作为诗人的批评家

何向阳最早为人熟知是作为批评家。而后，她拿出《澡雪春秋》、诗集《青衿》，以夺目的才华步入散文与诗歌界。从传统意义上来说，文学批评与散文、诗歌似乎是关乎理性与感性两个截然相反的创作路向，但在何向阳的创作中却呈现出相互独立又圆融互通的特性，沉重的主题由诗语托举，轻灵的语辞中往往包蕴着厚重的哲思，实现了“情”与“理”、“诗”与“思”的浑融。

作为批评家的何向阳是“有情的”，她将文学批评真正地与创作主体融为一体，超越了以文本为基础展开诠释、阐发、论证的批评形态，真切传递着思想、情意涓涓流淌的声音;作为诗人的何向阳是“有思的”，她的散文和诗作中常贯穿着对历史、时间的追问与关怀，内蕴宏阔广远。总体而言，何向阳的批评与创作既在轻灵而富哲思的辞章中蕴含着仰望星空的浪漫怀想，又处处流露着跋涉于途体察传统人文精神脉搏的坚定魄力，她以“诗人批评家”的身份，在文学批评和创作中角力杰出。

一、“有情的”批评

20世纪80年代中后期是何向阳文学批评的发轫期。正直桃李年华的何向阳以电影评论为起点，旋即进入到新时期文学、心理批评、文艺心理学等颇具整体观视野的研究，创见性地提出将人格作为文学研究的一种路径;此外，不乏对张承志、陈村、郑彦英、张宇等作家作品的深度研读，从此势如破竹，力作频出，跃现着锐气与锋芒。30多年来，何向阳的批评深具现实关怀意识，充溢着对世界的善意与热诚，“有情的”始终是她文学批评的内核。

“有情的”来源于鲁迅在《〈热风〉题记》中首次提出的“有情的讽刺”。“然而，无情的冷嘲和有情的讽刺相去本不及一张纸，对于周围的感受和反应，又大概是所谓‘如鱼饮水冷暖自知’的;我却觉得周围的空气太寒冽了，我自说我的话，所以反而称之曰《热风》。”[鲁迅：《〈热风〉题记》，《鲁迅全集》第1卷，第308页，北京，人民文学出版社，2005。]“有情的讽刺”绝非一种有历史局限性、指向写作及艺术层面的理论倡导，而是“深入地指向了作家思想精神的层面”，[张洁宇：《“有情的讽刺”：鲁迅杂文的美学特质》，《西北大学学报》（哲学社会科学版）2020年第3期。]具有超越时空延续的合理性。事实上，何向阳90年代末的文学批评、散文中已闪现着对鲁迅精神的追步，她在文学实践中不自觉地向“有情的”并拢并延续至今，体现于文学批评的关注对象、主题及批评形式。

首先，何向阳的文学批评所关注的对象和主题颇为广阔，她对米兰·昆德拉、斯蒂芬·欧文、曼殊斐尔、大禹、孔子、赵树理、柳青、孙犁、路遥、张炜、叶广芩等古今中外作家作品的思考纷至沓来，跃现纸上，展现出宏阔的文学关怀视域和扎实的专业修养。近年来，何向阳的目光主要聚焦于中国社会复杂多样的文化状况，深久地凝视着当代文坛。

从《自巴颜喀拉》沿黄河行走深入村落开始，越来越多有烟火气的群体进入何向阳的文学视野。她格外关注时代中平凡的农民群体，思考现实题材作品创作的逻辑与归宿、21世纪以来文学作品中农民形象的塑造;也在历史的回顾中，对中国文学“写农民”的传统、贵州作家对农民生活命运的诚恳再现予以肯定，企盼当代作家能像路遥那样——与劳动者一起拥抱大地和生活，在现实主义作品中将“我”融入“我们”。与此相关，她还关注作品中“人民性”的发掘，期待作家将艺术家气质与人民性有机结合。从表面上看，对农民生活及命运的热切注视与何向阳自身的气质格格不入，但在沿黄河溯源的日头与风沙中，她真正看到了中华民族不朽的精神血脉，找到自己的精神之“根”。

何向阳所关注的文学话题颇为广阔。她习惯以一种抽离文学语境的“旁观者”身份审视文学问题，包括作品美学、作家创作、文学批评的弊端，反思文学本身或创作者本身折射出的社会文化风气和时代精神风貌。她呼吁“长篇小说要回归常识”，剖析作家语言、人物塑造、叙事技巧、生活积累等方面的问题;她向往那种有“我”的成功写作，期望将生命的温度引入文学，创作“深入灵魂”的作品，召唤为国民的“善美刚健”写作……在这样的文学理想之下，创作者的态度被视为决定作品分量的关键因素。

