地狱变

“地狱”二字听起来总是阴森森的，这正是其人间设计者想要达到的效果。什么是“地狱”？我们可以粗略地给出这样一个定义：地狱，是地下世界（阴间、冥界或冥府）的一部分，是一些人的魂灵会被强行带至的惩戒之所，类似于人间的监狱和行刑场所。地狱观念的普遍存在，堪称人类文明风景线的一道奇观。几乎所有的文明类型或宗教信仰中都存在着地狱观念，与地狱相对应的则是天堂。地狱与天堂的对照与对立，如同黑暗对照光明，苦难对照幸福，恶对照善，丑对照美。世界各地的地狱形态虽然千差万别，背后的基本支撑逻辑却总是相通的，目的在于惩罚与规训，对活着的人敲响警示的长钟。

“地狱”一词并不见诸先秦典籍，大约出现于东汉以降，至魏晋南北朝时开始广为人知。很显然，这是一个源于印度佛教的外来词汇，梵语称为naraka或niraya（巴利语为niraya），音译作捺落迦、那落迦、奈落、泥梨耶、泥梨。在魏晋无名氏所作《太虚真人常吟咏》中出现了“地狱”一词：“种罪天网上，受毒地狱下。”南朝宋人释宝志在《十四科头》中也有提及：“愚人畏其地狱，智者不异天堂。”至隋唐时代，“地狱”已经固化为一种日常用语，唐释道世在《颂》中写道：“后报入地狱，苦痛未知穷。”韩滉在《判僧云晏五人聚赌喧诤语》中直接将“天堂”与“地狱”对举：“强说天堂难到，又言地狱长开。”我注意到唐代有两个诗人最爱写及地狱，一个是王梵志，一个是寒山。两人均是有影响力的诗僧。王梵志在诗中写及地狱者不下十余处，如《五言八首·其五》：

本是尿屎袋，强将脂粉涂。

凡人无所识，唤作一团花。

相牵入地狱，此最是冤家。

寒山也多次写及地狱，如《诗三百三首·其二百三十三》：

三界人蠢蠢，六道人茫茫。

贪财爱淫欲，心恶若豺狼。

地狱如箭射，极苦若为当。

“地狱如箭射”，不仅为地狱赋予了痛苦，还赋予了迫切的时间感。

古埃及神话为我们展现了完整的冥界，其中出现了与人间帝王相比肩的冥界之王奥赛里斯（Osiris）和死神阿努比斯（Anubis）；美索不达米亚的巴比伦人认为，人类的生活分为世俗的泥土和神灵的血肉两部分。如果那些被杀死的灵魂能够附着于人的肉体之上，则构成不死的阴间或冥世生活，冥世拥有七重门关。在古希腊传说中，围绕着五条河流的冥界似乎是一处隐含深情诗意的去处，有人游历地狱之后还能重返人间（如寻妻的奥菲斯、雅典国王忒修斯和宙斯凡间孩子海克力斯）。奥地利诗人里尔克（Rilke）的杰作《致俄耳甫斯的十四行诗》即诞生于此一地狱传说：“如若尘世将你遗忘，/对沉静的大地说：我流动。/对迅疾的流水言：我在。”奥菲斯（Orpheus），即俄耳甫斯。

很多文明的地狱想象都有火焰闪耀，这可能和人们早期对于火的敬畏相关。早在三千多年前的古波斯拜火教中就描绘：末日审判在大火坑边进行，好人被牛奶和蜂蜜灌注，坏人则被融化的金属溶液浇灭。相类的地狱景观，在基督教和佛教之中也可看见。《圣经》中的地狱充满哭泣与切齿的痛苦声音，“神火”硫黄形成的巨大火湖，永远跳动着炽热的火苗。圣约翰说：“这火湖就是第二次的死”。和基督教或地狱观念不同的是，佛教认为，对于个体生命而言，地狱的痛苦不是永恒的，而是有限的，坠入那落迦的人，经历相应惩罚和折磨之后，其灵魂最终会得到救赎。按照地藏菩萨的宏愿，地狱中所有的罪恶都将得到清算和洗礼。

