城市景观书写中的文化表征

进入21世纪以来，伴随城市化进程的加快，城市体量不断增大，人们主动地营造各种景观：一方面体现出中国传统的文化记忆，慰藉着人们在城市生活中的焦虑与压抑;另一方面由于经济地位的差异和消费文化的渗透，这种景观既混杂了西方园林的特点，又体现出阶层的隔绝。人们试图在景观中打造精神家园，但因缺乏对城市发展和文化传统的综合考虑，导致城市景观书写呈现出极为混杂的内涵。

一

自20世纪80年代以来，我国的城市化进程逐渐加快：1978年的城市化率约为17.8%，1978—1995年平均每年提高0.66个百分点;1995—2019年则年均上升1.32个百分点。①特别是在2011年末，中国人口城镇化率首次越过了50%的节点;②2020年末常住人口城镇化率超过60%。③对城市居民来说，他们需要适应这种快速发展的生活节奏，但是城市的灯红酒绿、流光溢彩实际上是感官的刺激，生活在其中的人往往更需要情感慰藉。除了人与人之间的沟通交流外，相当多的情感慰藉源于自然景观。但进入21世纪以来，快节奏的城市生活使得人无暇自顾，城市公共空间呈现出西式园林风格的影响，其根源是现代城市规划设计的理念。城市景观书写从细微处描绘了这种文化上的差异。在黄国荣的《种草的小林》（《人民文学》2002年第12期）中，小林在城市种草，他非常高兴，“看着一个个喷头旋转着把水像雨像雾一样洒向草地，听着这动听美丽的音乐就胜过神仙的日子了”。然而，所有能让人联想起园林的户外景观都是被规划好的。小林一开始就发现，他所养护的草皮和家乡的野草是不一样的，“草皮是进口的，草叶细而密，像一块块松软的地毯。那嫩，那绿，看着让人心疼”。在陈仓《猪的眼泪》（《小说月报·原创版》2015年第4期）中，陈元的父亲在城里养了一只宠物猪，他发现猪没有猪草吃，城市里的花园有树有花有草，唯独没有野菜。这里的草和农村的草差异很大，“被剪得整整齐齐的”，摸上去是“硬邦邦的，像刺一样扎人”。中式自然景观中的情景与意境很难在西式园林中得以展现。

总体而言，西式园林体现出西方城市化进程中的功能性需求。霍华德在19世纪末提出了“田园城市”的构想，他看到了单一的城市和单一的乡村都有很大的缺陷，因此，他提出用城乡一体的新社会结构形态取代城乡分离的旧社会形态，目的是为了把“城市和乡村生活的健康、自然、经济因素组合在一起”。①之后的城市规划专家和城市发展史学者都不得不认真对待霍华德的理论。同样，这种理论也影响了中国的城市规划。梁鸿的《出梁庄记》（花城出版社，2013）描绘了西安世园会的景色，“一个个修建整齐的塔状树冠”“圆形的大花坛、各色的花朵、奇树、盆栽、起伏的绿色草地”，整体呈现出一种“不容侵犯的干净、奢华和讲究”。这种园林把西安简化为一个形象，呈现出中国社会加快城市化步伐的决心。焦冲的《原生家庭》（《当代·长篇小说选刊》2020年第2期）描写南湖公园里的植被是“一块块西兰花形状”，城市的小区也被规划成非常规整的庭院。在计文君的《满庭芳》（《清明》2019年第4期）中，陈改霞发现小区院子里有很大的喷水池和小广场。正是这种西式园林的景观导致了付秀莹《他乡》（《当代·长篇小说选刊》2020年第2期）中的小梨在看到楼下的小花园和远处楼房的影子时，居然有了“一种梦幻般的飘渺的感觉”，展示出了定居城市的梦想。

但是，从私人空间角度出发，城市景观书写就呈现出迥然不同的主体感觉：无论是庭院内部，还是居家的细节，都是传统的中式风格。对于中国人来说，没有什么比自然景观更能承载一个民族的文化记忆，人们寄情于山水，由此“凝神遐想，妙悟自然，物我两忘，离形去智”，②表现自己的生活态度和审美情趣，以使城市景观书写中的日常生活场景得以呈现。在蒋韵的《水岸云庐》（《长江文艺》2017年第7期）中，陈雀替卖掉房产，辞去高管职位，在偏僻的小城里修复破旧的院落，“保留了传统的‘夏檐明柱高屹台’的形制和灵魂，又融入了现代建筑的元素”。保留了原本两进院落的同时，用一座非常现代的玻璃阳光房做了连接，使它成为一个被环抱的公共区域，同时也是一个咖啡吧和酒吧。为了生活的方便，她设置了现代化的卫生和取暖设备，但是从整体布局来说，她尽量地维护了房屋的传统式样。在韩永明的《无边无岸的高楼》（《当代》2017年第6期）中，拆迁户许佳红和儿子到磨湖自驾，以往赖以谋生的磨湖现在成了他们的后花园;以往她所向往的生活方式现在变成了现实;往日熟视无睹的柳树，如今也成为她欣赏的对象：柳絮飘飞，树干壮硕，让许佳红如在梦幻中，心醉神怡。

