黄河三门峡题材画作评录（下）

二、南方画家的黄河三门峡题材国画

在我国南方画家中，较多创作黄河三门峡题材国画的分别是“岭南画派”的黎雄才和“新金陵画派”的傅抱石、钱松嵒、宋文治和张文俊等。早在1958年，“岭南画派”的主将黎雄才就去三门峡写生，留下一批数量可观的国画写生作品，可能由于这些作品大都停留在“国画写生”阶段，没有进一步形成艺术性更高的国画作品而不太闻名于世，但这些画作既比较真实地再现三门峡水利工程建设的场景，也能够体现黎雄才新中国成立之初十七年间国画的特点。江苏国画院于1960年3月成立后，在院长傅抱石的率领下组成包括钱松嵒、张文俊等13人旅行写生团，先后访问洛阳、龙门峡、三门峡等地，并在之后的两三年内创作一批黄河三门峡题材的画作，而“新金陵画派”也因为这次写生以及创作的一批反映新中国生产建设的画作而声名大振。

（二十六）黎雄才《黄河三门峡工地》

《黄河三门峡工地》完成于1958年5月，纵39厘米、横261厘米，纸本水墨，现藏于岭南画派纪念馆。该画作采用长幅的形式全景式地再现黄河三门峡工地，大概是沿袭《武汉防汛图》的思路，因为黎雄才自1954年到1956年创作的长卷《武汉防汛图》给他带来诸多声誉，被誉为“新中国山水画”的经典。黎雄才的这幅《黄河三门峡工地》，虽然是不设色的水墨画，无法体现“黎家山水”的色彩特点，但其构图和笔墨依然能够显现“黎家山水”的风格。在老师高剑父的影响下，黎雄才一直致力于山水画的创新，力图将西方绘画的艺术理念融入山水画创作之中，这让他的山水画写实性很强，这点尤其是在山水画写生作品中被体现得更为明显。因此，该画作在构图上基本按照三门峡工地的真实场景来经营，以左侧耸立的高山为近景，然后黄河从高山后流出，并进而以黄河为结构线而形成传统的“一河两岸”三段式构图；随着黄河蜿蜒前进，河水成为画面的前景，神门岛和工地建筑、吊塔、工作的人群等构成中景，而河对面的群山则构成远景，画面也形成俯瞰的高远构图；当黄河蜿蜒而去，画面右侧则形成俯瞰的深远构图。散点透视、视角随景而走的构图法，凸显出强烈的写实性，并全景式地再现黄河的曲折以及三门峡工地的繁忙。在笔墨上，画作以焦墨、渴笔来皴染山体，中近景的山体皴染大胆使用焦墨，并以渴笔“面皴”来皴擦山体，从而凸显山体的硬朗之感；远景的山体则使用淡墨、渴笔皴擦完成，与中近景的山体形成对比的同时增强画面的空间感。事实上，由于焦墨和淡墨形成的山体阴面、阳面的对比比较强烈，该画作呈现出西画追求的明暗有序的特点，同构图的写实特点一起构成 “黎家山水”苍劲、老辣和中西融合的艺术风格。其实，这种风格正是黎雄才写生观的具体表现，黎雄才曾说：“写生方法有二字：一曰活，二曰准。……活无定法，法从对象而生……‘准’，一般来说，不离其形，准则重规，目力准则下笔才准。”[1]该画作的构图随实景而生、笔墨据写实而成的特点，正是黎雄才提倡的法从对象而生、造型要准的国画写生观的具体体现。

（二十七）黎雄才《三门峡鬼门岛一角》

《三门峡鬼门岛一角》完成于1958年5月，尺寸不详，纸本设色，上海人民美术出版社1959年出版的《三门峡工地写生》第3页印有此画。《三门峡工地写生》为散页装画册，收录黎雄才于1958年5月创作的12幅黄河三门峡题材国画写生作品，依次是《拌和楼远望》《三门峡之中流砥柱》《三门峡鬼门岛一角》《三门峡工程之临时配料厂》《三门峡附近史家滩之黄河渡头》《三门峡工地钻探工程》《黄河三门峡之铁桥》《隔墙梳齿扎钢筋》《三门峡之神门岛人门岛下钻石工程》《三门峡工地之一》《三门峡工地之二》《三门峡工地之三》。

在这12幅画作中，《三门峡鬼门岛一角》的构思颇具匠心，在传统构图法的基础上巧妙地表现社会主义生产建设的主题。该画作采用“一河两岸”的三段式构图法，“一河”是黄河，“两岸”为黄河南北两岸，它们共同构成近景、中景和远景这三段。如此构图，可以将山体置于近景而加以精细描绘，从而给予画家的山水画功底以施展的平台，让该画作并不因为要表现社会主义生产建设的主题而变得不像是“山水画”；与此同时，该画作将传统山水画中的“点景人物和房屋”置换成繁忙的工人和工棚，再在画面视觉中心布置特别能够表征生产建设的架着高音喇叭的木架，社会主义生产建设的主题便因此得以呈现。当然，黎雄才的山水画功力也得到施展之地：以斧劈皴和刮铁皴来皴擦近景的山体，以焦墨的大胆使用来拉开山体阴面和阳面的明暗对比；远景中，采用大写意手法，以横向挥洒的、酣畅淋漓的“淡墨”块面，来表现远景的河岸和土坡。这样既形成墨色浓与淡的对比，强化远与近的空间感，又充分展示黎雄才苍劲和潇洒的笔墨风格。

