说都充分调用了侦探悬疑元素,让历史幽灵在胶林深处徘徊踟蹰,营建了一种幽郁深邃的胶林美学。
总的来看,新南方写作在地理、文化、美学风格上均体现了临界性,具有鲜明的临界特征。但是,新南方写作的临界性与地理、文化、美学绝不只是反映与被反映的关系。要更清楚地认识新南方写作临界性的内涵和价值,还需要进一步讨论新南方写作的临界性跟新南方地理、文化的内在关联,以及由临界性所生成的新南方美学特质。
二、从潮汐到风土:文学与空间的辩证法
在自然科学中,临界性的基本属性还可以被进一步细分:“临界性的内禀基本属性是临界系统的系统内部不同部分之间具有强烈的空间关联性,而系统对于外部扰动则具有敏锐的感受性”,即临界性的基本属性是强空间关联性与对外敏感性。“新南方”作为一个临界系统,其内部的文学写作、地理、文化存在强烈的空间关联性。这样看来,新南方写作的临界性跟新南方地理、文化的临界性密切相关。“新南方”本身就由一个宽泛的地理范围延伸出来,蕴含着地理与文化的双重指涉,研究它们与新南方写作的关系,往往也是沿着“地理—地域文化—文学”的逻辑链条展开,而文学研究的重点在于这一链条的后一种关系,即地域文化与文学的关系。地理通过形塑地域文化来影响文学,因此不妨借用列斐伏尔的“空间”概念来整合地理与地域文化,用“新南方空间”来指称地质特征与地域文化交融的空间场域,进而以临界性为切入点,探究新南方写作与新南方空间的内在关联。
贝尔唐·韦斯特法尔的“地理批评”(geocriticism)为研究新南方写作与新南方空间的内在关联提供了很好的理论视角。地理批评“着眼于人类空间与文学的互动”,认为“一方面作品构建了人类空间,另一方面人类空间也构建着作品”。这是一种文学与空间的辩证法:空间—文学—空间,“它意味着文本是空间自我转化的载体,空间被文本同化才能完成自我转化”,两者关系是“高度动态不断变化”的。置换到新南方写作的研究语境中,新南方写作与新南方空间便构成了“新南方空间—新南方写作—新南方空间”的辩证过程。在这过程中,第一个“新南方空间”跟第二个“新南方空间”是有差别的,前者是作为新南方写作所反映的空间对象而存在,后者则是文学介入空间所产生的结果。新南方写作将作为对象的新南方空间收入文本之中,影响了对新南方空间的再现,进而“激活这个基础空间中一直存在却一直被忽略的虚拟性”。换句话说,文学的介入为原来的新南方空间增添了新的意义维度,新南方空间由此实现发展。
从“新南方空间—新南方写作”的过程来看,新南方空间的临界性建构了新南方写作的临界性。王德威曾经从环境拓扑学角度提炼出四种新南方的空间结构特质与几何象征样态:潮汐、板块、走廊、风土。这四个关键词中,潮汐、板块都具有明显的地理临界特征,走廊、风土则暗含着更为隐性的文化临界特征。新南方濒临海洋,东南亚更是以半岛姿态深入大洋腹部,岛屿遍布。海陆临界成为新南方写作引人瞩目的地理特征,“潮汐”正是标识海陆临界的独特意象。林棹的《潮汐图》便捕捉到了这种意象,小说以水陆两栖的巨蛙为主角,书写居住在水陆之交的疍家人,书写海陆之交的港口。“潮汐”既是实景,也是对近代岭南处于中西文化交汇状态的隐喻。林森的《海里岸上》《唯水年轻》等小说关注“岸上”与“海里”两种空间的临界,展现海边人与大海的重重羁绊。潮起潮落,世事浮沉,“潮汐”勾勒出人与海的交汇互动,也喻指着海边人流动不居的命运。跟“潮汐”类似,“板块”也兼具地质与人文的双重意义。一方面,新南方位于亚欧大陆板块东缘,千万年来受到亚欧板块与太平洋板块的碰撞挤压,形成了当今地貌。另一方面,新南方涵盖岭南,直至东南亚,自航海时代以来充满了政治扰攘和文明兴替。汉儒文化、西方基督教文化、伊斯兰教文化、印度文化与当地文化碰撞激荡,“国族的、地域的、族群的、文化的、意识形态的力量挤压冲撞,狂野危殆之处,岂竟是像地表之下,那千百年来不得稍息的板块运动?”板块交界处多火山地震,各类地域、国族、意识形态的接触也如同地质状况一样不稳定。葛亮的《燕食记》便以饮食为切入点,书写香港多元文化激荡的势态;在黎紫书、黄锦树等东南亚华文作家的写作里,这种文化临界的碰撞激荡因为边界分明与异质多样而更加激烈。黎紫书的《流俗地》细致书写了华人、印度人、马来西亚人互相来往的日常生活,静流之下却时不时迸发出种族文化的冲突:银霞被强奸、拉祖被暗杀,暴力潜藏在“锡都”这个文化驳杂的小社会之下,随时如火山般爆发。黄锦树在《鱼骸》《雨》《非法移民》等作品书写胶林深处的历史记忆:抗日、马共、排华,意识形态的分裂和族群文化的重重矛盾,一次次将马来西亚华人推向身份认同与生存境遇的边界,这样的写作浸透着地缘、国族、文化的临界感。“新南方人文经验的可贵,正在于夹出于潮汐起落和板块碰撞之间。”以潮汐、板块为象征的新南方空间孕育出富有临界性的新南方人文经验,这些新南方经验介入写作,进而建构了新南方写作的临界性。
“走廊”作为第三个关键词,恰好关联起“新南方空间—新南方写作”与“新南方写作—新南方空间”两个阶段。在王德威看来,新南方涵盖了费孝通所提出的藏彝、南岭走廊区域,“呈现复杂的民情风土,与中原的以及更遥远的边疆的民生、政经、流徙、战争互动路线”。这些陆上“走廊”进一步指示出了新南方的临界,但走廊除了指示区隔之外,同样也“强调空间流动交往的有机性和互动性”。从岭南出发,穿越东南亚的海上丝绸之路便是一条流动交往的走廊。从沟通交往的角度来看,文字书写也成为一种“走廊”,“这一由文字所构成的通道,随着世代络绎于途的行旅者到达中原以外区域,不仅传播知识讯息,更熔铸了南方之南的想象”。像林白的《北流》、林棹的《潮汐图》、黄锦树的《鱼骸》《迟到的青年》等,都书写来自新南方的行旅者,他们在异域奔波多年,他人对故乡的想象与自己对于故乡的回忆纠缠交织,使得故乡的印象变得模糊而邈远。在“新南方写作—新南方空间”的过程中,“新南方写作”恰恰起到了“走廊”的作用,它激活了新南方空间的某些“虚拟性”,并借此延伸和丰富了关于新南方空间的想象。黄锦树的小说再度唤起关于马共的记忆,为马来西亚的胶林想象召唤出历史幽灵;陈崇正、王威廉、梁宝星等将科幻元素融入新南方的书写之中,为新南方的想象增添未来感;焦典书写云南雨林的种种奇遇,充盈了新南方的巫性想象。这些新南方写作丰富了新南方经验,增添了新南方空间的意义维度。