不过城市居民生活空间普遍局促，微缩的景观是日常生活中随处可见的场景。20世纪90年代，张宇《枯树的诞生》（《莽原》1992年第1期）非常细腻地呈现出“我”对于景观的认识过程。城市生活给“我”带来巨大的心理压力。“我”起初玩盆景是为了逃避困境，“放下一切虚伪，摊开我全部的软弱”，慢慢地，“我”认识到无论是人还是植物，都是生态的一部分。盆景里的树本来应该在大自然中感受风霜雨雪，茁壮成长，但它现在被禁锢在一个狭小的盆里，却依旧具有生命活力，这给予“我”无限启示。对普通人来说，能让人们营造微缩景观的地方只有阳台。在中国，阳台是生活中重要的活动空间，③对于城市人不可或缺，是房子对外部环境的延伸，是高度的象征。在陈然的《晕眩》（《莽原》2006年第6期）中，刘手明确表示自己不愿意住一楼，因为那样和乡下没有区别。因为，阳台既可以赏景，又是房间的延伸，所以具有观赏性、公开性和私密性特征。由此，在文学作品中，阳台成为一个特殊的叙事空间，作家魏微就明确提出：“看得见风景的阳台。”④从观赏性来说，站在高楼的阳台上，很容易欣赏到城市景观。在格非的《春尽江南》（上海文艺出版社，2011）中，端午喜欢透过窗户往远处看，起初他可以看到运河，看到河汊转弯处堆积的白色垃圾和船只，还可以看到坡岗和田地，但是现在他只能看到一个高楼的墙坯和脚手架上的工人。这些景象直接展示出城镇化过程中环境的变化和传统乡村景观的破灭;从公开性来说，很多人家在封闭阳台时，做了大开扇的玻璃窗户。玻璃是城市中重要的景观因素，如果足够清洁的话，基本感受不到玻璃的存在，内外都可以透视，仿佛灯红酒绿触手可及，有着强烈的迷幻效果。《卖火柴的小女孩》就是如此，小女孩在橱窗外面看到丰盛的晚宴，似乎也闻到了食物的美味。焦冲的《原生家庭》中的乔美琪离职之际，看到“玻璃幕墙反射着夕照，看上去辉煌、光鲜、虚幻而又迷惑，恰是外行人眼中的职场”，其实她刚刚被甲方训斥得灰头土脸，又被同事抢走了手里的工作，心情低落。

阳台的私密性功能更重要。人只在有安全感时，才可以尽情地释放自己的感受和本性。在某种程度上，文学对城市景观的叙述深刻地体现了主体的分裂与重建。在付秀莹的《他乡》中，小梨的情爱一直是拘谨的、约束的，但是她在阳台上看到了远处的风景，对未来有所希翼时，很快便有了巨大的满足感。阳台也提供给人们培育自然景观的场地。小梨的阳台长满了植物，阳光照进来，把阳台“弄得斑斑驳驳的”。如果空间足够，住宅内部的景象往往也是模拟了乡土景观。在孙惠芬的《吉宽的马车》（作家出版社，2007）中，吉宽制作了一个马车模型，这是一匹前蹄扬起的老马拉着一辆木轮马车的形状。当他把这个模型挂到墙上之后，整个大厅顿时有了“田园、乡土的气息”。老板黑牡丹触景生情，说自己出来了就没想回去，但是每一回过年都要把从家乡带出来的一挂茧壳挂起来。

由此，城市景观书写展示了人们的自我认同。不管经济地位如何，这些人始终是现代城市文化的“异乡者”，并不是他们不适应城市，也不意味着他们最终要回归乡村，而是他们认同这种来自乡村的集体记忆，“这种幸福来源于对其所处的自然和社会文化环境的归属感和认同感。而归属和认同源于对自然环境的精细了解和对所处社会环境的深刻理解，归属和认同定义了个体和群体的身份和在浩渺宇宙之中与茫茫大地上的定位，使漂泊的人们找到归宿，使不安的心灵终归安宁”。①所以，乡土景观不仅仅是审美的对象，更是人们的精神家园。在蔡东的《来访者》（《长江文艺》2019年第7期）中，平价售卖车上的蔬菜带给人一种现世安稳的感觉，所有来自现实的沉重心情都在这种生活景致之中云消雾散。