正因如此，何向阳对批评家的人格抱有极高的期待。这与她1993年发表的《文学：人格的投影——文学研究的一个思路》一脉相承。事实上，早在20世纪90年代中期观察“后新时期文学”策略时，何向阳就已萌发一代知识者人格素质的选择将决定“未来世纪的文化面貌与精神价值”[何向阳：《后撤：后新时期文学整体策略》，《当代文坛》1994年第6期。]的观念，坚信“文艺是国民精神所发的火光，同时也是引导国民精神的前途的灯火”。

[鲁迅：《论睁了眼看》，《鲁迅全集》第1卷，第254页，北京，人民文学出版社，2005。]

怀着这样的为文初心与责任意识，何向阳的文学批评中闪烁着对灵魂的追问，她认为对于作家而言，人格的高下对应着文学品味;对于承担着“从当前时代的深处把人类情感中最崇高和最神圣的东西，即最隐深的秘密揭露出来”[〔苏〕米海伊尔·里夫希茨编：《马克思、恩格斯论艺术》（四），第417页，曹葆华译，北京，人民文学出版社，1966。]责任的批评家来说，人格决定着文学的命运和品质。所以她反复呼吁评论家也应该像作家一样“到生活中去”，期待批评家“人格的成长”，在技术层面“融会贯通式”地进行文本研究。何向阳躬身实践，在多篇文章中进入具有浓重精神分析色彩的作家人格内部研究，讨论信仰、人格、民族精神、历史使命等主题，人格论作为一种精神资源长久地流淌于她的笔端，承载着她厚重深沉的文学之心与人文之爱。

何向阳的文学批评还不断追问与个人生命体验相关的问题，流露着哲思。她思考“与生命有关的一切”，审问“如何面对时间中的永恒”，何为“灵魂的翅膀”，如何用“爱”去诠释自然，在思维风暴中追寻自我精神的满足与升华。同时，何向阳还关注知识女性群体寻找精神自我的方法，那些社会变革中的女性声音，海华女作家笔下“她们”的风景，既呈映着她作为批评家、学者的逻辑和素养，又透露着她潜入历史与时间长河对个人、群体存在方式及存在价值的探寻。

其次，何向阳部分文学批评带有鲜明的“印象批评”气质，即强调批评过程中的印象与直觉，充分彰显主体的创造性与个性色彩，在主体介入中完成对个人情感的抒发，与以文本为基础而展开诠释、阐发、论证的标准批评形态有极大不同。最具代表性的是获得第二届鲁迅文学奖全国优秀理论评论奖的作品《12个：1998年的孩子》。

从形式上来看，《12个：1998年的孩子》与传统意义上的文学批评相去甚远，它延续了被解读为散文的《澡雪春秋》《百姓黄河》的语体特征，这种“不标准”的批评模式此时已不再被误读，而作为“何向阳式”的风格进入批评界。何向阳以创作的姿态而非审视者的角度进入批评写作，批评一开始就是一种生产创造的过程，在“物我两忘”的语境中，她的主体在创作中不断闪现，甚至在文本间自由地进出穿梭，与作品中的人物互动、对话。正因如此，情感得以直接、自然地流动，文学批评便形成了散文随笔般具有主体情感的形态。

类似小说文本中“元叙事”的形式是《12个：1998年的孩子》的突出特征。文章并没有直接进入对12部作品的评价阐释，而是以作品中出现的12个孩子为切入点完成作品图景的拼接。何向阳不时从与“12个孩子”及其缔造者的对话状态中短暂抽离，或直言自身态度，或与拟想读者对话，或记录创作状态，实现批评主体与批评本身的互动。她沉溺于作品中12个孩子各不相同的疼痛苦楚，在12种——其实能归结为一类无奈人生中猛然抽出身来，“当我正写下这段文字时，北窗外的下午，刚刚下过一场雨，又晴了，暑期最后一天的孩子们在浅淡阳光洒下影子的庭院里追逐着，叫声、笑声都那么响，我从电脑前起身趴在窗子上就能看到他们……”[②③ 何向阳：《12个：1998年的孩子》，《青年文学》2000年第5期。]而扎进文本又是另一番境况，“现实戛然出击，后是一点点地磨碎了阿义的誓言……然而阿义呀，最终没能‘跑’出这个不一的世界”。②同是孩童，为何生存空间和生命状态天差地别？她的抽离既是汹涌思绪的暂停，又何尝不是一种更为沉重的凝视？

何向阳的印象式批评有鲜明的对话性，包括与作品中的孩子、与作者的对话，与拟想读者抑或是自己的对话，甚至补充作者与作品人物的对话。她以对话的形式扩展个人思维世界为众声喧哗的空间，在多重互动中意图实现深度反思和精神探寻。最为典型的如分析莫言《拇指铐》中阿义形象时，何向阳在作品的风景描写中填补进莫言与阿义的对话：“‘月光如洒’，他在那孩子咬下拇指摔倒的地方说。‘一间草屋横在月光大道上’，他在那梦想的孩子的耳边说。”

