张爱玲与陈染的互文性性别形象构建

摘要：张爱玲和陈染是现当代文学史中极为重要的两位作家，虽然她们相隔半个多世纪，所代表的文学风格和写作潮流也迥然不同，但在女性主义视角下，她们作品中的性别形象构建，却具有颇为深刻的历史互文性。二者作品里无论是异性的隐匿还是同性的倾轧，最终都造成了女性深陷轮回的命运困境，展现出不同年代女性共通的生存面貌，也为女性写作和女性主义研究，提供了可以纵向交错的范例。

关键词：张爱玲；陈染；性别形象；女性主义

陈染与张爱玲是距离半个世纪的作家，虽然在时空上相隔久远，但五四运动的启蒙声浪与20世纪80年代的回响，带来两个时代的作家的碰撞。从刘心武与鲁迅的“救救孩子”遥相呼应开始，越来越多的作家找到了本土文学的血脉：汪曾祺与废名、贾平凹与孙犁、莫言与赵树理……断裂十余年的文学史，也在重写者的奋笔疾书下慢慢地抚平沟壑，渊源贯通，而人道主义、人文精神、思想解放等思潮也如“重放的鲜花”招展在文坛的角落。但对于女性作家而言，这样的脉络似乎并不明晰。暂且不谈男性主导话语下的历史建构，仅就女权主义这条线索而言，其串联下的女性文学嬗变，也显得磕磕绊绊。谢冰莹、庐隐、冯沅君、冰心作为现代第一批女作家，她们笔下浓厚的反封建色彩，使之成为当时对抗父权的“逆子”，却不期然地隐去了作为女性的主体身份；丁玲、萧红、杨沫等则受缚于社会矛盾和政治号召，对于革命的热情压抑住了内心深处的性别敏感，同宏大叙事时而和谐融洽，时而格格不入；而张爱玲与鸳蝴派、新感觉派中的女作家，则直接被排斥在正统文学史之外，只能徘徊于勾栏瓦舍之中。时至今日，研究者也在不断地探寻当代女作家背后的历史源流，以期待从多元角度撰写大文学史框架，并为完善作家创作风格和深度文本阐释提供创新思路。那么对于张爱玲，常规思维里与之相匹配的最佳人选，无疑是有着相似城市文化标签的王安忆，但在女性主义视角下，陈染作品中的性别形象更像是对张爱玲进行了一次文学预言的印证。张爱玲与陈染一隐一显，一张一合，将女性视角下的性别冲突展现得淋漓尽致。

一、异性的隐匿

异性之间的矛盾是一场亘古难解的战争，男性用原始生产中的生理优势，将女性从繁衍生殖的神坛上拉下，逐渐将其变成奴隶、私产、工具，耗尽血泪后又视之为祸乱心智的妖物、厄运缠身的魑魅、毫无价值的牲畜。男权与父权融合而搭建的社会制度，仿佛镇压白素贞的雷峰塔，高贵又合理地矗立数千年。当人道主义的旗帜缓缓升起在世界的各个地方，民族独立、种族平等星火燎原，男女平等的口号看似是前者顺理成章的结果，实则在实践中更像是无奈的“城下之盟”，用以抵抗更强大的力量。女性在自我觉悟和外来理论的双重刺激下，渐渐理解其被后天建构的社会性别，也开始对“异性同盟”秉持审慎的态度。

与女性存在着最普遍和最激烈矛盾的异性，毫无疑问是其父亲。这位集异性和权威于一体的人，既是女性的创造者，也是女性痛苦的来源。张爱玲的父亲是纨绔子弟，他符合人们对家道中落的始作俑者的所有想象——放纵、暴虐、吸毒、嫖妓，但他在物质层面上也给了张爱玲较为优渥的童年生活。在精神与物质的拉扯下，张爱玲笔下的父亲形象，永远是残缺不全、模糊不清的。在《第一炉香》里，葛薇龙的父亲只在对话中隐约出现，像一位严肃持重的老学究，又像一位尖酸刻薄的老古董；在《茉莉香片》里，聂传庆父亲糜烂的生活和恶毒的思想一再加重其作为“恶父”的阴暗一面，而言子夜的文质彬彬又更像是叙述者对父亲温柔一面的想象，但两者被戏剧性的关系完全分割，无法合成为一个整体的父亲形象，或者说，单独的任何一角都显得虚浮；在《倾城之恋》中，白流苏的父亲并未出现在文本之中，其几位兄长的形象也过于单薄，难以担当“长兄为父”的重任。在张爱玲笔下，上一辈更多地展现为母亲形象，而父亲则被强制拆解或隐匿。这种父亲形象的隐匿是作者刻意塑造人物而采用的文学手法，或是其过往记忆于笔尖不期然地流露，又或许兼而有之。但随着弗洛伊德精神分析法喧嚣一时，研究者对此更倾向于以“恋父”或者“弑父”的理论加以解释，即更偏重于将其理解为张爱玲童年生活中父母角色不同程度地缺位而产生的病态心理。但“过分执着的恋父情结会遮掩女性的真实表达”[1]，张爱玲以女性视角所体察的生活被儿女身份下的家庭伦理所掩盖。许子东对于张爱玲作品中的人物视角有过极为准确地发现，他提出张爱玲习惯将叙述者的视角来回切换以实现场景变化的效果[2]。而她在作品中将父亲形象隐藏在文本之后，既是全然用外部视角（多为女性视角）来进行一场“审父”的行动，也是避免陷入自己不熟悉领域的写作策略。无论是对恋父还是对恋母的分析，都不免会延伸到文本外的作者心理考察而显得脱离主题。因此，以叙述方式来看待张爱玲作品中频频消失的父亲形象，不仅可以规避洪治纲教授所提醒的文本阐释的界限问题[3]，也与当代女性作家的创作很好地进行了连接——陈染即属其中之一。