（二十八）黎雄才《三门峡工地速写》

《三门峡工地速写》完成于1958年5月15日，尺寸不详，纸本设色，上海人民美术出版社1959年出版的《三门峡工地写生》第3页印有此画。

《三门峡工地速写》采用平视视角，以工棚为近景，直接点出歌颂火热的三门峡工程建设主题，然后以山体、吊塔、汽车和忙碌的工人构成中景，最后以远山和天空构成远景。显然，画作的主体形象由左半部耸立的山体和右半部高高的吊塔共同构成，形成 “双峰并峙型”构图，既凸显山体的宏伟又能凸显吊塔的高大，从而让人产生对现代生产设备的仰视感和崇敬感，以此歌颂伟大的社会主义生产建设。该画作还体现黎雄才国画写生“墨法丰富而笔法简单”的特点，即山体主要通过湿笔形成的墨、色块面来进行描绘，无论是“面皴”的使用还是勾形后以墨、色涂染山体的画法，都体现出对墨法的重视。这种情形的出现与黎雄才借鉴重视块面的西画有关，也与其国画写生重视写实性有关，正如有评论所言：“这很显然是受到西画水彩写生技法的影响。黎雄才的写生创作画稿中墨法的运用较为丰富而笔法表现略少。究其缘由，墨法适宜描绘块面，较容易与水彩、素描的方法融为一体，而笔法在写实性表现之时，往往受限于物象的造型。”[2]可见，黎雄才山水画独特的韵味与其丰富的墨色之法的运用，以及重视块面表现功能的绘画观密切相关。

（二十九）黎雄才《隔墙梳齿扎钢筋》

《隔墙梳齿扎钢筋》完成于1958年5月19日，尺寸不详，纸本设色，上海人民美术出版社1959年出版的《三门峡工地写生》第8页印有此画。

《隔墙梳齿扎钢筋》以钢筋、汽车、吊机等建设材料和器械为近景，然后以高墙、吊车臂为中景，以寥廓的天空为远景完成画面结构。画作采用仰望视角，以凸显建筑工地的高大宏伟，表达对生产建设的赞美之情，画面也因此充满崇高感。从画面主要形象的构成看，画作与其说是“国画山水画”，更不如说是“国画风景画”，画家无法使用山水画的很多技巧程式。但画作依然能够呈现出黎雄才的笔墨功力：一是线条准确而流畅，造型写实性强；二是渴笔和淡墨的使用，非常精准地呈现出水画泥墙壁特有的纹路和质地。而且，该画作直接以三门峡工地的建设场景为表现对象，没有过多地依赖山、水、林木等传统山水画所特有的形象来结构画面，可以说代表20世纪50年代以表现新生活为题旨的“新国画”的一种构思方式，值得相关画作借鉴。

（三十）黎雄才《临时配料厂堆料场》

《临时配料厂堆料场》完成于1958年5月23日，纵30厘米，横40厘米，纸本设色，文化艺术出版社2012年出版的《黎雄才：百年雄才》第77页印有此画。该画册由中国美术馆编写，内收录黎雄才1958年5月创作的黄河三门峡题材国画写生作品10幅，依次是《黄河三门峡工地》《三门峡鬼门河》《三门峡工地》《三门峡史家滩》《临时配料厂堆料场》《三门峡工地速写》《三门峡工地写所见》《史家滩黄河渡头》《灵宝砂石厂》《机械化采石》。

《临时配料厂堆料场》画面左上角有题词云：临时配料厂堆料场，石分为四种，皆用卵石混凝土砂拌和。根据题词和画面可知，该画作描绘的是工人们用架子车拉着堆料场的石料去和水泥混合，然后再拉去修筑大坝的劳动场景。可见，画面中的“山丘”应该是石料堆而并非山体，那么如何用国画的笔墨语言表现石料堆是一个难题。虽然最能体现山水画特点、最具审美程式化的皴法已有多种，却未有可以准确传神地描绘石料堆的皴法。面对这种情况，黎雄才也只能通过简单勾形和以色涂染来描绘石料堆，没有合适的皴法可供使用，这导致画面呈现出浓厚的水彩画特征。此中缘由，一方面是因为面对新的表现对象，程式化和审美化程度高的笔墨法则尚未被及时探索、总结出来；另一方面，这也是黎雄才吸收西方水彩画的表现方法而主动寻求国画创作变化的结果。但不管怎么说，该画作描绘生产建设这类新物象时出现的笔墨韵味不足的情形，其实正是20世纪50年代要表现新生活的“新国画”急需解决的问题之一。至于画面中对劳作人物的刻画，黎雄才寥寥数笔即将劳动者或推或拉或提或装石料的动作表现得准确传神，一定程度上弥补了国画味道不足的缺憾。

