作家需要什么样的人文视野

在当下，文艺创作面临着什么样的社会文化处境和思想趋势？在新的历史语境中，文艺应发挥什么样的社会功能，艺术性和思想性应建立什么样的联结？为应对新技术快速迭代和媒介环境变化的挑战，作家、艺术家应具备什么样的人文视野？针对这些文艺创作的重要命题，作家韩少功与学者刘复生进行了深入对话。对话结合韩少功文艺创作实践和当代文艺生产格局，试图构想一种具有思想创造力的文学创作方式，这种创作既保持与现实的紧密对话关系，又具有总体化的叙事能力和美学强度，从而成为历史实践的助推力和平衡器。对话涉及时代思想的演变、人文思想与当代知识生产状况、人文理想和现实关切、传统文化资源的当代转化等议题，对当前文艺现状进行了批判性反省，也表达了新的期待。

一、文学写作应该走出启蒙时代

刘复生：20世纪90年代以后的文艺创作，虽然在面目上已经远离了80年代，但很多创作者其实并未真正走出“启蒙”的路线。应该说，80年代的启蒙主义理想，目标还是追求人的解放，它也的确在那个时代起到了积极的历史作用，这一点永远值得肯定。也可以说，80年代中国社会的启蒙主义思潮，使用近代西方启蒙哲学的语言，重新接续了马克思的“反异化”的解放方案。理论上的是非，我们姑且不论，它在方法上，却同样落入了其批判对象的陷阱，它试图反对“左”的教条，但自己也很快成了教条。也就是说，80年代的启蒙主义审判和嘲讽老的理想方案的教条主义，但很快将自身绝对化，并且成为新的政治正确。文学艺术也逐渐从人道主义堕入个人主义，从积极的颓废变身为虚无主义，和90年代兴起的商业大潮互相配合。于是，启蒙就走向了“人的解放”的反面。

您是最早明确意识到这一启蒙辩证法的作家，我觉得您在80年代末翻译米兰·昆德拉的用意，或许就是对抗这种潮流吧。昆德拉所谓“媚俗”，在中国有着奇妙的历史针对性。记得90年代初史铁生《我与地坛》问世时，您率先推荐，给予高度评价：“《我与地坛》这篇文章的发表，对当年的文坛来说，即使没有其他的作品，那一年的文坛也是一个丰年。”之所以表达如此激烈，恐怕也有这个原因。史铁生积极转化了80年代已经庸俗化了的存在主义，有力地发出了对抗虚无的信号。

您近年的两部长篇小说《日夜书》和《修改过程》，呈现了那代人曾有的历史潜能和丰富而混杂的创造能量。您对那代人的精神特征也进行了解剖，并且很有象征性地写了下一代人的空心化，不管是精致主义的空心化，还是精神崩溃的抑郁症，都和父一代的精神结构不无关系。这是不是隐喻了新的时代病？

其实，在《暗示》《日夜书》等作品里，您就特别关注那代人。不管叫“知青一代”还是“启蒙一代”，他们的人生轨迹和历史演化，在不同的作品里，构成了一个互文的线索。有的从革命到反对革命再到商业成功，无缝转型；有的仍沉浸在启蒙的优越感中成了喜剧人物。我不知这个理解对不对，所以我很想知道，您为什么在《马桥词典》《暗示》《山南水北》三部跨文体作品之后，回到相对经典的长篇小说创作，而且两部长篇都处理“知青一代”？

韩少功：我对文体试验一直有好奇心，只是有时激进一点，比如写《马桥词典》《暗示》；有时做得温和一点，比如写《日夜书》《修改过程》。由于不太自信，写作时会犹豫，面多了加一点水，水多了加一点面，如此而已。重要的是，我相信形式与内容不是酒瓶与酒的关系，而是光与火的关系。换句话说，好的形式不是包装和玩杂技，而是由特定内容分泌、酿化、凝结出来的，本身就是内容。在我的感受中，那一代人的生活破碎而动荡，于是《日夜书》使用“纪传体”也许就有了理由。让有些人物有头无尾，有些人物有尾无头，水一样流到哪里算哪里，不怎么完整那就对了。“知青一代”的自我认知经常处于流动状态，那么《修改过程》引入“元小说”的方法，写出一种监测小说的小说，质疑回忆的回忆，“文意”与“文料”就可能更为贯通。当然，这些东西也可能写砸，那是功力不够的另一回事。

我看重亲历性和现场感，七成左右的叙事都有原型依托，多少都有“回忆录”的底子。在这个意义上，它们“怎么写”的区别意义也许不必夸大，区别更取决于“写什么”的选择。谢谢你读得很细心。那一代人形形色色的命运和问题，确是我写作冲动的主要触发点。我只是想对自己五味杂陈的内心有所交代。如果说作家有权利想象唐朝或火星，那么对自己最有发言权的一块经验，对人间这几十年，至少不宜轻易放过。