陈染作品中父亲形象的隐匿更加明目张胆，《私人生活》《与往事干杯》中的女主人公父母离异而跟随母亲生活；在《无处告别》中，父亲直接以死亡的方式告别文本叙述；在《时间不逝，圆圈不圆》中，维伊完全独立在家庭之外，而林子梵的父母也不过是故事必要的背景并未靠近故事核心。这场父亲形象的“敦刻尔克大撤退”，很明显是作者的深谋远虑，一方面为作品中的女主人公同身边男性产生复杂情感关系提供空间和缘由，另一方面也为女性的精神回溯之旅提供记忆碎片，使女性的自我寻找与构建过程变得曲折但快捷。葛薇龙和肖濛、白流苏和黛二、长安和倪拗拗，她们在冥冥之中，在迥然相异的语言风格下将彼此的命运串联，其所遭遇的生活起伏，其所陷溺的情感挫折，其所作出的未来选择，都在背后指向了隐藏起来的那个“从未缺席”的父亲。而在叙事效果层面，这必然为女性视角敞开了空间，作品的意义也在读者心里烙上了更深更痛的社会文化印记。就此看来，陈染与张爱玲的“私人生活”，或许使之无法建立起完全的父亲形象，但将其作为文学创作或小说虚构特点的唯一解释，未免过于先验主义而失之偏颇。

相比较父亲形象，张爱玲与陈染作品中女性的爱人或情人角色，则是一种隐形的即精神意义上的隐匿。当文学现实中的父亲骤然消失，母亲无法帮助女儿完成精神领域的完全成型，其目光自然转向身边的男性。但在最后，这次精神的成长，却只能伴随着全部男性的隐退，而以不知何去何从告终。张爱玲将这个过程写得华丽而婉转，凄凉且优美。无论是葛薇龙和乔琪乔之间的爱情的难言其妙又感慨莫名，还是白流苏和范柳原之间的爱情的海誓山盟与生死与共，都使人不禁惊叹于战乱年间沪港两地青年男女千疮百孔的情感经历。而从女性的视角出发，读者的自我感动和故事本身的苍凉华美，并不代表这场精神成长的完成。乔琪乔也好，范柳原也罢，他们只是在物质与肉体上带领女性走出了困顿，而且是在某种不得已而为之或机缘巧合之下实现的。也正因如此，在精神方面，女性在现实中的空虚和对未来的迷茫，仍无法得到填充，也看不到本应由其寄希望的男性所引领的方向。当葛薇龙选择委身于乔琪乔并同他一起开车驶入代表着理想中美好新生活的“热闹新春市场”时，乔琪乔嘴上那“开了又立刻谢掉的花”，在葛薇龙“她们是不得已的，我是自愿的”[4]这无奈之语的映衬下，仿佛瞬间坠入寒冷与黑暗，立刻凋谢下去。当白流苏成为范柳原名正言顺的妻子之后，“然而流苏还是有点儿怅惘”[5]，她面对“柳原现在再也不跟她闹着玩了，他把他的俏皮话省下来说给旁的女人听”[6]，只能用自我安慰来平复。然而，这种宽慰又不断加剧思想的迷惘蔓延开来，使其不断思索城市、历史与人之间的复杂纠葛，最后以“笑吟吟地站起身来，将蚊烟香盘踢到桌子底下去”[7]来掩盖这场无疾而终的精神成长。张爱玲把“已经燃烧殆尽”的葛薇龙和“传奇里大抵如此”的白流苏摆在读者面前，而理应作为她们精神成长的偕同者、协助者、引领者的男性，却不知身在何方。当人们惊羡于张爱玲作品中缠缠绵绵的爱情故事时，那场困难重重的精神成长之旅，又变回了女性一个人的战争。