（三十一）傅抱石《黄河清》

傅抱石《黄河清》完成于1960年11月左右，纵51.2厘米，横75.9厘米，纸本设色，现藏于中国美术馆。

20世纪30年代就已经声名鹊起的傅抱石，作为“新金陵画派”的领头人，在新中国成立后积极利用国画来表现国家热火朝天的生产建设，便有描绘黄河三门峡工地的作品《黄河清》。从该画作画面左上角的题词可以知晓，傅抱石于1960年9月21日抵达三门峡，忽然发现黄河之水较往昔清明澄澈许多，乃数千年未有之奇观，于是酝酿一番后挥毫泼墨，大约于11月份完成画作。从构思上看，该画作虽然要表现三门峡水利工程建设的火热场面，却并未直接描绘建设工地的繁忙，而是大胆地以三门峡黄河两岸的山水风光为主体形象，巧妙地将高压线杆和高压线设为“画眼”来婉转地传达主题，这种处理既给国画山水画技法的发挥提供用武之地，又能通过高压线及线杆巧妙地暗示三门峡正在进行工程建设。至于该画作的构图，同黎雄才的《三门峡鬼门岛一角》非常相似，也采用“一河两岸”三段式构图，显然是对传统国画山水画构图法的继承。从表现手法上看，该画作夸张高压电线杆与山川的比例，当表征着生产建设和现代科技的高压电线杆被突出之后，赞美人定胜天之信念和热火朝天之建设的题旨便更加明显。当然，国家建设的主体仍然是人，所以，当时的大部分画作都很难省略对建设中的人及劳动场景的描绘，否则就很难适应当时意识形态的需要，因此傅抱石也在画作下方以“点景”的方式设置几名来回穿梭、忙于劳动的工人。从笔墨上看，因为要描绘比较平静清澈的黄河，所以傅抱石最拿手的“水法”技巧和“抱石皴”未能在画作中得到用武之地，但近景中皴染山石时墨的浓淡、干湿、黑白的对比，以及描绘电线杆时使用枯笔而形成的“飞白”肌理，都显示傅抱石笔墨功力的深厚。最后，当傅抱石根据“圣人出，黄河清”的典故为画作题名《黄河清》时，歌颂党和国家的深层题旨便以隐喻的方式显现出来，再配以构思上的匠心和笔墨上的讲究，画作堪称形式和内容俱佳的“双美”之作。

（三十二）钱松嵒《禹王庙》

《禹王庙》又名《三门峡工地》，完成于1960年11月，纵80.5厘米，横47.6厘米，纸本重彩，现藏于中国美术馆。

作为江苏省国画院和“新金陵画派”主将的钱松嵒，其创作的国画经典常常凭借巧妙的构思、明艳的色彩和清丽的风格令人耳目一新，以三门峡建设工地为题材的《禹王庙》便是这样的佳作。首先，该画作的构思别具一格。画面上半部直接描绘三门峡工地的建设场面，鳞次栉比的建筑群、高高矗立的现代化机器和功架，都展现出生机勃勃、波澜壮阔的社会主义建设场景，可以说，直截了当地歌颂祖国的大建设和新生活。但是，钱松嵒又在画作的下半部添加破旧的供奉大禹的禹王庙，同建设工地隔黄河而相望，如此便形成强烈的对比，即视觉上方的三门峡工地的热火朝天，同视觉下方禹王庙的孤单冷清形成强烈对比，画作因而凸显出更深层次的题旨：只有在中国共产党的领导下，中国人民才能根治大禹和历朝历代都未能治理好的黄河。为了让这个题旨更为明确，钱松嵒还在画面右侧题诗两首，其一曰：禹王血食已千秋，日日庙前滚浊流。不料黄河今慑服，笑他空对鬼门愁；其二曰：六亿人民是圣贤，禹王瞠目一龛前。惊看倒转乾坤手，腰斩黄河利万年。其次，画作的色彩也令人神清目爽。钱松嵒大胆地使用高明度的朱砂和赭石来皴染黄土地，同林木、屋顶的青绿色形成强烈的对比关系，因而令人神清目爽，作家邓拓曾撰文夸赞道：“这幅画的色调也特别引人注意，钱松嵒用朱砂和赭石，就跟用墨一样直接皴染着画面，使黄土地带夹杂着红壤的色泽得到合理的夸张，在观众眼前非常突出地展现出来。”[3]此外，该画作在构图上繁和简的对比，以及描绘水雾时的留白、醒目的色彩等，共同让画作呈现出清丽而不浓艳之美，让画作成为现代国画园中的一朵奇葩。