刘复生：启蒙的20世纪80年代，针对的是20世纪60年代。对于60年代以来的社会实践和文化演进，您一直是观察者、见证者，也是深度参与者，多年来对很多重要的思想文化议题做出过深入的思考。您的小说创作，也总是或明或暗地写到60年代，而且您还总喜欢将六七十年代和90年代以后的中国社会进行戏剧化的并置。其中暗含了什么样的历史评价？

韩少功：大体来说，90年代中国社会的市场化过程较快，在教育、医疗和社会分配上，出现了诸多复杂的问题，也有深刻的教训。不过事情的另一面是，在这个过程中，中国人表现出强旺的竞争活力、敢打善拼的性格，这也是体制转型的倒逼。那一段历史的大起大落，很难进行简单的标识。

刘复生：您的这个评价体现了典型的“韩式风格”，这也是我从您的作品，尤其是随笔杂文中，学到的重要的思维方法。历史总是在否定之否定的过程中摆荡前行的。90年代末以来，您一直在强调警惕“左”和“右”的教条主义，不能一根筋，任何理想原则都不是固定的，要有经有权。评价好和坏、对和错，都是有历史前提条件的。您一方面强调社会理想，另一方面又警惕对理想的固执，有时甚至拿禅宗的智慧来说事，警告立足点不能踩得太瓷实。知识分子往往有一套自己的观念体系，特别容易使立场固化。一旦固化，看待历史的时候就可能走偏。审视历史，就像骑车握把，不能下死力，更不能把劲儿用“老”。真正的批判知识分子，应该批判性地对待自己的立场，小心发言，因为自己的态度和情绪也是受时势影响、被具体历史塑造的，而且它还会反作用于历史实践。真正的批判性的知识实践，要纠正历史正在发生的偏离，它总是比历史的自发纠正来得早一些。思想家不是不能偏激，如果历史需要某种文化偏执，他也甘愿说过头话，正如鲁迅激烈地批判传统文化，进行国民性批判，他怎么会不知道这是偏执？不过，如果思想者不能准确理解时势，他就无法选择经与权和恰当的姿态，推动社会实践往好的方向转化。这要求我们对历史、文化潮流甚至具体的文艺现象和作品，能够做出真正辩证的理解。所谓辩证，由于过多地被滥用，我倒是更愿意用中国古典式思维来把握。

我们应该看到，每一个时代都是有前提的，是历史的“因”结的“果”，80年代的启蒙主义，是在70年代的历史废墟之上发生的，改革开放是旧时代难以为继的必然结果，那种追求“现代普世性”的偏激情绪，都是有原因的。所谓“救亡压倒启蒙”说，置身当下，我们自然不难发现它在理论上的粗疏，但是它自有其现实针对性和无法抹杀的正当历史内容。同样，90年代也一样。这不是无原则地对一切时代进行同情的理解，也不是故作超脱地声称“超越左右”，而是说，审视历史要更复杂些，这样才能有效地进行历史批判，并为新的历史实践准备条件。在这一点上，我越来越怀疑那些立场鲜明的思想流派，这种毛病在文艺创作领域就更严重。它们最大的问题就是太坚决，而且一直坚决，拒绝对自己的理论对手共情。

韩少功：历史从来都不是高纯度的。美国的资本主义，早期其实是半奴隶主义，后来才有了工会运动和福利制度，限制“赢家通吃”、超越“私产神圣”，也有社会主义的因素。哪有不打折扣的主义？从罗斯福到里根，区别大了去了，哪有一成不变的主义？你说的“一直太坚决”的那种思想立场，其实都是书生折腾出来的，是学院派的口水仗。只有到实践中去摸爬滚打，才能体会出生活的复杂性和辩证法。如果捋一捋生产链，有些“右”其实是“左”的结果，此外，有些“左”其实是“右”的产物。比如90年代后期民间怀旧之风大盛，甚至为激进革命叫好的声音也偶尔出现，让众多知识精英震惊。问题来了：为什么这种声音不是出现在80年代，而是在人们有肉吃、有酒喝、有电视和冰箱的90年代？难道不正是很多精英所推动、所欢呼的社会阶层差异把自己的噩梦给召唤回来了吗？

启蒙主义的遗产常常不够用或不合用，是因为这些剧本大多是知识分子写的，是精英教育体制的产物，不可不听，但不可全信。救亡PK启蒙、传统PK现代、姓“社”PK姓“资”、平等PK自由等，这些抽象对立搞得不少人都魔怔了，甚至不会说人话、办不成实事了——你让他们办个企业或学校，高纯度地“平等”或“自由”一下看看。这样说，不是说这些概念没意义，只是说这些概念用不用、如何用，得看看具体情况。