“地狱”的词源虽为外来，但并不意味着中国本土没有相似观念。就传世文献所见，最早提及地下世界的，可以追溯至《春秋左传》。鲁隐公元年（公元前722年），郑庄公因不满母亲姜氏与共叔段造反，盛怒之下将其移居至城颍，誓言：“不及黄泉，无相见也！”但不久郑庄公就后悔了。颍考叔得知后提出建议：“掘地及泉，遂而相见。”意思是母子可挖掘一条地道相见。南方的楚辞系统中，也出现了地下世界，屈原在《招魂》中称之为“幽都”：“魂兮归来，君无下此幽都些。”到了战国西汉时，黄老之术盛行。从长沙马王堆一号墓的帛画中可以清楚地看到，西汉人已将世界划分为三大部分：天下、人间和地下。至此，中国人的地下世界由黄泉而变为山岳，北方的人们普遍认可“泰山治鬼”或“魂归泰山”的说法。具体地点就在泰山以南“高里山”，又称“蒿里”，汉武帝就曾多次“亲禅高里”。所谓“蒿里”，实际上就是野草丛生之地。汉乐府中的《蒿里曲》唱道：“蒿里谁家地，聚敛魂魄无贤愚。”蒿里，应该是中国本土初具规模的地府世界。但由于地理空间实在太过辽阔，各地魂归的山岳也并不完全相同。比如巴蜀大地，人们的魂归之处就分别为汶山（岷山）和酆都鬼城。

随着印度佛教的东传与汉化，佛教地狱轮回与中国本土地下观念相互碰撞融合，从而形成独具东方特质的地狱景观。道教的阴曹地府（包括水府）亦与佛教地狱隐秘相关。《太平经》认为行恶者死时必入恶曹地府。在晚唐成都大慈寺沙门藏川编纂《佛说十王经》之后，地狱复杂、恐怖而有序的组织结构得以显露于世，完全是对人间社会的一种暗黑模拟，甚或更为严密和残酷。《十王经》谈及的冥司众神，有阎罗王、泰山府君（或作太山大王）等地狱十王；有司命、司录、现报、速报等司官，牛头马面等狱更狱卒；还有各种设施，如业秤、业镜、奈何桥等。其中有的出自佛经，有的是由道教及民间宗教信仰转变而来，有的很可能出自藏川本人所创。由敦煌石室出现的《十王经》写本，可知此观念已传播至边陲之地。随着时间的推移，有关的故事越来越多，增入的成分更为庞杂。至北宋，又由此而发展成为道教的《玉历宝钞》，相传此经即出自地府。

中国文化到了唐宋，出现了影响深远的唐宋之变。这种变革，体现于精神与物质的多种层面。李泽厚在《美的历程》中分析说，禅宗在理论上要求信仰与生活完全统一，不要烦琐宗教教义和仪式，不必出家，亦可成佛；不必那样自我牺牲、苦修苦炼，也可成佛。并且，成佛也就是不成佛，在日常生活中保持或获得一种超脱的心灵境界，也就是成佛。从“顿悟成佛”到“呵佛骂祖”，从“人皆有佛性”到“山还是山，水还是水”，重要的不只是“从凡入圣”，而更在于“从圣入凡”。黑格尔在论述人类艺术史时认为，无论哪个国度或种族的艺术史，都无一例外地将经历严峻、理想与愉悦三个阶段。我在《中国石刻艺术编年史》中，将宋代作为“理想”与“愉悦”的分水岭，也即神圣化与世俗化的分水岭。包括地狱变相在内的巴蜀石刻艺术，虽然描绘的是佛陀世界，却始终洋溢人间烟火气息。那些或花雨缤纷或阴森威严的各色形象，总是让人在喜悦、沉思和敬畏之中，由衷礼赞永恒之美、寂静之美、世情之美，以及时光与造化之美。

由于《十王经》最早出自巴蜀大地，因此地狱的图像化表达，在这片神秘广袤的土地上随处可见。据雷玉华、严光辉在《天下蜀刻石上大宋》中的调查，地狱十王造像在晚唐时期已经流行于摩崖造像中，绵阳、安岳、内江、资中等地至今仍有大量晚唐至宋代的龛像存留。其中雕刻于唐大历年间的邛崃磐陀寺1号龛侧壁的观音、地藏并坐像下方，就有下油锅的画面，这是一种被广泛宣传并流行至今的题材，内在的核心思想就是佛教的因果观念。巴蜀的众多地狱变相图像中，尤以安岳圆觉洞84号龛和重庆大足宝顶山20号龛的《地狱经变相图》最为完整和气象恢宏，其内容显然包含有《十王经》成分。但巴蜀两地的地狱变相又略有不同，这可能与流传的工匠粉本不同有关，仅从构图内容来看，安岳的地狱变相与敦煌变文《目连缘起》所述更为接近。