陈染作品中男性恋人的隐匿表现为一种被动的方式，他们是在女性的自主放弃之后，慢慢地消失在文本中。在《与往事干杯》里，肖濛出于伦理道德的愧疚，先后同隔壁男医生和其儿子老巴结束事实上的恋爱关系；在《无处告别》里，黛二与琼斯也是在女方匆忙从美国返回中国后以无声作为告别；在《私人生活》中，倪拗拗同T老师和之后男友伊楠的感情，都是她自己主动选择开始与结束。陈染比张爱玲多了更为强烈的女性自省，此时文本中的女性已不再作为柔弱的、可怜的、需要男性保护的群体，而是跻身成为男性成长的帮助者、引领者与不可或缺的支撑者。这与张爱玲乃至20世纪80年代之前的文学作品都是不同的，男女两性情感地位的置换，多是从其大胆的身体写作处体现的：在《与往事干杯》中，隔壁男医生对肖濛身体的开拓，既有女性性启蒙的意味，更有庄严隆重的男性成长内涵。男医生正是在同肖濛的交合中实现了身体与灵魂的双重升华，在此过程中，女性不再是欲望发泄的容器而是圣女降福的恩赐。同样，老巴在肖濛赤裸的胸怀中，喃喃自语着“故乡、故乡”，这是他生的源头和死的栖所，是他唯一心心念念并愿意为之付出终生的土地。等到肖濛回国，老巴的生命也在作者的预示下终结。陈染的身体写作，在生理意义上对女性积压的欲望进行了细腻优美地表达，而且也在本体上逆转了两性的地位。没有女性参与的男性世界，仿佛总是迷蒙昏暗的，女性以天使的姿态带来了希望的光亮，也同样在离去时将男性自我臆想中的美好愿景旦夕摧毁。但“倪、肖和尹楠、老巴‘正常’的异性恋，并不意味着追求叛逆、拒绝‘治愈’的女主人公们从此就被‘治愈’了”[8]，男性在失去精神启蒙的能力并逐渐隐退之后，她们反而陷入更加深邃的绝望，并将自己幽闭起来，拒绝他人和自我的救赎，深陷进退两难的维谷。相比于张爱玲创作策略型的男性隐匿，陈染更讲求精神上的私人感受。但二者都把女性的焦虑、迷茫、不安、困惑，不约而同地朝向文本中变成空洞能指的男性，也在语言背后默默地透露出对激进女权主义的深刻疑问：当男性变成不堪大用的傀儡并逐渐消失在女性世界之中，这种“盛景”真如女性所愿吗？

二、同性的倾轧

同性之间的关系具有极端的两面性，一方既可以视同性对方为倾心信赖的对象，也可以将其瞬间逆转成颇为对立的劲敌。因此，戴锦华将同性之间的关系描述为“最危险的关系”[9]，这不仅是针对同性密切交往而容易产生同性恋倾向所言的，其深层也对同性之间各种纷繁复杂的纠葛进行了定调。在张爱玲和陈染的作品中，同女主人公联系密切的同性，包括母亲和朋友，都以各种方式在对其进行不同程度地伤害，表面深厚的情感在现实的拉扯下变得令人厌恶乃至恐惧。

母女之间并不像父子一样，在漫长的历史里，存在着顺位继承或弑君自立的权力更迭冲突。她们都是作为被奴役的、被迫害的、被利用的一方，悲惨地延续命运的无情。但“女儿对于母亲来说，既是她的化身，又是另外一个人；母亲对女儿既过分疼爱，又怀有敌意。母亲把自己的命运强加给女儿：这既是在骄傲地宣布她具有女性气质，又是在以此为自己雪耻”[10]。这种本应在异性矛盾和亲情加持下坚实稳固的同盟，却被渐渐异化为父权制度的变体，由母亲搭建起女儿痛苦的牢笼，并一代代传递下去，使母女在时间流逝中成为彼此的施暴者和受害者。在《金锁记》中，曹七巧以无情拆散女儿长安未来幸福婚姻的方式，将自己身上的“金锁”牢牢地铐在她手上；在《第一炉香》中，作为替代葛薇龙母亲形象的姑母梁夫人，一开始就将葛薇龙看作“接班人”并一步步诱使其变成自己的翻版；在《小团圆》中，九莉和母亲蕊秋从衣食住行到情感生活，无处不在地形成竞争关系，作者甚至在第三人称视角下都不采用“母亲”或“妈妈”的称谓而是直呼其名，以此来表明自己将这种隐藏在直系血缘关系背后的你来我往的对抗放置在明面的写作态度。这些独居守寡的家庭主母，形成了同父亲极为相似的权威模型，昭示着女性无法逃脱的被倾轧的命运，也暗示了一场走向自我对立面的痛苦道路。比起理解男性，张爱玲更理解女性，尤其是受自身身世影响的母女关系。温馨的亲子时光，不仅在岁月代沟、思想观念、立场地位等外部因素的撕扯下一片狼藉，更在来源于女性本能无差别的敏感下，互相碰撞而致关系岌岌可危。作为纯粹女性的身份压倒了作为母亲的身份，有的则直接恶化为破坏美好的强力，并由此带来自我的宽慰和平衡。从亲密到竞争到嫉妒再到摧毁，张爱玲沿着女性的身体解剖出其残忍的心灵动态，而她作品的开放式结局，也不曾提供某种解决的方式，只留下引人遐想的空间以待后来者探寻。