③她认为莫言看似随意写就的“风景”实际上作为一种“认识装置”〔日〕柄谷行人：《日本现代文学的起源》，第17页，赵京华译，北京，生活·读书·新知三联书店，2003。]与主人公阿义之间存在微妙的张力关系——莫言与阿义的隐秘互动也成为何向阳眼中的“风景”。她试图与读者对话，发出对“整日躲在书斋里研究美学的人”的灵魂拷问——“你见识过这样的接受美学么？……可否进入过你的视野？……是否你有健康的胃口去消化和承受呢？”在“当读着这样的句子还能说什么！”“关于这些，我们又了解多少，愿意了解多少？”的诘问中，她完全沉浸到文本中与批评的对象融为一体，以个人情感真切地感受着孩子们命运的波动和故事情节的起伏，“人”的声音几乎是不自觉地发出，一种“有我”的批评形式就此生成。

正如批评家李洁非所言，在何向阳笔下“批评与批评对象之间发生一种共振关系”。[李洁非：《宿命论的写作者》，《南方文坛》2001年第4期。]在爱羊的梅妞那里，她看到“陌生又羡慕异常的乌托邦”;在《清水洗尘》中的天灶那里，她看到“精神不曾丢弃”，还有一派天然的生命实现的渴望;在亲口咬掉拇指的阿义那里，看到隐藏在自救背后那“温热的惦记”;在历经“七劫”的糖官那里，看到对梦想的执着追寻……12个孩子身上寄托着作家们精神理想的雏形，人文、人性从来都不应是虚拟、抽象的。与此相类，从“文学是人学”的层面而言，这类有情的、有温度的批评也是人文情感关怀介入而产生的一种形式，当真正富有情感的创作主体进入到文本中时，两者在互动中焕发出新生命。

最后，不得不提到何向阳的文学批评中对语言美感的追求。一方面，她的语辞如诗，满含深情;另一方面，她迷恋以长句使缠绕的思绪奔涌而出的快感。不少人曾困惑或质疑，批评话语与抒情话语是否能够融合，又怎样融合？何向阳的文学批评实践提供了一个很好的范例，两套文学表达系统在何向阳笔下得以圆融。她具备学院派逻辑思辨、规范推演的能力，更为重要的是她始终保持着个体思维的独立性，坚守言语文辞的个性化，并且找到了诗歌、散文创作与文学批评的共通之处——以敏锐的生命感知进入文学，只不过表现以不同的语言风格、语体形式。

何向阳的批评文字常洋溢着诗意与才思，跃现着思维的敏捷灵动。比如，她在90年代中期的研究文章中有这样的论述：“后新时期文学，比如人性领域探索，多写肉与灵、天理与人伦，食、色层面而无心灵内部、灵魂内部、信念、信仰、教义、价值取向内部的绝非义利两极的冲突与抉择，处处可见生存图景的片片瓦砾，却无一座于废墟之上拔地而起的庙宇，当代文学批评对后撤的默许无疑助长了这一风气，仿佛只有退到与社会现实、政治、经济全无干系甚至也非历史真相的虚拟虚构虚幻中去，退到以自言梦话呓语为外壳的空灵空寂空洞空虚中去，才是守住了纯文学。”[何向阳：《后撤：后新时期文学整体策略》，《当代文坛》1994年第6期。]后新时期文学“后撤”现象的诸多影响要素皆广阔包罗，又彰显出卓然文采。尤其是在文段结尾，何向阳精心布置着词语的排列，连用几个“虚”词与“空”词对照，巧妙地和“自言梦话呓语”的状态互文，执着于文辞美感的同时兼顾理性逻辑，充分体现着作为诗人的批评家对词语的敏锐性。

对便于展开思维风暴的长句的偏爱，也是何向阳批评的重要特征，但这并非在通篇文章中“一长到底”，每个长句都有其存在于“此处”的必要。如她在《安娜的血》中对东北女作家孙惠芬作品的评述：“个体心灵成熟的过程化表现及开放性叙事结构中将社会变革的大题与女性成长的主题两相结合的综合性写作，是其同时超出了男作家的女性形象的平面化表浅化写作和女作家的以割舍社会现实关心为前题的独语自白式的封闭式的传统写作的地方。”[何向阳：《安娜的血》，《当代作家评论》2000年第5期。]较短句而言，长句涵纳着更为丰阔的解读空间，直接反映着作家在复杂缠绕的文学问题上的洞察力与穿透性。长句的遣用显示出何向阳接受学院派学术训练时受到的西方文艺理论影响，强大的逻辑思辨和坚实的理论素养使她能够轻巧地驾驭长句。