古人说识圆行方。所谓“识圆”的圆通、周到、辩证，不意味着和稀泥和无原则，搞得自己无所适从。恰恰相反，这是为了更敢于和更善于行动，是为了“行方”的明确、坚定、杀伐决断、看准了就做。我有一些作家同行，最向往“市场”，但10年、20年、30年过去，你会发现他们一直热议如昨，却从未在体制外靠自己赚过一分钱。这样的“口嗨”，不能太当真。

刘复生：任何理想主义，不管“左”还是“右”，一旦丧失了自我反省能力，陶醉于自己在新的文化秩序中的优势地位，很快就会走向反面，固化为教条，从而失去它曾经的、面对旧有历史前提的进步性。您的创作一直警惕这种固化。有一段时间，您还特别强调禅宗的智慧，警告那种脚下站得过实的执着。您曾说过，对看透也要看透，对解构也要解构。这是针对90年代的思想状态有感而发的。

二、“人”和“世界”仍然是文艺的核心主题

刘复生：很多人说，您是一个思想家型的作家，对历史和现实有很多富于批判性的敏锐观察和思考。于是，很多文学研究把重心放在了对您的思想的阐释上，似乎文学只是个中介。当然，这样的评论是必要的，在很大程度上也是有效的。但是，我觉得这在逻辑上搞反了。您在本质上仍是一个文学家，写作的政治性和批判性，恰恰是文学性的体现。所谓文学性，当然很宽泛，不能局限在纯文学上来理解文学性。您写作中的文学性，有两点我印象很深刻，一是对形式强度的追求，二是对“人”的关切，二者对应于鲁迅所说的“形式的特别和表现的深切”。形式强度表现为您刚才所说的文体意识，例如比较爱用元小说手法，它当然不是一般意义上的小说技巧，而是一种打破界限的思考方法。至于对“人”的关切，在您的创作中可谓一以贯之，但主题随着时代问题而有所变化。

您可以说是个理想主义者，虽然加了很多限定，表现出那么多犹疑。不过，您所赞赏的理想主义者，并不限立场，无所谓“左”“右”，最根本的特点在于人性的“高贵”。我这样说在理论上比较危险，一不小心就坠入了人道主义的意识形态陷阱。但是谁能否认这是人类社会的一个根本难题呢？在追求理想社会的过程中，必须依赖新的人性，改造社会的过程也是改造人性的过程。好社会造就好人性，好人性造成好社会，二者良性反馈，这就是理想状态了。应该说，在20世纪50年代的中国，培育新人的计划也是这套逻辑，只不过物质基础太弱，强行拔高，造就了很多负面结果。这是您在《革命后记》里的叙述线索，拔苗助长造成的结果是适得其反，乌托邦派可能想简单了；但衣食足也不见得就自然知礼仪，市场主义者又未免过于乐观了。人性与社会状况的确是文学的核心主题，说文学是人学，如果剥离意识形态框架，那么这个说法并没有错。能不能说说您在不同阶段处理“人的主题”的不同想法？

韩少功：呼唤爱与道德，不管是神学的还是儒家的，都是一些管不了大用的心灵鸡汤。曾几何时，中国差不多道不拾遗，夜不闭户，刑事犯罪率不及美国的1/70。但恰恰是那时候的刑法最为严格。类似的情况在世界史上也很常见。当然，在很多人看来，市场经济、拜金主义、自由化更是世风败坏的祸根，否则怀旧、复古、原教旨主义就不可能风起云涌。两相比较，精致的利己主义者是不是更代表“文明”？没错，这个时代大家都衣冠楚楚、风雅兮兮，但也无法掩盖一些事情的真相。

章太炎说，文明进化不过是“小善小恶”变成“大善大恶”。文学聚焦个人，以认识人性为主业。不过，世上从来没有抽象的人性，“人是一切社会关系的总和”。更准确地说，是各种社会条件诱发、制约、塑造了人性的多样和多变，而且这种多样和多变本身，又构成了社会的一部分。在这种几乎无限的缠绕中，最烂的人渣也可能爆发出惊天动地的情义，人见人爱的君子也可能暗藏着贪婪和冷酷。只要社会提供新的条件，就可能产生惊人的人性反应。说实话，我对这些差不多有一种迷恋，总是把小说中的重要位置留给他们，就像鲁迅把这些位置留给阿Q、祥林嫂、孔乙己，不会留给赵太爷、假洋鬼子，即那些高纯度的“坏人”或“好人”——尽管那些人在生活中也可能是有的，也不无美学和社会的意义，在意识形态极端化的时候，那些标签化人物还更容易被识别、被理解、被大众舆论接受与喝彩。有人说，你的缺点就是褒贬不鲜明，我在这一点上认命。也许，慎对善/恶、是/非、美/丑的不鲜明，正是我再鲜明不过地拒绝那一类二元框架，再鲜明不过地质疑我读过的很多小说人物。