宝顶山的巨幅《地狱经变相图》，全高十三点八米，宽十九点四米，画面最高十二点七五米，最长十八点七五米。整个造像分为四层：上部分共两层为一组，中间是毗卢遮那佛（大日如来，Mahāvairocana）结跏趺坐像，两侧亦为两层造像；上层左右各有五尊结跏趺坐佛像，均为圆轮形大背光，分别为东、南、西、北、东北、东南、西北、西南、上、下十方佛；造像下层为地狱十王审判现场，分左右五种场景，两端各配“现报司官”和“追报司官”，合为十二场景。造像下部分亦为两层一组，以形象的手法雕刻人生所犯下的各种深重罪孽，各种恐怖地狱以及在其中遭受的酷刑景象。据大足石窟研究者黎方银考证，宝顶山《地狱经变相图》并非仅取材自某一部佛经，而是综合多部佛经中有关地狱的描述加工再创造的产物。在《十王经》之外，更多地取材于《大方广华严十恶品经》，其中“十八地狱”的榜题经文除“铁轮地狱”和“刀船地狱”中的两段外，其余都出自这本经书，仅少数地方用字不同。十王的榜题经文又与敦煌本《佛说十王经》中的“赞曰”大体相同，且地狱的具体名称和内容与经书记载亦有偏差。由此可知，宝顶山石窟中的《地狱经变相图》属于石窟雕刻艺术的再创造。这种“创作”，杂糅了多种宗教故事与信仰。

宝顶山《地狱经变相图》下层的中间，出现了令人意想不到的“养鸡女”形象——一个发髻高高绾起的农家女子，侧着丰盈结实的身子，双手端着倾斜的竹编鸡笼，两只大鸡立于鸡笼边抢食蚯蚓，鸡笼下侧内还有一只调皮的小鸡探出头来，似乎对于外面的世界充满了好奇。这件石刻艺术作品富于生活气息，若单独切出，很难想到其与地狱的关联。这是宋代文化世俗化的一个典型范例——人间的劳作之美被镶嵌于地狱变的连环构图中，确有一种惊世骇俗的唤醒作用。至于养鸡与地狱的关系，北宋释遵式在《诫酒肉慈慧法门》中曾写道：

汝听养群鸡，为贪肥肉者。

一鸡于一日，计食五百虫。

主人当半罪，同鸡堕地狱。

其狱盛热粪，八万由旬量。

人鸡俱入中，满五千万岁。

不仅养鸡食鸡有罪，就连鸡本身也是有罪的，因为一只鸡平均每天要吃掉大大小小五百只虫子。此种思维背景之下，我们就不难理解杜甫在《催宗文树鸡栅》中所表达的悲悯了：

我宽蝼蚁遭，彼免狐貉厄。

应宜各长幼，自此均勍敌。

也真是难为了诗圣：一方面担心乌鸡会被狐狸之类的野兽吃掉，另一方面又担心幸存下来的乌鸡会吃掉更为弱小的蝼蚁。

地狱与天堂看似相去遥远，其实也十分切近，比“一念之间”还要切近。隋代智顗说、灌顶笔录的《妙法莲华经玄义》中有这样的说法：

释论云：三界无别法，唯是一心作。心能地狱，心能天堂，心能凡夫，心能贤圣。

这应该就是“一念天堂、一念地狱”的出处。唐人庞蕴在《诗偈》中写道：

人有五般花，花兰变成香。

氤氲满故宅，供养本爷娘。

有人见不识，报道十月桑。

外尘一念爱，合成五色囊。

囊中起三柱，柱上有千梁。

梁变成地狱，地狱作天堂。

后来的苏轼完全认同这个观点，在《大别方丈铭》中指出：“湛然虚明，遍照十方，地狱天宫。”在他看来，一个人只要心怀光明，遍照万物，那么地狱与天宫对其而言就没有什么分别，地狱就是天宫，天宫也就是地狱。在《次韵答元素》一诗中，苏轼再次表达了这种看法：

不愁春尽絮随风，但喜丹砂入颊红。

流落天涯先有谶，摩挲金狄会当同。

蘧蘧未必都非梦，了了方知不落空。

莫把存亡悲六客，已将地狱等天宫。

忽然想起日本作家芥川龙之介的名作《地狱变》：画师良秀奉命为堀川大公画一幅关于“地狱变”的屏风。经过半年多的冥思苦想，除了屏风的点睛之笔还未落下，其他部分均已大功告成。良秀请求无所不能的大公制造一场人为的火灾——他要目睹一位困于车中的华服美人被活生生烧死——画师迫切需要一种血淋淋的痛苦来刺激灵感，方能完成那最后的摄魂夺魄之笔。当良秀赶至火场观摩时，才发现火焰中的美人不是别人，竟是他心爱的女儿。火焰熄灭，女儿化身灰烬，良秀终于完成绝世的屏风，并于次日自缢。芥川龙之介说：人生，远比地狱更像地狱。

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