这种自然景观和主体的结合实际上是极具现代意义的。一方面，它承接着中国的传统，对田园和山水的欣赏影响了园林的建造方式，魏晋南北朝时期的庄园就有“很多生产性的田园景观”，唐代王维的辋川别业、明代苏州的归田园居等园林都含有生产性的乡村景观。②从明清开始的大规模园林建造，注重意境的创造和体现，利用“境生于象外”的美学传统，创造“象外之象，景外之景”。③但是当下城市中的私人空间狭促，景观之趣只能是通过盆栽植物体现。植物的舒展与否与人的主体精神关系密切。当人焦虑无助之际，他是无法关注到外在环境，更无法关注到植物的生长需求。当他有能力关注植物时，恰恰是内心强大并且有能力关注外界的时候。所以，付秀莹的《他乡》中的小梨把丈夫和孩子接到北京，第一次感受到小家庭的温馨时，她展望四周，发现绿萝生长旺盛。小梨非常感动，之前她对于家庭的想象只是经济无忧、夫妻和谐，与现在这种混杂着酸甜苦涩的世俗生活是没有丝毫关系;但是她历尽沧桑之后，却开始懂得欣赏这种平凡且夹杂着平庸的生活状态。在蔡东的《来访者》中，江凯始终面临着人际交往的困境，心理咨询师从家居环境中发现了他原生家庭中的问题：妈妈的控制欲非常强悍，家里没有温馨的感觉，内心的焦虑导致他根本无法接受温情与和善。江凯的心理症结解开后，他家的阳台上“满眼都是植物”，就连家居所用的布料也都是草木系列。在城市景观书写中，能否体会到审美意境决定了主体是否有完整的人格。

二

讽刺的是，人们很快就发现了看似美好的景观书写实则体现出文化差异。这种差异是城乡差异，也是阶层差异。在滕肖澜的《爬在窗外的人》（《中国作家》2006年第18期）中，水东发现城乡审美趣味很不同：“村里的有钱人，都喜欢把家布置得富丽堂皇，宫殿似的，恨不得在墙上贴几块金子才甘心。可城里人吧，反而喜欢清清爽爽的布置，弄些小桥流水，种花养鱼，倒有些乡下的风情。”城市景观具有阶层区隔属性，“风景是一种主观的构成，它是一个意识形态的概念。它提供一种方法，使某些阶层的人通过想象与自然的关系表示自己及其所处的世界，并强调和传达自己与他人相对于外部自然的社会角色。”①对于普通人来说，景观书写体现出日常的生活感受，付秀莹《他乡》中的小梨，心情好时看什么都是和自然有关的景观。比如说，她看天上的白云，好像秋季里“大片大片盛开的棉花地”;她喜欢去菜市场，“新鲜的蔬菜瓜果，带着泥土和阳光的味道”。但是对于相对富裕的人群来说，他们所体会的景观就要复杂得多。情人老管带着小梨到一栋小别墅里做客，这里几乎满足了人们对于古老中国传统住宅的所有想象：青瓦朱檐，花木扶疏。小梨不禁目瞪口呆，无法想象北京居然还有如此富于传统气质的私人空间。

由此，城市景观再也不仅仅是意境的表征，它具有强烈的诱惑，象征着财富与权力。普通人只能接触到景观的表层，无法深入其中，就像在毕飞宇的《相爱的日子》（《小说月报》2007年第7期）中，两个青年男女出现在酒会上，看上去体面文雅，实则都是城市里的底层打工者。男青年虽然大学毕业，但是找不到工作，只能在菜市场上给摊位运菜;女青年为了稳定的生活，最后和恋人分道扬镳。城市史学者爱德华·W.苏贾认为：“各种空间结构和空间关系是在时间的演进过程中，不论是什么样的生产方式，均是各种社会结构和社会关系的表现形式。”②具体来说，城市中的富裕阶层凭借着文化记忆营造出“园林”，“将郊区庭院当作医治城市生活痛苦的良药，这一观念便是古老田园梦的遗风”。③在桢理的《抽丝痛》（《钟山·长篇小说》2012年B卷）中，两个人去郊外喝茶，新盖的仿古院落，周围树木环抱，里面有一个池塘，旁边有回廊亭子，亭子和院落里有五张八仙桌。整个院子并不豪华，令人震撼的却是里面的装饰。进门左侧有钢吊架，上面有两只一米左右的金刚鹦鹉，沿着矮墙“一溜儿摆着十几盆硕大的盆景，其中有几万十几万一盆的对节白蜡”。在张炜的《艾约堡秘史》（《当代》2018年第1期）中，董事长淳于宝册为了给李一晋伯伯养老，在艾约堡旁边复原三道岗的环境，挖凿了一片人工湖，岸上是柳树和雪松，在山坡上有一个400多平方米的庭院。在这里，富裕阶层隔绝了城市的喧嚣嘈杂，想象着传统文化中的安逸逍遥，幻想着自己承接了耕读传统，就好比格非的《春尽江南》（上海文艺出版社，2011）那样，守仁在别墅周围密密地栽上泡桐，希望可以和棚户区隔离开，“那些打着赤膊的穷光蛋，让他一看就心烦”。守仁一家在山上花园的空地上种植有机蔬菜，除了自己吃，还分送好友，尽情享受着山水田园之乐。